Λογοτεχνία και Κινηματογράφος- Διασκευάζοντας λογοτεχνικά κείμενα ΔΥΟ ΓΑΪΔΟΎΡΙΑ ΕΤΡΩΓΑΝ ΡΕΛΙΑ ΑΠΟ ΦΙΛΜ ΣΤΗΝ ΠΙΣΩ ΑΥΛΗ ΕΝΟΣ ΣΤΟΥΝΤΙΟ ΤΟΥ ΧΟΛΥΓΟΥΝΤ. ΕΙΝΑΙ ΚΑΘΟΛΟΥ ΚΑΛΟ ΑΥΤΟ ΠΟΥ ΤΡΩΣ; ΡΩΤΆΕΙ ΤΟ ΕΝΑ ΓΑΪΔΟΥΡΙ ΤΟ ΑΛΛΟ. ΚΑΙ ΤΟ ΔΕΥΤΕΡΟ ΑΠΑΝΤΑΕΙ, ΝΑΙ, ΑΛΛΑ ΤΟ ΒΙΒΛΙΟ ΗΤΑΝ ΚΑΛΥΤΕΡΟ. ΆΛΦΡΕΝΤ ΧΊΤΣΚΟΚ

Δομή εισήγησης 1. Εισαγωγή, 2. Λογοτεχνία / κινηματογράφος – βασικές διαφορές, 3. Λόγοι διασκευής, 4. Βασικές στρατηγικές διασκευής, 4. Συνήθεις μεταβολές του λογοτεχνικού έργου κατά τη διασκευή του σε κινηματογραφικό σενάριο.

Λογοτεχνία Vs Κινηματογράφος Ενίοτε ο κινηματογράφος, ως μια τέχνη με ηλικία ζωής εκατό μόλις χρόνων, αντιμετωπίζεται με δυσπιστία –οι ταινίες θεωρούνται κατώτερα καλλιτεχνικά είδη από τη λογοτεχνία. Υπάρχει, σύμφωνα με το θεωρητικό Robert Stam ένα συγκεκριμένο είδος «Λογολατρείας» που συνοδεύεται, επίσης, από μια αίσθηση «Εικονοφοβίας». Αυτό πιθανόν προκαλείται από τη διαπίστωση πως το είδος των εκφραστικών μέσων που χρησιμοποιεί ο κινηματογράφος δεν είναι ικανά να μεταφέρουν τον τρόπο αφήγησης ενός βιβλίου - η δυνατότητα εμβάθυνσης και νοητικής προσέγγισης που έχει η φύση της λογοτεχνίας δεν μπορούν αποδοθούν με τη δράση και το διάλογο μιας ταινίας. Παράλληλα, ο κινηματογράφος πιθανότατα υποφέρει από σύνδρομο κατωτερότητας απέναντι στο κυρίαρχο για αιώνες αφηγηματικό μέσο. Hutcheon Linda

Λογοτεχνία και Κινηματογράφος Όταν συγκρίνουμε τα σχεδόν πεντακόσια χρόνια της έντυπης (λογοτεχνικής) παράδοσης και τα χιλιάδες χρόνια χειρόγραφης κουλτούρας, τα εκατό χρόνια κινηματογράφου δείχνουν πολύ περιορισμένα. Και όμως, παρά το σχετικά καινοτόμο χαρακτήρα της τεχνολογίας του κινηματογράφου, οι κινούμενες εικόνες έχουν γίνει γρήγορα το κεντρικό μέσο αφήγησης στον πολιτισμό μας. Ο John Harrington αναφέρει: «Ενώ άλλες μορφές τέχνης έχουν πάρει αιώνες για να αναπτυχθούν, η διάρκεια ζωής ενός και μόνο ανθρώπου υπήρξε αρκετή για να καλύψει τη γέννηση και την ωριμότητα του κινηματογραφικού μέσου. Φαίνεται, όμως, αυτονόητο ότι η ταχεία ανάπτυξη του κινηματογράφου έχει συμβεί εξαιτίας, και όχι αντίθετα, από τις άλλες μορφές τέχνης “. Engelstad Arn

