"ΘΕΑΤΡΟ ΚΑΙ ΠΟΛΙΤΙΚΗ" Βασιλική Λαλιώτη, 20/03/2016

(performance) Μία ευρεία έννοια της δράσης μέσω της οποίας οι άνθρωποι αντιλαμβάνονται, μαθαίνουν και βιώνουν τον πολιτισμό Από τα Folklore Studies (ΗΠΑ) στην ανθρωπολογία: - Διαδικασία (όχι προϊόν) - Πολιτισμική πράξη και όχι αναπαράσταση - Αυτοσχεδιασμός, πειραματισμός, αναστοχασμός

α) Συμβολικός ή αισθητικός τρόπος πράξης: τελετουργίες, θεατρικές παραστάσεις, λαϊκά δρώμενα, καλλιτεχνικές δραστηριότητες διακρίνονται από τις καθημερινές δραστηριότητες και έχουν ένα δικό τους πλαίσιο, με ιδιαίτερους στόχους, ποιότητες και νοήματα για τους ανθρώπους που τις επιτελούν (V. Turner, R. Schechner) β) Η έμφαση δίνεται στη διάσταση της πραγματικότητας (επιτελεστικότητα) που εμπεριέχεται σε γεγονότα όχι ειδικά, αλλά της καθημερινής ζωής. Διαδικασίες έκφρασης, δημιουργία εντυπώσεων, στρατηγικές επιλογές και αυτοσχεδιασμοί μέσω των οποίων οι άνθρωποι διαρκώς διατυπώνουν τους στόχους τους και τις μεταξύ τους σχέσεις στην κανονική, καθημερινή κοινωνική ύπαρξη (E. Goffman)

Ερωτήματα: 1) κατά πόσο η επιτέλεση συνιστά διακριτή κατηγορία ή αποτελεί διάσταση της καθημερινής ζωής 2) σε ποιό βαθμό η ανθρώπινη δράση είναι μίμισις (αναπαραγωγή εγγεγραμμένων πολιτισμικών μορφών στο πλαίσιο κανόνων) ή ποίησις (δημιουργική μεταμορφωτική δράση στο πλαίσιο ενεργητικών και συμμετοχικών αλληλοδράσεων 3) πόσο μπορεί να εφαρμοστεί το δίπολο μεταξύ προσποίησης (το θέατρο ως παραίσθηση, μη πραγματικό) και αυθεντικότητας (ενσώματη δράση που καθιστά την εξαπάτηση αδύνατη)

Victor Turner - Από την τελετουργία στο κοινωνικό δράμα (ειρήνη, κρίση, ρήξη, απόδοση νοήματος, αποκατάσταση) στο θέατρο - οριακότητα/αντι-δομή - communitas Richard Schechner - οποιοδήποτε γεγονός, πράξη, ή ανθρώπινη συμπεριφορά μπορεί να μελετηθεί ως επιτέλεση (χώρος, χρόνος, αντικείμενα, ρόλοι, αξιολόγηση), μολονότι υπάρχουν και γεγονότα που είναι επιτέλεση (σύμβαση, παράδοση) - παγκόσμια χαρακτηριστικά επιτέλεσης (μεταμόρφωση συνείδησης/ύπαρξης, ένταση, αλληλεπίδραση σκηνής/πλατείας, διαδικασία, μεταβίβαση γνώσης, αξιολόγηση)

Θέατρο σε χώρους/χρόνους κρίσης Είδη παραστάσεων που προκύπτουν: - Κατάθεση/μαρτυρία - Κατηγορία - Δράση - Ανακούφιση - Διασκέδαση - Τέχνη

1) Κατάθεση/μαρτυρία Οι συμμετέχοντες δραματοποιούν αυτό που ‘πραγματικά συνέβη’. Από ντοκυμανταίρ μέχρι δικαστικές διαδικασίες, όπως η Επιτροπή Αλήθειας και Συμφιλίωσης στη Νότια Αφρική (Truth and Reconciliation Commission). Μετά την κατάργηση του απαρτχάιντ, οργανώθηκαν δημόσιες ακροάσεις, όπου τα θύματα έδιναν κατάθεση για τις εμπειρίες τους, ενώ θύτες ζητούσαν αμνηστία για πολιτική και ποινική δίωξη. Στόχοι: δημιουργία ιστορικών αρχείων, κάθαρση και τιμωρία κλπ.

2) Κατηγορία «Βρώμικος Πόλεμος» (Αργεντινή ): χιλιάδες αριστεροί ακτιβιστές ή άλλοι υποτιθέμενοι εχθροί του στρατιωτικού καθεστώτος απήχθησαν, βασανίστηκαν και εκτελέστηκαν από την αστυνομία και το στρατό. Όταν τελείωσε, η νέα κυβέρνηση ήθελε να ‘προχωρήσει μπροστά’ αντί να δικάσει τους ενόχους. Ως απάντηση, από το 1983 και μετά, μία ομάδα Madres ντυμένες στα μαύρα βαδίζουν σε σιωπηλό κύκλο κάθε Πέμπτη απόγευμα απαιτώντας να μάθουν για τη μοίρα των παιδιών τους. Κρατούν φωτογραφίες των εξαφανισμένων, φορούν μαντήλια που γράφουν τα ονόματα των εξαφανισμένων και δείχνουν με το δάχτυλο κατηγορώντας το Προεδρικό Μέγαρο. Η εβδομαδιαία εμφάνιση συνδυάζει Χριστιανική εικονογραφία, την ισχυρή λατινοαμερικάνικη λατρεία της Μητέρας και το πολιτικό θέατρο. Πιο επίσημα, οι δίκες για εγκλήματα πολέμου - Νυρεμβέργη, Χάγη –είναι θέατρα κατηγορίας.

