ΠρΟσφυγεΣ και ρεμπΕτικο τραγοΥδι: ΠρΟσφυγεΣ και ρεμπΕτικο τραγοΥδι:

Μετά την καταστροφή του 1922, περίπου 1. 200 Μετά την καταστροφή του 1922, περίπου 1.200.000 Έλληνες αναγκάστηκαν να μεταναστεύσουν στην Ελλάδα. Το προσφυγικό αυτό δυναμικό, εγκαταστάθηκε τόσο στο αστικό, όσο και στο αγροτικό στοιχείο της χώρας. Οι ήδη αυτοί καταπονημένοι άνθρωποι, δέχτηκαν πίεση και την προκατάληψη των αυτοχθόνων και ο αγώνας για την επιβίωση τους ήταν έτσι ακόμα πιο δύσκολος.  Οι πρόσφυγες, σε αντίθεση με τους τότε Έλληνες, ήταν πιο ανοιχτοί, πιο κοινωνικοί, και η διασκέδαση τους περιλάμβανε όλα τα μέλη της οικογένειας τους. Γενικά, μπορούμε να πούμε, ότι ήταν συνηθισμένοι σε ένα πιο κοσμοπολίτικο τρόπο ζωής. Για να μπορούν να διασκεδάζουν και να παίζουν την μουσική τους άνοιγαν τα δικά τους μαγαζιά. Ένας άλλος τρόπος διασκέδασης και συγχρόνως μια ανατολίτικη συνήθεια, ήταν να πηγαίνουν συχνά στους τεκέδες για να καπνίσουν, εκεί άκουγαν την μουσική και τα τραγούδια του μάγκα και του ρεμπέτικου.

Το στυλ του τραγουδιού που άρχισε να διαδίδεται σιγά – σιγά ήταν το λαϊκό. Τα μουσικά όργανα που χρησιμοποιήθηκαν και ακόμα χρησιμοποιούνται είναι το μπουζούκι το μπαγλαμαδάκι, η κιθάρα, το ούτι, το σαντούρι, το ακορντεόν, το τουμπερλέκι και ακόμα και το βιολί που χορδιζόταν διαφορετικά, φυσικά πάντα με την συνοδεία μιας ανθρώπινης φωνής. 

Πολλοί από αυτούς άρχισαν πάρε δώσε με τους μάγκες, χωρίς να πούμε πως ήταν η πλειοψηφία από αυτούς. Τα αποτελέσματα αυτής της αμοιβαίας επίδρασης μεταξύ δυο ειδών τραγουδιού (μικρασιάτικου και ρεμπέτικου), διασκέδασης και αντίληψης για την ζωή θα γίνονταν σιγά – σιγά αισθητά στην αλλαγή του ύφους των τραγουδιών, των μουσικών που τα δημιουργούσαν και του κόσμου που τα άκουγε και εκφραζόταν μέσα από αυτά.  Η περίοδος του μεσοπολέμου είναι η κλασική περίοδος. Στην περίοδο αυτή κυριαρχεί κυρίως το πειραιώτικο στυλ με κυριότερο εκφραστή τον Μάρκο Βαμβακάρη.

Παράλληλα, αρχίζουν να γράφουν ρεμπέτικα και οι Σμυρνιοί συνθέτες Παράλληλα, αρχίζουν να γράφουν ρεμπέτικα και οι Σμυρνιοί συνθέτες. Ο Βαγγέλης Παπάζογλου, μαζί με τον Παναγιώτη Τούντα (‘‘η Προσφυγοπούλα’’ ), τον Σπύρο Περιστέρη, τον Δημήτρη Σέμση ή Σαλονικιό, τον Γιάννη Δραγάτση ή Ογδοντάκη και τον Σταύρο Παντελίδη είναι οι κυριότεροι συνθέτες που μεταφυτεύουν το μικρασιάτικο δημοτικό και αστικό λαϊκό τραγούδι στη δισκογραφία της κυρίως Ελλάδας στα χρόνια της προσφυγιάς. Στα τραγούδια τους συμπυκνώνεται ο καημός και η νοσταλγία μιας γενιάς, που βρίσκεται πλέον αντιμέτωπη με οξύτατα οικονομικά και κοινωνικά προβλήματα.