Κινηματογράφος και λογοτεχνία Η κινηματογραφική αφήγηση αποτελεί μέρος της ευρύτερης παράδοσης των αφηγήσεων κι ο σεναριογράφος είναι αναπόσπαστο της κουλτούρας αυτής. Το να ξεχωρίσει τον εαυτό του από τις άλλες μορφές αφήγησης ή να θεωρήσει ότι υπηρετεί μια αποκλειστική μορφή τέχνης είναι σαν να του στερεί μια τεράστια παρακαταθήκη από διάφορες φόρμες αφήγησης, οι οποίες έχουν πολλά περισσότερα κοινά σημεία από διαφορές. Ken Dancyger & Jeff Rush

διαφορές Διαβάζοντας λογοτεχνία διαφορετικών τύπων και χρονικών περιόδων και συγκρίνοντάς την με τις ταινίες που βασίζονται σε αυτή, είμαστε σε θέση να αναγνωρίσουμε τις ομοιότητες και τις διαφορές μεταξύ των δύο αυτών μέσων και να ανακαλύψουμε τις λογοτεχνικές (με την έννοια της αφήγησης) αρετές που ενυπάρχουν σε όλες σχεδόν τις κινηματογραφικές φόρμες. Πολλές δημοφιλείς ταινίες, είναι ουσιαστικά το αποτέλεσμα της εφαρμογής των συμβάσεων της λογοτεχνίας στις συμβάσεις του κινηματογράφου. Από την άλλη, οι διαφορές ανάμεσα σε ένα μυθιστόρημα και σε μια ταινία που βασίζεται σε αυτό, συχνά προκύπτουν από τις συμβάσεις (αφηγηματικούς τρόπους) που επιβάλλει η κάθε μορφή τέχνης.

Διαφορές Ι Το μυθιστόρημα πραγματεύεται συνήθως την εσωτερική ζωή κάποιου. Οι σκέψεις, τα συναισθήματα, οι συγκινήσεις και οι αναμνήσεις του ήρωα συμβαίνουν στο διανοητικό κορμό της δραματικής πράξης(…)μπορείτε να γράψτε μια σκηνή με μια μόνο πρόταση, μια παράγραφο, μια σελίδα ή κι ένα κεφάλαιο, περιγράφοντας τις σκέψεις, τα συναισθήματα και τις εντυπώσεις του ήρωα. Το μυθιστόρημα συμβαίνει συνήθως στο κεφάλι του ήρωα(…)Στον κινηματογράφο, αυτή η εσωτερική δράση πρέπει με κάποιο τρόπο να οπτικοποιηθεί. Syd Field.

Διαφορές ΙΙ Τα μυθιστορήματα επικοινωνούν με λέξεις. Οι λέξεις περισσότερο από την ιστορία, τα γεγονότα και τους χαρακτήρες, εκφράζουν ιδέες. Τα καλά μυθιστορήματα αναπτύσσουν μια ιδέα, μια συγκεκριμένη ιδέα η οποία είναι τόσο σημαντική όσο και η γραμμή πλοκής, αν όχι περισσότερο.

Διαφορές ΙΙΙ Η ταχύτητα έκθεσης πληροφοριών(μια εικόνα, χίλιες λέξεις). Ο κινηματογράφος δίνει πληροφορίες πολύ πιο γρήγορα μέσω εικόνων. Σε μια ταινία μπορούμε την ίδια στιγμή να έχουμε πληροφορίες για την πλοκή, τους χαρακτήρες, τις ιδέες, την αισθητική ταυτόχρονα. Σ ΄ένα βιβλίο ακολουθούμε τον αφηγητή –σε όποιο από τα παραπάνω στοιχεία επιλέξει να επικεντρωθεί σε ένα κεφάλαιο.