3) Δράσης Θέατρο του Καταπιεσμένου (Augusto Boal): να επιτρέψει στους συμμετέχοντες να αναγνωρίσουν και να εκφράσουν εναλλακτικές σε καταπιεστικές καταστάσεις και συστήματα. Παραστάσεις προσανατολισμένες σε συγκεκριμένα ζητήματα: αντάρτικο θέατρο Greenpeace, ενορχηστρωμένες διαμαρτυρίες εναντίον του Οργανισμού Παγκόσμιου Εμπορίου, κ.ά. α) INVISIBLE THEATRE: πρόβες μιας σκηνής με δράσεις που οι πρωταγωνιστές θέλουν να τις δοκιμάσουν στην πραγματική ζωή. Αυτό γίνεται σε ένα μέρος όπου αυτά τα γεγονότα θα μπορούσαν να γίνουν πραγματικά και μπροστά σε ένα κοινό που επειδή δεν γνωρίζει ότι είναι κοινό επίσης δρα σαν η σκηνή να είναι πραγματική. Έτσι, η προβαρισμένη σκηνή γίνεται πραγματικότητα. Η φαντασία διαπερνά την πραγματικότητα. Αυτό που οι πρωταγωνιστές είχαν δοκιμάσει ως σχέδιο, γίνεται δράση. β) IMAGE THEATRE: δημιουργία μικρών σκηνών (1-2 λεπτά) με μια δυνατή εικόνα που εύκολα μπορεί το κοινό να καταλάβει και να εφαρμόσει στη ζωή του. Οι εικόνες μπορεί να είναι ρεαλιστικές, αλληγορικές, σουρεαλιστικές, συμβολικές ή μεταφορικές. Το μόνο που μετράει είναι ότι είναι αληθινές. Ότι οι πρωταγωνιστές τις αισθάνονται αληθινές. Οι εικόνες λένε μια ιστορία συμπυκνωμένη μέσω χρήσης εικόνων και πολύ λίγα ή καθόλου λόγια. Το κοινό συνεπαίρνεται αμέσως γιατί ξέρει ακριβώς τι γίνεται. Κίνηση, μουσική και όργανα χρησιμοποιούνται για την ενίσχυση της επίδρασης. γ) FORUM THEATRE είδος θεατρικού παιχνιδιού, όπου παρουσιάζεται ένα πρόβλημα με άλυτη μορφή. Το κοινό καλείται να προτείνει και να δραματοποιήσει λύσεις. Το σενάριο επαναλαμβάνεται δίνοντας την ευκαιρία στο κοινό να παρουσιάσει εναλλακτικές λύσεις. Το παιχνίδι είναι ένας διαγωνισμός ανάμεσα στους ηθοποιούς και στο κοινό προκειμένου να φέρουν το έργο (ή την καταπίεση) σε ένα διαφορετικό τέλος. Το αποτέλεσμα είναι η δημιουργία γνώσης, τακτικών και εμπειριών. Καθώς το κοινό συμμετέχει στην δραματοποίηση των λύσεων για να σπάσει τον κύκλο της καταπίεσης, κάνει επίσης πρόβες για τη ζωή.

4) Ανακούφισης Οι άνθρωποι σε συνθήκες κρίσης χρειάζονται ειρήνη, φαγητό, νερό, φάρμακα, καταφύγιο και αργά ή γρήγορα, δουλειά: δημιουργία κοινότητας. να κατανοήσουν και να αντιμετωπίσουν τι συνέβη – και να μάθουν πώς να προχωρούν. Θεραπεία μέσω της τέχνης και ανάπτυξη κοινότητας: θρησκευτικές/κοινωνικές τελετουργίες είναι επίσης μέσα ανακούφισης: αυτό που δεν μπορεί να εξηγηθεί και να δικαιολογηθεί στη γη μπορεί να αποδοθεί στο υπερφυσικό ή οι θεοί μπορούν να παρέμβουν με θεραπεία ή εκδίκηση (προσευχές, τελετές, κηδείες, διακοπές, πολιτικές αναμνήσεις, σημαίες).

5) Διασκέδαση Ανακούφιση μέσω διασκέδασης: πλάκα, φαντασία, διαφυγή. Σηματοδοτεί την επιστροφή στην κανονικότητα. Σε καιρούς κρίσης και οι τελετουργίες και οι διασκεδάσεις είναι σημαντικοί τρόποι αντιμετώπισης των γεγονότων και δραπέτευσης από την εξουθενωτική καθημερινότητα. Αν η μνήμη είναι καθοριστική στην κατάθεση, στην κατηγορία, στη διαχείριση του τραύματος και τη θεραπεία, η λησμονιά είναι απαραίτητη για την συνέχιση της καθημερινής ζωής και την μακροπρόθεσμη κοινωνική υγεία. Ένα είδος συλλογικού ύπνου και ευχάριστων ονείρων 6)Τέχνη Τέλος – ποιος ξέρει πότε – οι τρομαχτικές εμπειρίες μπορεί να μεταλλαχθούν σε πιο ‘παγκόσμιες’ ή ‘αισθητικές’ μορφές έκφρασης. Η ελληνική τραγωδία, Guernica, κ.ά.