«Για σκέψου», έλεγε η Αγγ «Για σκέψου», έλεγε η Αγγ. Παπάζογλου «από τρεις πιάτσες καφενεία οργανοπαίχτες που είχε η Σμύρνη κι ήτανε σα μυρμηγκοφωλιές, σαν τα μελίσσια όλη μέρα, πόσοι γλυτώσανε νομίζεις από τη σφαγή και την καταστροφή; Όποιον και να θυμηθώ, χαμένος είναι, σφαγμένος είναι, όμηρος πέθανε, αιχμάλωτος “πόμεινε και δεν τον ξανάδε πια κανείς. Μονάχα από τσι παιχνιδιατόροι γλύτωσε ο ένας στους πενήντα!…Ολοι αυτοί ύστερα μαζευτήκανε στην Κοκκινιά. Όλα τ” άλλα τα “χαμε χάσει, το τραγούδι είχε γλυτώσει μέσα μας. Δεν έπρεπε να το αφήσουμε να πάει χαμένο, να χαθεί κι αυτό…». Το 1937 εμφανίζεται ο Βασίλης Τσιτσάνης και περίπου την ιδία περίοδο και ο Μανώλης Χιώτης. Μια αξιόλογη συνθέτης που έζησε στην Σμύρνη είναι και η Ευτυχία Παπαγιαννοπούλου.  Το περιεχόμενο των τραγουδιών αλλάζει αναγκαστικά και αναφορές στο χασίσι, στους τεκέδες και στους ναργιλέδες εκλείπουν. Κάποια από τα πιο γνωστά τραγούδια είναι το ‘’Συννεφιασμένη Κυριακή’’ του Βασίλη Τσιτσάνη, το ‘’Κάποιο τρένο θα περάσει’’ και το ‘’Όνειρο Απατηλό’’ της Ευτυχίας Παπαγιαννοπούλου.

Περισσότερα στοιχεία για το ρεμπέτικο τραγούδι: Περισσότερα στοιχεία για το ρεμπέτικο τραγούδι: Το ρεμπέτικο, μια διαχρονική υπόθεση, για τη οποία έχει γίνει πολύς λόγος, δεν έπαψε ποτέ να αποτελεί καθημερινό άκουσμα, στοιχείο της λαϊκής μουσικής μας παράδοσης. Μια σειρά προβληματισμοί, ωστόσο, φαίνεται να ταξιδεύουν στο χρόνο.  Είναι τραγούδι του περιθωρίου;  Θα πρέπει να έχουμε ξεκάθαρο ότι η απάντηση στο παραπάνω ερώτημα δεν μπορεί να είναι μονολεκτική. Κλειδί στην απάντησή μας είναι η σκιαγράφηση της εξέλιξης του ρεμπέτικου στα χρόνια της εμφάνισης, ακμής και παρακμής, σε σχέση με την πορεία της ελληνικής κοινωνίας.  Οι «λούμπεν» αποτελούν το κοινωνικό στρώμα μήτρα για το ρεμπέτικο (ρεμπέτης = ανυπόταχτος, αλλά και περιθωριακός κατ' άλλη ερμηνεία). 

Οι πρώτοι δημιουργοί του ρεμπέτικου, δεν είναι άλλοι από τους παρανόμους των πόλεων και της υπαίθρου που συνωστίζονται στα λιμάνια .  Στα επόμενα χρόνια, η Μικρασιατική Καταστροφή αποτέλεσε ορόσημο στην εξέλιξη του ρεμπέτικου. 'Οχι μόνο μουσικά - όπου είναι αδιαμφισβήτητες οι ομοιότητες, αλλά και οι διαφορές του μικρασιάτικου και μάλιστα του σμυρναίικου τραγουδιού με το ρεμπέτικο που αναπτύχθηκε στην Ελλάδα - αλλά κύρια κοινωνικά: Με την αλλαγή της σύνθεσης του ελληνικού πληθυσμού.