Διαφορές ΙV Ο αφηγητής. Ο αφηγητής είναι αυτός που μας καθοδηγεί σε ένα μυθιστόρημα. Μπορεί να είναι ένας χαρακτήρας (αν το μυθιστόρημα είναι σε πρώτο πρόσωπο) ή ο συγγραφέας που μας ερμηνεύει τη σημασία και το ειδικό βάρος των γεγονότων. Ο αφηγητής μπορεί να κινείται εντός και εκτός της ζωής των χαρακτήρων, ενίοτε μπαίνοντας το κεφάλι των χαρακτήρων και δείχνοντάς μας τι σκέφτεται και τι αισθάνεται ο χαρακτήρας. Αυτή η τεχνική μας βοηθάει να κατανοήσουμε καλύτερα τους χαρακτήρες αφού έχουμε μια εσωτερική θέα των κινήτρων και των συναισθημάτων. Στο μυθιστόρημα, ο αφηγητής στέκεται ανάμεσα σε μας και την ιστορία και μας βοηθάει να καταλάβουμε και ερμηνεύσουμε τα γεγονότα. Ο κινηματογραφιστής μπορεί να μας δώσει ακριβώς τις ίδιες πληροφορίες αλλά χωρίς την επεξήγηση, χωρίς την ερμηνεία των βαθύτερων συμβολικών ερμηνειών.

Το μοντέλο του Christian Metz διαμορφωμένο σε πίνακα από το Λεοντιάδη

Ενδοδιηγητικός : ο αφηγητής βρίσκεται μέσα στην ιστορία και διηγείται τα γεγονότα που συνιστούν κύρια αφήγηση και ονομάζεται έτσι γιατί είναι πάντα ένα από τα πρόσωπα της ιστορίας - ο αφηγητής αφηγείται γεγονότα που ανήκουν στην κύρια αφήγηση Αυτοδιηγητικός : ο αφηγητής είναι ένα από τα πρόσωπα της αφήγησης, συμμετέχει στην ιστορία ως βασικός ήρωας ή ως πρωταγωνιστής ή ως παρατηρητής ή αυτόπτης μάρτυρας. Αν πρόκειται για ήρωα του δικού του αφηγήματος ονομάζεται ομοδιηγητικός. Εσωτερική εστίαση : Ό ταν ο κεντρικός χαρακτήρας είναι ο ίδιος και αφηγητής, τοποθετείται στο μέσο της αφήγησης και εμείς παρακολουθούμε την ιστορία μόνο μέσα από τα μάτια του.

Διαφορές V Η κίνηση του χρόνου. Στο μυθιστόρημα ο χρόνος είναι ρευστός. Κινείται μπροστά και πίσω, στο παρόν, στο μέλλον, στο παρελθόν. Μάλιστα, πολλές φορές, αντί να κινείται χρονικά, ο αφηγητής κινείται όλο και πιο βαθειά σε ένα γεγονός, δείχνοντας πως ένα και μοναδικό γεγονός επηρεάζει και συνδέει το παρελθόν και το μέλλον. Linda Seger

Διαφορές VI Διάλογος. Είναι δύσκολη και “πονηρή” δουλειά να μετατρέψεις λογοτεχνικό διάλογο σε κινηματογραφικό. Ο διάλογος σε ένα μυθιστόρημα είναι λογοτεχνικός – για την ακρίβεια πρέπει να είναι λογοτεχνικός, καθώς αντανακλά την καλλιτεχνική ικανότητα του συγγραφέα. Αλλά προσπαθήστε να βάλετε αυτό το διάλογο στο στόμα ενός ηθοποιού – δεν θα ακούγεται σαν κάτι καλλιτεχνικό αλλά σαν κάτι στημένο, τεχνητό. Για να δίνει την αίσθηση της καθομιλουμένης, ο κινηματογραφικός διάλογος πρέπει να είναι πολύ πιο σύντομος και περιεκτικός από τον λογοτεχνικό. Αυτό που δεν πρέπει ποτέ να ξεχνάς είναι οι άπειρες εκφράσεις που έρχονται στην οθόνη από την εμφάνιση, τους τρόπους και την προσωπικότητα του ηθοποιού που παίζει τις ατάκες που έχεις γράψει. Η τεχνική για να γράφω διάλογο πλέον είναι να γράφω ό,τι θέλω να πουν οι χαρακτήρες μου και στη συνέχεια να επιχειρώ να το συμπιέσω όσο περισσότερο μπορώ. Ruth Jdabala