Όλες συνδέονται μεταξύ τους: Θέατρο για θεραπεία Θέατρο για δράση Θέατρο για κοινότητα Θέατρο για μεταμόρφωση της εμπειρίας σε τέχνη Αν και μπορούν να συμβαίνουν ταυτόχρονα, λογικά αποκαλύπτονται σε μία συνέχεια: από την ανακούφιση της δυστυχίας μέσω της δράσης στη συγκρότηση κοινότητας και την τέχνη. Χωρίς ανακούφιση και δράση δεν μπορεί να υπάρχει κοινότητα και χωρίς κοινότητα δεν μπορεί να υπάρχει τέχνη

(Eugen Van Erven, 2001, Community Theatre. Global Perspectives) Στο όριο ανάμεσα στις παραστατικές τέχνες και την κοινωνικοπολιτισμική παρέμβαση Ποικιλία μηχανισμών και εμπνεύσεων του κοινοτικού θεάτρου ως μια καλλιτεχνική δραστηριότητα που πάντα εξελίσσεται κάτω από συγκεκριμένες κοινωνικοπολιτισμικές συνθήκες

Ρίζες: - Ποικίλες μορφές ριζοσπαστικών, αντι- και μετα-αποικιοκρατικών, εκπαιδευτικών και απελευθερωτικών θεάτρων των δεκ. ‘60 και ’70 Ορισμός: Παγκόσμιο φαινόμενο που εκδηλώνεται με πολλές και ποικίλες μορφές και υιοθετεί μεγάλο εύρος επιτελεστικών στυλ. Συνδέονται από την έμφαση στις τοπικές και/ή προσωπικές ιστορίες που πρώτα επεξεργάζονται μέσω αυτοσχεδιασμού και στη συνέχεια διαμορφώνονται συλλογικά υπό την καθοδήγηση είτε εξωτερικών επαγγελματιών καλλιτεχνών, είτε από τοπικούς ερασιτέχνες καλλιτέχνες που είναι μέλη των κοινοτήτων και μπορεί να ονομαστεί και ‘περιφερειακό’.

Περιφερειακό ή grass-root: όχι μόνο οι συμμετέχοντες αλλά και ως καλλιτεχνική μορφή θεωρείται περιφερειακή γιατί διακρίνεται από: - την υψηλή τέχνη, την μαζική κουλτούρα και το πειραματικό (avant-garde) θέατρο - σπανίως αναφέρονται σε αυτό οι τεχνοκριτικοί και οι ακαδημαϊκοί γιατί δεν εμπίπτει στις ‘νομιμοποιημένες’ θεατρικές/καλλιτεχνικές μορφές. Συνήθως εστιάζουν σε αναγνωρισμένους καλλιτέχνες, μιλούν εκ μέρους των καταπιεσμένων ή των περιθωριακών ομάδων, εστιάζουν στις αφηρημένες avant-garde παραστάσεις σε χώρους υψηλού κοινωνικού/πολιτισμικού κύρους και μεγάλα φεστιβάλ, κατασκευάζουν δικές τους εικόνες του άλλου.

Ωστόσο: - Δίνει έμφαση στην καλλιτεχνική ικανοποίηση και την κοινωνικοπολιτισμική ενδυνάμωση των συμμετεχόντων - Οι υλικές/αισθητικές μορφές του αναδύονται πάντα από την κοινότητα, τα συμφέροντα της οποίας προσπαθεί να εκφράσει - Επιτρέπει σε σιωπηλές ομάδες ανθρώπων να προσθέσουν τις φωνές τους στις όλο και πιο ποικίλες και αλληλοσυδεόμενες τοπικές, εθνικές και διεθνείς κουλτούρες που αναπτύσσονται είτε στις επαρχίες της Ευρώπης, τις αγροτικές περιοχές της Αφρικής και της Ασίας, είτε στα μητροπολιτικά κέντρα της ΒΑ

1) Φιλιππινες (Philippines Educational Theatre Association) Πολυδύναμος οργανισμός που περιλαμβάνει ημιεπαγγελματική θεατρική ομάδα, θεατρικές ομάδας γυναικών, παιδιών και νέων, και πρόγραμμα εκπαίδευσης στο κοινοτικό θέατρο Έχει τις ρίζες του στους πανεπιστημιακούς, συδικατο-κεντρικούς και αντι- ιμπεριαλιστικούς αγώνες του τέλους της δεκ. ‘60. Συνδέεται με τις ευρωαμερικανικές ιδέες για το ριζοσπαστικό, επικό και εκπαιδευτικό θέατρο και με τον Boal Συνδέεται με ομοϊδεάτες καλλιτέχνες, θεατρικούς δασκάλους, και ακτιβιστές στο εξωτερικό και συνεργάζεται με το Black Tent Theatre of Tokyo Αναπτύσσει ιδιαίτερη μέθοδο κοινοτικού θεάτρου για φλέγοντα προβλήματα που αντιμετωπίζουν οι νέοι