Πιο συγκεκριμένα, με τη μετατροπή μιας ιδιότυπης αλλοεθνούς εμπορικής αστικής τάξης, που αποτελούσαν οι 'Ελληνες στην Τουρκία, σε πένητες πρόσφυγες, που δεν έχουν προλάβει ακόμη να γίνουν προλετάριοι, αλλά βρίσκονται σε μια μεταβατική φάση που θα καταλήξει στην προλεταριοποίησή τους. Οι Μικρασιάτες αυτοί έφεραν μαζί και τη μουσική τους.  «Το τραγούδι αυτό, που είχε ανατολίτικο χαρακτήρα, θύμιζε κατά κάποιο τρόπο μακρινούς κι αγαπημένους τόπους», γράφει ο Β. Παπαδημητρίου στα 1949, στα «Ελληνικά Γράμματα, κάτι που συντέλεσε σημαντικά στη διάδοσή του και κύρια στις λαϊκές μάζες, όπου ήταν και περισσότερο οικείο.

Στην πραγματικά κρίσιμη αυτή στιγμή για την παραπέρα εξέλιξη του ρεμπέτικου, θα συνυπάρξουν για ένα διάστημα το περιθωριακό; στην κοινωνική του βάση ρεμπέτικο με το αποδεκτό, από τα πλήθη των προσφύγων, μικρασιατικό τραγούδι.  Το παιδί που γεννήθηκε από την τελική ανάμειξη των ειδών έχει χαρακτηριστικά και των δύο γονιών: Διευρυμένη κοινωνική θεματολογία και νεοτερική μουσική έκφραση. Ένα μεγάλο μέρος του, από την άλλη, συνεχίζει να εκφράζει την κοινωνική του αφετηρία. Η σύνθεση αυτών των δύο στοιχείων θα παρακολουθήσει την πορεία του ρεμπέτικου ως τα χρόνια της Κατοχής, θα καθορίσει σε μεγάλο βαθμό το χαρακτήρα του, τη σημασία των περιθωριακών κοινωνικών του αφετηριών, την επίδραση της Μικρασιατικής Καταστροφής στη μετεξέλιξή του.

Συμπληρωματικά στοιχεία στην εικόνα αυτή είναι, και πάλι μέχρι την Κατοχή, οι χώροι διάδοσης του ρεμπέτικου, η στάση των ρεμπετών στη διάρκεια της Κατοχής (η οποία συμπυκνώνεται στο εξής: Ούτε ενεργός ανάμειξη, ούτε πλήρης αδιαφορία στο δράμα του λαού).  Μετά το 1947, μπορούμε να μιλάμε για την αναγέννηση του ρεμπέτικου, με κύριο στοιχείο τη θεματολογική, αλλά και τη μουσική του εξέλιξη. Η περίοδος 1947 - 1952 είναι το μεταίχμιο του περάσματος στο λαϊκό τραγούδι. Γύρω στα 1955, το ρεμπέτικο τραγούδι αρχίζει να υποχωρεί.

Μια νέα, αλλαγμένη σημαντικά ως προς τη σύνθεσή της, πιο έμπειρη από παλιά, εργατική τάξη προβάλλει στο προσκήνιο. Το ρεμπέτικο δε θα μπορέσει να γίνει το τραγούδι της. Θα διαφοροποιηθεί στο περιεχόμενο και τη μορφή στα τελευταία δείγματά του. Θα τραγουδηθούν, κυρίως αυτά τα τελευταία δείγματα του ρεμπέτικου, σε περιόδους αντίστασης του λαού μας, σαν λαϊκά, σαν τραγούδια διασκέδασης. Η προϊστορία όμως κύρια του ρεμπέτικου τραγουδιού δε θα του επιτρέψει να γίνει ο εκφραστής των νέων κοινωνικών δεδομένων: Κάτι τέτοιο θα σήμαινε την αυτοαναίρεσή του. Οι ίδιοι οι ρεμπέτες, εξάλλου γράφοντας τραγούδια του Εμφυλίου και της Κατοχής, τραγούδια με άλλο προβληματισμό και περιεχόμενο, ξεπέρασαν τις ίδιες τις καταβολές του.