Λόγοι διασκευής Η δημιουργία μιας ταινίας είναι μια ακριβή και εξαιρετικά ριψοκίνδυνη, επιχειρηματικά, εργασία. Το να βασίσεις μια ταινία σε ένα ήδη γνωστό βιβλίο αποτελεί μιας μορφή εγγύηση ότι το παραγόμενο έργο θα προσελκύσει μια σειρά αναγνωστών. Ακόμα κι αν το έργο δεν γίνει επιτυχία, πιθανότατα θα αποφύγει να γίνει μια οικονομική καταστροφή. Υπάρχει ένα κύρος σε ταινίες που έχουν μια σχέση με τη λογοτεχνία, ειδικά συγγραφέων μεγάλου βεληνεκούς. Από την αρχή της ιστορίας του, ο κινηματογράφος έκανε προσπάθειες να ξεφύγει από την ταμπέλα της ελαφριάς διασκέδασης συνάπτοντας σχέσεις με τον πολύ πιο εκτιμούμενο κόσμο της λογοτεχνίας. Πολύ συχνά, οι καλύτερες ιστορίες βρίσκονται σε μυθιστορήματα. Engelstad Arne Τα μυθιστορήματα συχνά διασκευάζονται σε ταινίες. Στις περισσότερες περιπτώσεις, αυτές οι διασκευές επιχειρούν, είτε να προσελκύσουν ένα κοινό που έχει ήδη διαπιστωμένο ενδιαφέρον για το βιβλίο (οι διασκευές των best sellers ή διάσημων βιβλίων) είτε να προκαλέσουν το ενδιαφέρον για την καινοτομία και τη φρέσκια ματιά ενός λιγότερου γνωστού συγγραφέα. Hutcheon Linda

Διασκευασμένα μυθιστορήματα Η διασκευή δεν είναι ένα καινούργιο φαινόμενο. Διακειμενικές (intertextual) μελέτες αποδεικνύουν ότι οι ιστορίες σχεδόν πάντα ξεκινούν από άλλες ιστορίες. Ακόμα και οι αρχαίοι Έλληνες τραγωδοί, όπως ο Σοφοκλής, ο Αισχύλος κι ο Ευρυπίδης, στήριζαν το έργο τους σε μύθους και ιστορίες που προϋπήρχαν. Engelstad Arne Από τότε που ξεκίνησαν τα βραβεία Oscars, το , περισσότερες από το τρία τέταρτα των ταινιών που έχουν βραβευθεί με το βραβείο 'Best Picture' είναι διασκευές μυθιστορημάτων.

Σενάρια που βασίζονται σε λογοτεχνικά έργα Ι 1984 Alice in Wonderland American Psycho Breakfast at Tiffany's Brighton Rock Catch 22 Charlie & the Chocolate Factory A Clockwork Orange Close Range (inc Brokeback Mountain) The Day of the Triffids Devil in a Blue Dress Different Seasons (inc The Shawshank Redemption) Do Androids Dream of Electric Sheep? (aka Bladerunner) Doctor Zhivago Empire of the Sun The English Patient Fight Club

Σενάρια που βασίζονται σε λογοτεχνικά έργα ΙΙ The French Lieutenant's Woman Get Shorty The Godfather Goldfinger Goodfellas Heart of Darkness (aka Apocalypse Now) The Hound of the Baskervilles Jaws The Jungle Book A Kestrel for a Knave (aka Kes) LA Confidential Les Liaisons Dangereuses Lolita Lord of the Flies The Maltese Falcon