2) Ολλανδία Όπως τα περισσότερα δυτικοευρωπαϊκά κοινοτικά θέατρα αναπτύχθηκε είτε από επαγγελματικές ριζοσπαστικές θεατρικές ομάδες, είτε από πρωτοβουλίες θεάτρου στην εκπαίδευση και πολιτισμική δράσης που έγιναν πιο συμμετοχικά και κοινοτικά μετά το Λίγες κατάφεραν να επιβιώσουν και λειτουργούσαν χωρίς μεταξύ τους επαφές στα όρια ανάμεσα στην τέχνη και τον κόσμο της κοινωνικής πρόνοιας Ξανακερδίζουν απήχηση σε ευρωπαϊκές εργατικές γειτονιές με διαπολιτισμικές εντάσεις και υψηλή νεανική ανεργία Η ομάδα Stut έχει υψηλά στάνταρντς παραγωγής με επαγγελματία συγγραφέα. Εστιάζει στο ρόλο του επαγγελματία θεατρικού συγγραφέα και σκηνοθέτη στο διαπολιτισμικό εργατικής τάξης κοινοτικό θέατρο

3) Λος Άντζελες (Teatro de la Realidad) σχέση με δραματοθεραπεία, αλλά αν και πολλοί συμμετέχοντες υποφέρουν από τραυματικές εμπειρίες λόγω μετανάστευσης και οικογενειακής κακοποίησης, το θέατρο επιμένει να τους αντιμετωπίζει ως καλλιτέχνες. Η δουλειά αυτή απαιτεί ευαισθησία χειρισμού ευαίσθητων προσωπικών ζητημάτων. Απογοητεύσεις που συνδέονται με την πράξη του κοινοτικού θεάτρου στο πλαίσιο της οργανωτικής δομής μιας υπηρεσίας μη κερδοσκοπικής, κοινωνικής πρόνοιας.

4) Costa Rica (Aguamarina) συλλογικότητα κοινοτικού θεάτρου από τις αρχές της δεκ. ΄70, σημαντικό μέρος του κινήματος Nuevo Teatro Popular που τότε εξαπλωνόταν σε όλη τη Λατινική Αμερική και την Καραϊβική και συνδεόταν επίσης με τον Boal Κοινοτική, συλλογική δημιουργία

5) Κένυα (Γυναικεία συλλογικότητα στο χωριό Sigoti στη ΔΚ) Το κοινοτικό θέατρο στην Αφρική έχει σαφείς ρίζες στον αντι- αποικιοκρατικό αγώνα και σήμερα μέσω τοπικών φεστιβάλ έχει συνδεθεί στενά με το θέατρο στα σχολεία και καμπάνιες κοινωνικής αφύπνισης. Πρόγονοί του είναι το θέατρο προπαγάνδας που δημιουργήθηκε από τους αντι-ιμπεριαλιστές Mau-Mau αντάρτες τη δεκ. ΄50 και τις προ-αποικιακές θεατρικές εκφράσεις των προγόνων Εστιάζει στην ενσωμάτωση των δραστηριοτήτων του κοινοτικού θεάτρου στην καθημερινή ζωή στο Sigoti δίνοντας κυρίως έμφαση στις επιδράσεις που έχει στις τοπικές έμφυλες σχέσεις

6) Αυστραλία Χρήσιμο παράδειγμα του πως η κυβερνητική κοινοτική καλλιτεχνική πολιτική, η παραγωγή στόχων και εκλεπτυσμένες θεωρητικές σκέψεις και στενή αλληλεπίδραση με avant-garde θεατρικές ομάδες Σύνθετες σχέσεις με το δυτικό ριζοσπαστικό θέατρο και το κίνημα θέατρο-στην-εκπαίδευση της Βρετανίας τη δεκ. ΄60 και ‘70. Οι κρατικές επιχορηγήσεις οδήγησαν σε τεράστια εξάπλωση της τέχνης και επανανοηματοδότησαν τους όρους ‘κοινότητα’ και ‘τέχνη’.

Ομάδα Aguamarina (από τη δεκ. ΄70) El Pescador: κουλτούρα των ψαράδων στην περιοχή Puantarenas (εμπνευσμένη από αποτυχημένες προσπάθειες ψαράδων να φτιάξουν συνεταιρισμό) 1) Συλλογική επιλογή θέματος μέσα από προτάσεις των μελών για προβλήματα της κοινότητας 2) Επιτόπια έρευνα: πάνε στο μέρος όπου ζουν οι ψαράδες και δουλεύουν για να συλλέξουν πρώτο χέρι πληροφορίες για τη ζωή τους. Εκπαίδευση για μέθοδο συνεντεύξεων/ερωτήσεων. Μαθαίνουν για την οικονομία της αλιείας, τις καταστροφικές συνέπειες του El Niñο που αλλάζει τη θερμοκρασία των νερών και επηρεάζει το περιβάλλον των ψαριών, για ασιάτες ψαράδες από βιομηχανίες που ψαρεύουν στην Κόστα Ρίκα, για τον αγώνα των μικρών εναντίον των μεγάλων ψαράδων, τις δυσκολίες οργάνωσης συνεταιρισμών Οι ηθοποιοί μοιράζονται τις πληροφορίες τους, εντοπίζουν τα κοινά, σημειώνουν λεπτομέρειες χαρακτήρων (τρόποι ομιλίας, βαδίσματος, χειρονομίες)