Πολύτιμες πληροφορίες Ήδη από τα μέσα του 19ου αιώνα η μικρασιατική μουσική, και ιδίως η σμυρναίικη, είχε αγαπηθεί στην Ελλάδα μέσω των καφέ-αμάν και του Καραγκιόζη. Για παράδειγμα, γνωρίζουμε ότι το 1889 εμφανιζόταν κάθε βράδυ στο κέντρο διασκέδασης «Το περιβολάκι του Γερανίου» στην Αθήνα το σμυρναίικο συγκρότημα του βιολιστή Γιοβανίκα με τραγουδίστρια την κιορ- Κατίνα, ενθουσιάζοντας τους θαμώνες του, ενώ δίπλα σε αυτό το κέντρο λειτουργούσαν με την ίδια επιτυχία και άλλα παρόμοια. Το έδαφος της Ελλάδας του 1922, αν και δεν ήταν έτοιμο να δεχθεί τους πρόσφυγες από την Ανατολή, ήταν έτοιμο να δεχθεί τη μουσική τους.

Ο ερχομός των προσφύγων στην Ελλάδα συνέπεσε με την εμφάνιση και τη διάδοση του φωνόγραφου στα Βαλκάνια. Έτσι, όσοι πρόσφυγες ήταν μουσικοί δεν δυσκολεύτηκαν να απασχοληθούν από τις δισκογραφικές εταιρείες ως εκτελεστές ή συνθέτες, αλλά και ως καλλιτεχνικοί διευθυντές τους. Η πείρα και οι γνώσεις που είχαν ήταν πολλές φορές ανώτερες από αυτές των ντόπιων μουσικών και έτσι έγιναν περιζήτητοι. 

Οι κατηγορίες της μουσικής που καλλιεργούσαν ήδη από τα μέσα του 19ου αιώνα οι Έλληνες της Σμύρνης ήταν:   1) Το ελαφρό και επιθεωρησιακό τραγούδι, καθώς και οι καντάδες. Σε αυτά κυριαρχούσαν τα δυτικά στοιχεία, χωρίς να αποκλείονται και κάποιες επιδράσεις από την ελληνική και γενικότερα τη βαλκανική μουσική.  2) Τα «ρεμπέτικα». Έτσι ονομάζονταν στη Σμύρνη τα τραγούδια σε παραδοσιακά μοτίβα και στίχους προσαρμοσμένους στην ιδιαίτερη νοοτροπία των λαϊκών πληθυσμών των πόλεων. Οι ρυθμοί τους ήταν συχνά χορευτικοί με επικρατέστερους τους μπάλο, χασάπικο, ζεϊμπέκικο, καρσιλαμά και τσιφτετέλι.   3) Οι αμανέδες, που μουσικά ταυτίζονταν με τα τουρκικά γκαζέλ. Ο αμανές είναι μακρόσυρτο τραγούδι βασισμένο σε οθωμανικές και βυζαντινές κλίμακες. Τα δεκαπεντασύλλαβα δίστιχα των αμανέδων έχουν απαισιόδοξο και λυπητερό περιεχόμενο. Μιλούν για τα βάσανα που ταλαιπωρούν τον άνθρωπο, όπως η αρρώστια, η φτώχεια, ο ξενιτεμός, ο έρωτας χωρίς ανταπόκριση και τόσα άλλα.   4) Μερικά δημοφιλή τουρκικά τραγούδια, όπως το «Μέμο» που χάλασε κόσμο στα αθηναϊκά καφέ-αμάν στα τέλη του 19ου αιώνα.    

"Η δικτατορία του Μεταξά, θέλοντας να σβήσει κάθε ίχνος ανατολικής κουλτούρας από τον ελλαδικό χώρο, μαζί με τους περιορισμούς που επιβάλλει στη χρήση του ναργιλέ, απαγορεύει την παραγωγή δίσκων με αμανέδες, στερώντας από τους πρόσφυγες τη δυνατότητα να εκφράζουν τους καημούς τους για τον ξεριζωμό τους."