Σενάρια που βασίζονται σε λογοτεχνικά έργα ΙΙΙ Oliver Twist One Flew Over the Cuckoo's Nest Orlando The Outsiders Pride and Prejudice The Prime of Miss Jean Brodie The Railway Children Rebecca The Remains of the Day Schindler's Ark (aka Schindler's List) Sin City The Spy Who Came in From the Cold The Talented Mr Ripley Tess of the D'Urbervilles To Kill a Mockingbird Trainspotting The Vanishing Watership Down Mark Brown, εφημερίδα The Guardian, 23/4/2006

«Σχολές» διασκευής …πρώτη μέθοδος διασκευής είναι η πιστότητα του πρωτότυπου, μια ευλαβική μεταφορά του θέματος κι όλης της δομής του έργου …Υπάρχουν βέβαια σκηνοθέτες που ακολουθούν τη δεύτερη μέθοδο, όπως ο Κόπολα γυρίζει Κόνραντ(Αποκάλυψη τώρα) ή ο Κουροσάβα Σέξπιρ (Ραν, Ο θρόνος του αίματος), που καταστρέφουν όλη τη δομή και μ΄ εκείνο το μαγικό τους ταλέντο αναδομούν το έργο, κατά παράδοξο τρόπο, και μένει μόνο το πνεύμα του έργου, μένει η συγκίνηση που ο καλλιτέχνης τη μεταδίδει με τον τρόπο του στους ανθρώπους Budimir Metalnikov

Παραδείγματα διασκευής Ι Ο Erich von Stroheim, το 1924, επιχείρησε μια πιστή μεταφορά του μυθιστορήματος του Frank Norris ''McTeague'' στην ταινία με τίτλο ''Greed ''. Η αρχική εκδοχή της ταινίας διακρκούσε 16 ώρες. Αργότερα έγινε ένα καινούργιο cut της ταινίας, η ταινία διαρκούσε 8 ώρες. Τελικά το στούντιο έκοψε την ταινία ώστε η διάρκειά της ΄να μην υπερβαίνει τις δύο ώρες – το αποτέλεσμα ήταν το τελικό αποτέλεσμα ήταν να μην έχει καμία σχέση η ταινία με το βιβλίο.

Παράδειγμα διασκευής ΙΙ …Στον Τζων Χιούστον άρεσε το βιβλίο (το Γεράκι της Μάλτας) και πίστευε ότι μπορεί να μεταφέρει στον κινηματογράφο το ύφος του Χάμετ. Έτσι λίγο πριν πάει διακοπές, έδωσε το βιβλίο στη γραμματέα του και της είπε να το διαβάσει σπάζοντας τη γραπτή αφήγηση σε σεναριακή μορφή, χαρακτηρίζοντας τις σκηνές σε εξωτερικές και εσωτερικές, ανάλογα με την περίσταση, περιγράφοντας τη βασική δράση και χρησιμοποιώντας διαλόγους από το βιβλίο. Κι έφυγε διακοπές για το Μεξικό. Ενώ έλειπε, το κείμενο έπεσε στα χέρια του Τ.Λ. Γούρνερ, ο οποίος ανέφερε ότι ήταν ένα από τα μοναδικά κείμενα που κατάφεραν να μεταφέρουν τη “γεύση” του βιβλίου… Syd Field

Παράδειγμα διασκευής ΙΙΙ …το απέδωσε τόσο πιστά, μέχρι την τελευταία λεπτομέρεια. Είναι εκπληκτικό. Όπως το έγραψε ο Τσέχωφ (το μυθιστόρημα η Στέππα), έτσι το γύρισε ο Μπόνταρτσουκ, πιστότατα, λες κι είναι ένα και το αυτό – υπάρχει ακόμα κι αυτή η απίστευτη λεπτομέρεια, ο “Αντίποφ ο αμαξάς”, γράφει ο Τσέχωφ ” τόσο δυνατά δάγκωσε το αγγούρι που το άλογο γύρισε και τον κοίταξε”. Η ίδια σκηνή υπάρχει και στο έργο, ακριβώς το ίδιο, η ίδια εικόνα… Budimir Metalnikov.