3) Από το σενάριο στον αυτοσχεδιασμό Αυτός που κάνει χρέη σκηνοθέτη επιλέγει δραματικά θέματα από αυτά που αφηγήθηκαν και οι ηθοποιοί αυτοσχεδιάζουν αρκετές εβδομάδες Φτιάχνουν μια ιστορία (π.χ. σχέσεις με τις γυναίκες τους, εκμετάλλευση, εμπόριο) και συζητούν εναλλακτικά σενάρια και τρόπους επιτέλεσης Υποδύονται διάφορους χαρακτήρες με διαφορετικά χαρακτηριστικά, δημιουργούν μια αποθήκη ερμηνειών απ’ όπου θα αντλήσουν τα καλύτερα για να συνθέσουν κάθε χαρακτήρα Οι ηθοποιοί που θα επιλεγούν για το συγκεκριμένο ρόλο θα χρησιμοποιήσουν από αυτή την αποθήκη που όλοι έχουν συμφωνήσει ότι είναι τα πιο σημαντικά για τον χαρακτήρα Αν θέλουν δύο τον ίδιο ρόλο, τον παίζουν και οι δύο και η ομάδα επιλέγει. Αν δεν συμφωνούν επιλέγει ο σκηνοθέτης Ο σκηνοθέτης παρεμβαίνει όταν κολλάει ο αυτοσχεδιασμός

4) Οριστικοποιώντας το σενάριο Προσθέτουν ή αφαιρούν σκηνές, επιλέγονται οι ηθοποιοί/ρόλοι, χτένισμα υποκριτικής 5) Παράσταση Ενεργός συμμετοχή (παρεμβάσεις θεατών) 6) Ανατροφοδότηση από τους ψαράδες. Κάθε παράσταση είναι διαφορετική γιατί εμπλουτίζεται από σχόλια των ίδιων των ενδιαφερομένων.

Κάτοικοι χωριού Sigoti στη Δ. Κένυα. Ευρέως διαδεδομένη η πολυγαμία (ιδιαίτερα στις μεγαλύτερες ηλικίες) Δεν παρείχαν γυναίκα μεταφράστρια, αλλά άντρα από τους τοπικούς μορφωμένους. Συχνά οι άντρες παρακολουθούσαν από μακριά τη δουλειά των γυναικών, απαγορεύοντας έτσι στις γυναίκες να εκφραστούν ελεύθερα Κοινότητα εξαιρετικά ανοιχτή στους ξένους. Συχνά φιλοξενούν θιάσους από το εξωτερικό, τα σχολεία τους συμμετέχουν σε θεατρικά σχολικά φεστιβάλ. Πολλοί δάσκαλοι δουλεύουν θεατρικές ομάδες μαθητών σε ώρες εκτός σχολείου και ακόμη και οι μεγαλύτεροι άντρες ανεβάζουν θεατρικές παραστάσεις Το κοινοτικό θέατρο γίνεται πεδίο επικοινωνίας των νέων προς τους μεγαλύτερους, των αντρών στα υπόλοιπα μέλη του κλαν και των γυναικών στους συζύγους, τους γιους και τις κόρες τους, πραγμάτων που δεν θα μπορούσαν να πουν στην ιδιωτική σφαίρα

Η ομάδα γυναικών Kawuondu είναι μέρος του Sigoti-Ramogi κλαν, μια πολύ δεμένη κοινότητα οργανωμένη σε χωριό διασκορπισμένο σε μια ευρεία αγροτική περιοχή που δυτικά συνορεύει με τη Λίμνη Βικτώρια και στο βάθος είναι ορατή η Ουγκάντα. Αν και η κοντινή μεγάλη πόλη σφύζει από δυτική ζωή (λεωφορεία, τραίνα, αεροπλάνα, βίντεο, μουσικές, μόδα, internet café) στο Sigoti κανείς δεν έχει αυτοκίνητο και πολύ λίγοι ποδήλατο. Περίπου 500 άνθρωποι όλοι μέλη του κλαν μέσω αίματος ή γάμου. Πολύ διαδεδομένος ο αλκοολισμός στους άντρες, οι οποίοι συνήθως αφού τελειώσουν το γυμνάσιο μεταναστεύουν στις πόλεις για δουλειά Η παραδοσιακή εξουσία ανήκει στο συμβούλιο των γηραιών (άντρες) αν και 70 περίπου εγγεγραμμένες γυναίκες (20-80 ετών) κερδίζουν έδαφος (αυτές είναι και οι γυναίκες της μελέτης).