Μετά το 1922 τα είδη αυτά, αυτούσια ή μεταπλασμένα, διαδίδονται σε ευρύτατα στρώματα του πληθυσμού (και όχι μόνο του προσφυγικού) χάρη στον φωνογράφο. Πολλοί από τους στίχους των τραγουδιών των προσφύγων προσαρμόστηκαν στα δεδομένα της ζωής του Πειραιά, της Αθήνας και των μεγάλων επαρχιακών πόλεων μετά την εισροή των προσφύγων στις φτωχογειτονιές τους. Αυτό είχε ως συνέπεια να δημιουργηθούν τραγούδια σε σμυρναίικο ύφος και με αναφορές όχι πια στην παλιά πατρίδα, αλλά στη νέα. Για παράδειγμα, ο Σμυρνιός Ζαχαρίας Κασιμάτης γράφει το 1931 μια καντάδα για μια Αντελικιώτισσα, αναφέροντας στους στίχους του και την Πρέβεζα. Την ίδια εποχή ο Γιάννης Εϊτσιρίδης – γνωστότερος ως Γιοβάν Τσαούς– σε ένα τραγούδι του μιλά για τη Δραπετσώνα. Αλλά και οι δυο τους προδίδουν την ανατολίτικη καταγωγή τους, καθώς χρησιμοποιούν την ανατολίτικη προσωνυμία «σουλτάνα» για την αγαπητικιά τους. 

Για να γίνει καλύτερα αντιληπτός ο ρόλος που έπαιξαν οι Μικρασιάτες πρόσφυγες στη διαμόρφωση του μεσοπολεμικού και του πρώτου μεταπολεμικού λαϊκού-ρεμπέτικου τραγουδιού αρκεί να αναφερθεί ότι από τους περίπου 70 μουσικούς πρώτης γραμμής που ασχολήθηκαν με αυτό, οι 30 (δηλαδή το 42%) ήταν Μικρασιάτες, κυρίως από τη Σμύρνη και τα περίχωρά της.  

Στη δεκαετία του 1922-1932 οι δίσκοι με τα τραγούδια σε σμυρναίικο ύφος κυκλοφορούν στην Ελλάδα σε μεγάλους αριθμούς. Στα όργανα που τα συνοδεύουν περιλαμβάνονται απαραιτήτως το βιολί και το σαντούρι. Βαθμιαία, όμως, χάνουν τη δημοτικότητά τους, εξαιτίας της εισβολής στη δισκογραφία των μπουζουκο- μπαγλαμάδων της παρέας του Μάρκου Βαμβακάρη. Το αποτέλεσμα είναι ότι οι περισσότεροι πρόσφυγες μουσικοί που δρουν ιδίως στην Αθήνα και στον Πειραιά προσχωρούν στο πειραιώτικο στρατόπεδο του Βαμβακάρη, συμβάλλοντας τα μέγιστα στην ανάπτυξη και στην άνθηση του νέου αυτού μουσικού ύφους. 

Ένα άλλο είδος σμυρναίικης μουσικής που εξαφανίζεται από την ελληνική δισκογραφία στα μέσα της δεκαετίας του 1930 είναι οι αμανέδες. Η δικτατορία του Μεταξά, θέλοντας να σβήσει κάθε ίχνος ανατολικής κουλτούρας από τον ελλαδικό χώρο, μαζί με τους περιορισμούς που επιβάλλει στη χρήση του ναργιλέ, απαγορεύει την παραγωγή δίσκων με αμανέδες, στερώντας από τους πρόσφυγες τη δυνατότητα να εκφράζουν τους καημούς τους για τον ξεριζωμό τους. Γιατί, όπως ίσως δεν έχει τονιστεί αρκετά έως τώρα, μετά το 1922 ο αμανές γίνεται το κεντρικό μέσο έκφρασης του πόνου των προσφύγων για την τραγική τους μοίρα. 

