ΑΘΑΝΑΣΙΟΣ Ι. ΚΑΛΑΜΑΤΑΣ Θεολόγος Καθηγητής DEA Εκκλησιαστικής Ιστορίας ΑΠΘ Δρ. Θεολογίας ΑΠΘ E- MAIL :

H ΘΥΣΙΑ H χαμένη γεωμετρία και η χρονικότητα των χρωμάτων… Του ΓΙΩΡΓΟΥ ΠΑΥΛΙΔΗ e.wordpress.com/2013/1 1/25/i-thysia-tou- tarkovsky-i-xameni- geometria-kai-i- xronikotita-ton- xromaton-tou-giorgou- pavlidi/

Ειρηνάνθη Λαμπούση / Ραλλού Αλβανού Κωνσταντίνος Ματαρέλλης / Ραφαέλα Σκαλοχωρίτη

Η Θυσία είναι η τελευταία ταινία του Ρώσου σκηνοθέτη και - κατά μία έννοια - μπορεί να θεωρηθεί η πνευματική διαθήκη του, καθώς τέσσερις μήνες μετά τη βράβευσή του στις Κάννες, ο σκηνοθέτης άφησε την τελευταία του πνοή. Στη διαθήκη του, λοιπόν, ο Ταρκόφσκι κρίνει πως αυτό που χρειάζονται οι άνθρωποι για να σωθούν από την καταστροφή στην οποία οδηγούνται μόνοι τους, (κυρίως με τον τρόπο ζωής τους και τον τρόπο που αντιλαμβάνονται τη σχέση τους με τον κόσμο), είναι μια θυσία. Αυτό που έχει χαθεί είναι η αρμονία ανάμεσα στον άνθρωπο και τη φύση, όσο και ανάμεσα στις σχέσεις των ανθρώπων.

Η Θυσία δεν είναι μια ταινία δράσης, αλλά μια ταινία για το χρόνο, (όπως και όλες οι ταινίες του Ρώσου σκηνοθέτη). Αυτός ο χρόνος δεν είναι ο «κανονικός» και «ομαλός» χρόνος των ρολογιών, αλλά είναι ο χρόνος όπως τον αισθάνονται οι άνθρωποι καθώς περιμένουν – γεμάτοι αγωνία – την επικείμενη καταστροφή. Όσοι είναι ήδη εξοικειωμένοι με το σινεμά του Ταρκόφκσι, δεν θα βρουν τίποτα λιγότερο από άλλη μια δημιουργία του λεγόμενου «ποιητικού κινηματογράφου».

Ο Ταρκόφσκι επιχειρεί να αποκαταστήσει – κινηματογραφικά – τη χαμένη αρμονία ανάμεσα στον άνθρωπο και τη φύση μέσα από την ίδια τη γεωμετρική σύνθεση των πλάνων του. Στα μακρινά πλάνα που λαμβάνουν χώρα στον εξωτερικό χώρο, (έξω από το σπίτι), οι ανθρώπινες μορφές «καδράρονται» στο κέντρο της εικόνας. Έτσι, ο Ταρκόφσκι επιχειρεί να εντάξει τον άνθρωπο στη σωστή κλίμακα της σχέσης του με τη φύση, δηλαδή μέσα σ’ αυτήν, ως οργανικό μέρος της και όχι έξω απ’ αυτήν, ως εξουσιαστή της.

Στα πλάνα των εσωτερικών χώρων, όπου εμφανίζονται περισσότεροι του ενός ανθρώπινοι χαρακτήρες, η θέση τους παρουσιάζει μια απόλυτη γεωμετρική συμμετρικότητα. Αυτή η συμμετρικότητα σε συνδυασμό με τη λιτότητα του χώρου βρίσκει το αντίστοιχό της στις βυζαντινές προσωπογραφίες. Αυτή είναι η προσπάθεια του Ταρκόφσκι να αποκαταστήσει – πάλι κινηματογραφικά - τη χαμένη ενότητα μεταξύ των ανθρώπων. Προσπαθεί να τους επανεντάξει σε ένα αρμονικό σύνολο.

Τα αργά μονοπλάνα δεν είναι απλώς ένα κινηματογραφικό «κουλτουριάρικο» τερτίπι, αλλά ένα καθοριστικό στοιχείο της ταινίας. Η Θυσία είναι μια ταινία για τον χρόνο. Τα αργά πλάνα λοιπόν καταρχήν κάνουν αισθητή την παρουσία του χρόνου που κυλά αργά και βασανιστικά, (τόσο για τους πρωταγωνιστές, όσο και για τους θεατές). Και καθώς αυτός ο χρόνος δεν μπορεί να γεμίσει από κάποια εξωτερική δράση, μας δίνει την ευκαιρία να στρέψουμε την προσοχή μας αλλού: στην ίδια την αίσθηση της εσωτερικής, ψυχικής δοκιμασίας και αγωνίας των ηρώων. Η διάρκεια των πλάνων δείχνει ότι σημασία έχει η εσωτερική δοκιμασία, όχι η εξωτερική δράση.

Παράλληλα με την αναζήτηση της χαμένης γεωμετρίας, παρακολουθούμε την καθοριστική χρήση και μεταβολή των χρωμάτων κατά τη διάρκεια της ταινίας. Τα χρώματα - από την αρχή - έχουν χάσει τη ζωντάνια και τη φωτεινότητα τους, μοιάζουν ξεπλυμένα και ξεθωριασμένα. Από το μέσο της ταινίας και έπειτα, οι αποχρώσεις του γκρι διαχέονται ολοένα και περισσότερο, σκεπάζοντας όλα τα υπόλοιπα χρώματα, προσδίδοντας σχεδόν μια όψη αποκάλυψης στην καταστροφικότητα του πολέμου που ξεσπά. Έτσι, η αναιμικότητα των χρωμάτων αποκτά συμβολική διάσταση: η φύση και η ανθρωπότητα είναι άρρωστες. Όπως έχει χαθεί η ζωντάνια των χρωμάτων και η ζεστασιά του φωτός, έτσι έχει χαθεί η ζεστασιά της αγάπης και η δύναμη της πίστης στον άνθρωπο. Αμέσως μετά την προσευχή του πρωταγωνιστή – η οποία εισακούγεται από το Θεό - τα χρώματα επανακτούν τη ζωηρότητά τους. Έτσι, το χρώμα είναι ένα ζωντανό στοιχείο που μεταβάλλεται και αναπνέει μέσα στο χρόνο, συμβάλλοντας καθοριστικά στην ατμόσφαιρα της ταινίας.

Ο Ταρκόφσκι χρησιμοποιεί με αποκαλυπτικό τρόπο τρία αμιγώς κινηματογραφικά στοιχεία, (που το ένα οδηγεί στο άλλο): 1. Τη σύνθεση του κινηματογραφικού κάδρου, που είναι κινούμενο κάδρο αφού ο κινηματογράφος γράφει την κίνηση, και όχι στατικό κάδρο όπως στη φωτογραφία ή τη ζωγραφική. 2. Την αργή κίνηση ως ανάδειξη και εμφάνιση του ίδιου του χρόνου. 3. Τη χρονική – δηλαδή ζωντανή και κινούμενη - διάσταση των χρωμάτων. Έτσι, μας καλεί να «θυσιάσουμε» για λίγο τη γνώριμη αίσθηση του οικείου κόσμου μας και να ανοιχτούμε στον δικό του, κινηματογραφικό και βαθειά αισθαντικό κόσμο.