Θρησκεία: σημαντικός παράγοντας συνοχής αν και παίζει όλο και μικρότερο ρόλο στους νέους. Πιο διαδεδομένη η καθολική εκκλησία, αν και αρκετές μικρότερες προτεσταντικές εκκλησίες και παραδοσιακές πεποιθήσεις, τελετουργίες και θεραπείες είναι ακόμα ζωντανές. Από το 1901 ευρωπαίοι άποικοι, αλλά δεν είχαν στενή σχέση γιατί η περιοχή δεν τους ενδιέφερε, παρά μόνο για να τους παρέχει φτηνό εργατικό δυναμικό και στρατιώτες. Απαγορεύτηκαν οι τοπικές γλώσσες στα σχολεία, επιβλήθηκαν σύγχρονες καταγραφές γάμων (παλιότερα ήταν μια άτυπη προφορική συμφωνία) Μετά το 1963 πολλές προσπάθειες αναβίωσης πολιτισμικής κληρονομιάς. Το κοινοτικό και το σχολικό θέατρο έχουν συμβάλει πολύ σ’ αυτή την αναβίωση και στην απομάκρυνση από καταπιεστικές έμφυλες σχέσεις. Όλο και λιγότερες νέες γυναίκες προτιμούν πολυγαμικές σχέσεις (ιδιαίτερα οι μορφωμένες) και τη ζωή στο χωριό που συνεπάγεται μεγάλο μέρος των αγροτικών και οικιακών εργασιών και ανατροφή των παιδιών. Οι νοσοκόμες μιλούν για αυξημένα επίπεδα άγχους στις γυναίκες, φτώχεια, πολλές ώρες εργασίας, πολλαπλές ευθύνες, μόνες μητέρες, αλκοολισμό, συζυγικό βιασμό, αύξηση χηρών λόγω AIDS., αναταγωνισμός γυναικών λόγω πολυγαμίας. Στις αλλαγές αντιστέκονται όχι μόνο οι άντρες αλλά και οι γηραιότερες γυναίκες.

Πολλοί πιστεύουν ότι όχι η σύγκρουση, αλλά πιο δημιουργικές στρατηγικές θα διευρύνουν το χώρο των γυναικών στην κοινότητα. Ο θίασος Γιατί κάνουμε θέατρο (σελ. 192) - ιδρύθηκε το 1967 όταν προσκλήθηκαν οι γυναίκες να τραγουδήσουν και να χορέψουν στο σπίτι του Jomo Kenyatta, μια σπάνια τιμή που οι γηραιότερες θυμούνται με περηφάνια. Η κολεκτίβα αρχικά έλεγε ιστορίες, τραγουδούσε και χόρευε όταν οι γυναίκες αισθάνονταν ότι θέλουν ένα διάλειμμα από τη δουλειά. Έμαθαν τα τραγούδια από τις μανάδες και τις γιαγιάδες τους. Δεν έκαναν ‘πραγματικό θέατρο’, με την έννοια των συνειδητά παιγμένων σκηνών βασισμένων στις δικές τους ιστορίες πριν τα μέσα του Ένα παραδοσιακό σημείο όπου έλεγαν τις ιστορίες τους ήταν η βρύση, ένα πολύ ισχυρό πνευματικό σύμβολο για τις γυναίκες. Συναντώνται καθημερινά, πλένουν τα ρούχα, ποτίζουν τα ζώα, βγάζουν νερό για το χτίσιμο τοίχων. - Δεν είναι σαφές πότε άρχισαν να παίζουν σύγχρονα έργα. Πιθανώς συνδέεται με την ίδρυση ενός εκπαιδευτικού θεάτρου σε πολλά σχολεία της περιοχής (1994) που οργάνωσαν και το πρώτο Sigoti Arts Festival που αργότερα έγινε ετήσιος θεσμός.

Η μέθοδος Μια γυναίκα αρχίζει να λέει μια ιστορία στη διάρκεια διαλείμματος από τη δουλειά, που στη συνέχεια αποφασίζουν να την παίξουν. Μοιράζουν τους ρόλους με συμφωνία, αλλά η αφηγήτρια, ως ιδιοκτήτρια της ιστορίας, έχει αποφασιστική φωνή και λειτουργεί και ως σκηνοθέτης. Αυτοσχεδιάζουν τις σκηνές. Οι χοροί και τα τραγούδια χρησιμεύουν ως έναρξη, τελείωμα, ή μετάβαση ανάμεσα στις σκηνές ή σε όλη τη διάρκεια ως soundtrack. Αυτοσχεδιάζουν πολλές εκδοχές και μερικές φορές αλλάζουν τη διανομή ή τους διαλόγους. Η διαδικασία κρατάει από μέρες ως εβδομάδες και μερικές φορές ταυτίζεται με τις δουλειές τους. Αν το έργο τους πάει εκεί που πρέπει να οργώσουν τη γη τότε πραγματικά πάνε και οργώνουν τη γη. Τα έργα επιτελούνται δημοσίως

Παράδειγμα 1 Πέμπτη πρωί, 30 γυναίκες μαζεύονται στη βρύση για μπουγάδα. Η Rose, είκοσι κάτι, αρχίζει να μιλά για τις μακρές απουσίες του άντρα της. Λέει ότι θέλει να μάθει πώς οι μεγαλύτερες γυναίκες διαχειρίζονταν αυτό το θέμα. Ρωτάει την πεθερά της, Clementina, να πει την ιστορία του συζύγου της που στρατολογήθηκε διά της βίας στον δεύτερο παγκόσμιο πόλεμο Για να την βοηθήσει, η Rose αρχίζει να λέει ότι θυμάται ότι οι άντρες είχαν αρχίσει να πίνουν για να γιορτάσουν την καλή σοδειά και να κουτσομπολεύουν τις γυναίκες τους, καθώς μία είχε παραπονεθεί ότι την χτυπούσε ο άντρας της. Ξαφνικά, συνεχίζει η Rose, μπουκάρει ένας αποικιακός υπάλληλος και διατάζει τους άντρες να διαλέξουν έναν για να πολεμήσει για τον αποικιακό στρατό. Ως αφηγήτρια, που παίρνει και το ρόλο της σκηνοθέτη, η Rose καλεί την Clementina να πει πώς ένοιωσε που ο άντρας της (Swa) έπρεπε να φύγει και ήταν άγνωστο αν θα γυρίσει Η Clementina αρχίζει να αυτοσχεδιάζει, μοιρολογώντας που έμεινε μόνη να δουλεύει τη γη και να φροντίζει δύο παιδιά. Δύο άλλες γυναίκες που υποδύονται τα αδέλφια του Swa σηκώνονται αυθόρμητα και προσφέρονται να την βοηθήσουν. Η Rose τις σταματά και τους ζητά να αρχίσουν να αυτοσχεδιάζουν από τη σκηνή με το ποτό.