  Η έκφραση αυτού του οδυνηρού συναισθήματος φαίνεται καθαρά στα παρακάτω δίστιχα που προέρχονται από αμανέδες τραγουδισμένους από πρόσφυγες:  ''Σαν πλησιάσει ο καιρός, τα μάτια μου να κλείσω επιθυμώ στον τόπο μου, εκεί να ξεψυχήσω. Φωτιά θα βάλω μόνος μου, να κάψω το κορμί μου γιατί δε βρίσκεται γιατρός, να γιάνει την πληγή μου. Αφήστε με να καίγομαι, ώσπου να γίνει στάχτη και μες στη στάχτη θα βρεθούν, τα έρημά μου πάθη. Αφήστε με να κοιμηθώ, τα μάτια μου να κλείσω έχω μεγάλα βάσανα, από το νου να σβήσω. Τέτοια πληγή που έχω 'γω, είναι μεγάλο ντέρτι γιατρός είναι ο θάνατος, τον καρτερώ να έρθει ''

Η συμβολή των προσφύγων στην ανάπτυξη της λαϊκής μουσικής στη χώρα μας συνοψίζεται με τον καλύτερο τρόπο από τον Θεόδωρο Χατζηπανταζή στην τελευταία παράγραφο του βιβλίου του Της Ασιάτιδος μούσης ερασταί που κυκλοφόρησε το 1986: «Η καταστροφή του 1922 έμελλε να αλλάξει κατά πολλούς τρόπους την πορεία της ελληνικής Ιστορίας. Ανάμεσα στα άλλα, έμελλε να φέρει από τα μικρασιατικά ακρογιάλια τους χανεντέδες της Σμύρνης, για να διασταυρώσουν την τέχνη τους με τον ταμπουρά του Μίμαρου και να κάνουν δυνατό να ξεπεταχτεί, στη διάρκεια της δεκαετίας του 1930, ένα νέο, θαλερό βλαστάρι της ανατολίτικης παράδοσης του ελληνικού λαού, το ρεμπέτικο τραγούδι». 

Οι Μικρασιάτες μουσικοί, πρόσφυγες και μη, διέπρεψαν και σε άλλους κλάδους της ελληνικής μουσικής δημιουργίας εκτός από το ρεμπέτικο. Αναφέρουμε ενδεικτικά μερικούς: τον Σουγιούλ (Μιχάλη Σουγιουτζόγλου) στον χώρο της επιθεώρησης και του «ελαφρού» τραγουδιού και τους Μανώλη Καλομοίρη, Πέτρο Πετρίδη, Γιώργο Πονηρίδη και Γιάννη Κωνσταντινίδη στον χώρο της δυτικής λόγιας μουσικής. Ο τελευταίος μάλιστα, αποτίνοντας φόρο τιμής στον τόπο καταγωγής του, έγραψε τη συμφωνική «Μικρασιατική Ραψωδία».   Σημειώνουμε ακόμα πως χάρη στις φροντίδες της μουσικολόγου Μέλπως Λογοθέτη-Μερλιέ διασώθηκαν οι παραδοσιακές μουσικές της πρώτης γενιάς προσφύγων από τον Πόντο, την Καππαδοκία και τις περισσότερες από τις υπόλοιπες μικρασιατικές κοινότητες, όπου ανθούσε ο ελληνισμός πριν από το 1922.

Όλο αυτό το υλικό αποτυπώθηκε σε δίσκους και μαγνητοταινίες, ιδίως κατά την περίοδο 1930-1970. Το ιδρυμένο από τη Μερλιέ Μουσικό Λαογραφικό Αρχείο που πραγματοποίησε αυτές τις ηχογραφήσεις δεν αρκέστηκε στη φύλαξή τους αλλά προχώρησε τόσο στην καταγραφή τους σε νότες από εξέχοντες Έλληνες και ξένους ειδικούς όσο και στην έκδοσή τους σε δίσκους και CDs ευρείας κυκλοφορίας.   Τώρα που και οι τελευταίοι πρόσφυγες έχουν πεθάνει, εξακολουθεί να ζει ο μουσικός τους πολιτισμός, και με τη δύναμη και την πολυμορφία του συνεχίζει να τονώνει την έμπνευση των συνθετών μας σε αρκετούς τομείς της μουσικής μας δημιουργίας. Η μουσική των προσφύγων, παρά τις απαισιόδοξες προβλέψεις του Λαίλιου Καρακάση, μπόρεσε τελικά να επιβιώσει και να μη «σβήσει για πάντα μέσα στην αφάνεια».