Οι γυναίκες απολαμβάνουν να παίζουν αντρικούς ρόλους γιατί έχουν την ευκαιρία να σατιρίσουν τους άντρες και να χρησιμοποιήσουν ‘κακές’ λέξεις, που ως γυναίκες δεν έχουν δημοσίως το δικαίωμα να το κάνουν. Οι γηραιότερες λένε στις νεότερες πώς ήταν η ζωή τη δεκαετία του ’40 και ποια ήταν η διαδικασία της γιορτής της σοδειάς. Στο επόμενο διάλειμμα ξαναδραματοποιούν την ιστορία, αλλά αυτή τη φορά η αφήγηση και οι χαρακτήρες αλλάζουν. Πριν ξεκινήσει τον πρόλογο η Rose, οι γυναίκες κινούνται ρυθμικά σε κύκλο ενώ τραγουδούν σε μορφή πρόσκλησης-απάντησης για το ότι οι γυναίκες είναι καλό να τραγουδούν, να πίνουν και να χορεύουν όταν έχουν τελειώσει με τις οικιακές δουλειές τους. Η νεαρή γυναίκα βρίσκει ευκαιρία να παραπονεθεί για το ξύλο που τρώει από τον Swa. Όταν είναι μόνοι τους και πίνουν οι άντρες, ο Swa (που τον παίζει η Suzan) εξηγεί γιατί μερικές φορές πρέπει να ελέγξει τη γυναίκα του όταν το φαγητό δεν είναι καλό. Ένας αδελφός του λέει ότι το ξύλο δεν είναι καλό, αλλά οι νέες γυναίκες είναι λιγότερο πειθαρχημένες από τις μεγαλύτερες. Η νεαρή σύζυγος του Swa, που επίσης πίνει, λέει μπροστά σε όλους ότι μπορεί μια μέρα να τον εγκαταλείψει αν συνεχίσει να την κακοποιεί. Ο λόγος της διακόπτεται βίαια από την είσοδο των αποικιοκρατών που παίρνουν τον Swa, ενώ η γυναίκα του ξεχνώντας τα προηγούμενα παράπονα ικετεύει να μην τον πάρουν. Ένα άλλο τραγούδι που μιλά για τις δυσκολίες της καλλιέργειας της γης επειδή έχουν φύγει πολλοί άντρες, χρησιμεύει για τη μετάβαση στο θέμα της φτώχιας της γυναίκας του Swa και της βοήθειας που παίρνει από τα αδέλφια του. Πώς ήταν οι παλιές τελετουργίες κατανάλωσης αλκοολ, πώς πρέπει να σχετίζονται οι νέοι με τους γηραιότερους και πώς η κοινότητα πρέπει να στηρίζει τα μέλη της.

Παράδειγμα 2 Μια άλλη μέρα οι γυναίκες συναντώνται στην αγορά, λίγες ώρες πριν τη δύση. Κάνουν έναν κύκλο και αρχίζουν μια δημόσια πρόβα ενός έργου για τον αγώνα της Κένυας για ανεξαρτησία στα τέλη της δεκ. ‘50. Αφηγούνται την ιστορία φυλάκισης και απελευθέρωσης του Kenyatta από τη σκοπιά των γυναικών, καθώς η Helinda, που παίζει το ρόλο της αφηγήτριας, τονίζει το γεγονός ότι το 1963 οι άντρες και οι γυναίκες κέρδισαν την ανεξαρτησία τους επειδή και οι γυναίκες αγωνίστηκαν το ίδιο για να ξεφορτωθούν τους αποικιοκράτες, αν και ο αγώνας τους δεν αναγνωρίστηκε εξίσου. Στο τέλος η Helinda εξηγεί ότι ήθελε να δραματοποιήσουν αυτή την ιστορία όχι μόνο για να μάθουν τα παιδιά πώς οι παππούδες τους αγωνίστηκαν για την ανεξαρτησία, αλλά και ότι αυτός ο αγώνας για τις γυναίκες δεν έχει τελειώσει.

Παράδειγμα 3 Η Rose αφηγείται την ιστορία ενός σερβιτόρου σε ξενοδοχείο στην κοντινή πόλη, που μια μέρα έλαβε ένα γράμμα ότι είχε κερδίσει μια υποτροφία για σπουδές στο εξωτερικό. Η γυναίκα του είναι χαρούμενη που θα φύγει γιατί αυτό θα αυξήσει την ελευθερία της και όταν επιστρέψει το εισόδημά τους. Αλλά αφού επιστρέφει από το αεροδρόμιο όπου έχει πάει να αποχαιρετήσει τον άντρα της, πηγαίνει σε ένα μπαρ μαζί με το μωρό της, φλερτάρει με έναν άντρα και κοιμάται μαζί του. Σύμφωνα με τις αντιλήψεις των Luo, αυτό είναι ταμπού και την επόμενη μέρα όταν επιστρέφει στην κοινότητα του άντρα της, το μωρό αρρωσταίνει. Τα πεθερικά της την συμβουλεύουν να πάει σ’ έναν παραδοσιακό θεραπευτή, αλλά προτιμά να συμβουλευτεί έναν σύγχρονο γιατρό, που εξαιτίας του ταμπού, δεν μπορεί να κάνει διάγνωση. Εν τέλει το μωρό πεθαίνει και μετά από λίγα χρόνια ο σύζυγος επιστρέφει με δεύτερη σύζυγο. Η σύγκρουση που προκαλείται λόγω ζήλιας, κορυφώνεται όταν ο σύζυγος καταλαβαίνει ότι αυτή προκάλεσε το θάνατο του μωρού. Η ιστορία αγγίζει θέματα κοινωνικών κανόνων για τη συμπεριφορά των γυναικών, την αντίθεση ανάμεσα σε σύγχρονες και παραδοσιακές πεποιθήσεις, προκαλεί έντονες συζητήσεις που αποκαλύπτουν τις διαφορές ανάμεσα στις γενεές.

Όπως υποστηρίζουν οι ίδιες οι γυναίκες, η απλή αυτοσχεδιαστική μέθοδος έχει στόχο να μετατρέψει τις ιστορίες σε δραματική πράξη, που φέρνει τις γυναίκες πιο κοντά τη μία στην άλλη. Έχουν την ευκαιρία επίσης να εκφράσουν την ικανοποίησή τους για την υποστήριξη των αντρών και τη δυσαρέσκειά τους όταν τις αφήνουν να κάνουν μόνες τους όλες τις δουλειές. Καθώς βλέπουν τις γυναίκες να χορεύουν και να τραγουδούν, μπορούν όλοι (άντρες-γυναίκες, γέροι-νέοι) να απαντήσουν με ένα δικό τους έργο. Η πρακτική αυτή συνάδει με τον παραδοσιακό ρυθμό της καθημερινής ζωής στην κοινότητα, μια δραστηριότητα που αντλούσε ενέργεια από τις άλλες δραστηριότητες. Είναι, επίσης, διασκέδαση, ηθική εκπαίδευση, και «ζήτημα ζωής και θανάτου και συλλογικής επιβίωσης».

Διαφορές - Δημιουργικές διαδικασίες - Έργα - Σύνθεση ομάδων - Θεατρικά λεξιλόγια και τεχνικές - Είδη (μελόδραμα, νατουραλισμός, κωμωδία, παρωδία, σουρεαλισμός, μουσικό θέατρο, μάσκες, κίνηση, πυροτεχνήματα, γυναίκες που παίζουν άντρες) - Κοινά - σημαντικά μεθοδολογικά στοιχεία - οργανωτικές στρατηγικές - αισθητική και στάτους του κοινοτικού θεάτρου ως διακριτή καλλιτεχνική μορφή - βελτιωμένη αυτοεκτίμηση και διαπολιτισμική κατανόηση μέσω συλλογικών διαδικασιών - ευελιξία - δημοκρατική επιλογή θεμάτων - γεφύρωμα διαφορών Εμπόδια - Οικιακή πίεση

Bourdieu: η κοινωνική καταγωγή του γούστου Δύο (εναλλακτικά) κριτήρια: 1) Επιβεβαίωση: τυπική τάση του κοινοτικού θεάτρου να παράγει θετικές εικόνες των ανθρώπων που υποαναπαριστώνται ή αναπαριστώνται αρνητικά στη δημόσια κουλτούρα. Θετική δε σημαίνει μη κριτική ή μονολιθική 2) Αυθεντικότητα: η επιτελεστική δύναμη του κοινοτικού θεάτρου προκύπτει από την παρουσίαση των δικών τους (συχνά αυτοβιογραφικών) ιστοριών με τις δικές τους φωνές, με αληθινά συναισθήματα και τις ταυτότητές τους ελαφρά καλυμμένες.

Η δημιουργικότητα και η αριστεία με κριτήρια όχι μόνο μορφής, αλλά πολιτισμικού περιεχομένου, κοινωνικής συνάφειας, πολιτισμική αιχμή, και τοποθέτηση αισθητικών ερωτημάτων της εποχής μας με νέους και ισχυρούς τρόπους. Η αναγνώριση της ποικιλίας των αισθητικών κριτηρίων οδηγεί σε αναγνώριση ότι μπορεί να υπάρξει μεγάλη τέχνη τόσο σε ένα χωριό της Αφρικής όσο και σε μια γειτονιά μεταναστών σε μια μητρόπολη της Δύσης. Να αφήσουμε πίσω μας επίσης ρομαντικοποιημένες και εξιδανικευμένες εικόνες της ‘κοινότητας’, ως συμπαγούς, ομόφωνης, ομοιογενούς και έξω από την ιστορία.