Παράδειγμα διασκευής ΙV Η πρώτη μεταφορά από τον Σοκούροφ του έργου του Πλατόνοφ, «Το ποτάμι στο Ουντάν», ήταν η διπλωματική του εργασία, το γύρισε, δε, με τα ελάχιστα που δίνουν για τις διπλωματικές εργασίες. Ο σκηνοθέτης διάβασε το έργο πολύ σωστά, το διέλυσε, το κατέστρεψε, άφησε μόνο μερικές φράσεις και το δημιούργησε από την αρχή, δημιουργώντας ένα φιλμ με θέμα τη φυσική και ηθική εξαθλίωση του ανθρώπου ως αποτέλεσμα του εμφυλίου πολέμου. Φαινόταν πως όχι μόνο οι άνθρωποι αλλά και ο χρόνος κουράστηκε να πηγαίνει προς τα εμπρός. Αρχίζει την ταινία με εικόνες που δείχνουν τα κύματα του ποταμού κινούνται αργά, το ποτάμι νομίζεις κινείται αργά, σαν κουράστηκε να κυλάει. Budimir Metalnikov.

Διασκευάζοντας διαγώνια Ο γάλλος σκηνοθέτης Jacques Rivette είχε πει το 1974 ότι ο H. James είναι ένας από τους "unfilmable" συγγραφείς που ο μόνος τρόπος να διασκευάσεις είναι “διαγώνια”. Να πάρεις το θέματα των βιβλίων του αλλά όχι κυριολεκτικά. Προφανώς δεν συμφωνείτε…... RPJ: όχι, συμφωνώ. Κάθε διασκευή, διαγώνια γίνεται. Μπορείς να πάρεις το θέμα αλλά ποτέ, ποτέ, ποτέ δεν πρέπει να το κάνεις κυριολεκτικά. Σε διαφορετική περίπτωση θα καταλήξεις με ένα υβρίδιο – τίποτα δεν μπορείς να εμφανίσεις κυριολεκτικά. Από συνέντευξη της Ruth Jdabala

Παράδειγμα διασκευής V Η τέχνη της αφήγησης ποτέ δεν ήταν στατική, όπως ίσως πιστεύουμε. Η δημοσίευση ενός κειμένου μπορεί να δημιουργεί την αίσθηση ενός “τέλους”, αλλά οι ίδιες οι ιστορίες είναι που τείνουν να βρουν τρόπο να ειπωθούν σε νέες φόρμες…όταν ο Στάνλει Κιούμπρικ αγόρασε τα δικαιώματα του διηγήματος με τίτλο “the sentinel” από τον Άρθουρ Κλαρκ, αντί να επιχειρήσει να γράψει ένα σενάριο, μπήκαν από κοινού στη διαδικασία να επεκτείνουν το διήγημα σε μυθιστόρημα. Αντί για μυθιστόρημα κατέληξαν σε αυτό που αργότερα ο Κιούμπρικ ονόμασε “fifty thousand word prose thing”. Σε αυτό το σημείο οι δρόμοι των δύο ξεχώρισαν, με το Κιούμπρικ να κρατάει τα δικαιώματα του σεναρίου και τον Κλαρκ αυτά που μυθιστορήματος. Ο Κλαρκ που ήθελε η έκδοση του μυθιστορήματος να προηγηθεί από την κυκλοφορία της ταινίας κατέληξε να κάνει τις τελευταίες αναθεωρήσεις για το μυθιστόρημά του βλέποντας τα πρώτα ντραφτ της ταινίας του Κιούμπρικ (Οδύσσεια του διαστήματος : 2001) Stephanie Harrison

Σμιλεύοντας το χρόνο Στο Σμιλεύοντας τον Χρόνο, ο Αντρέι Ταρκόφσκι γράφει ότι η ιδανική ταινία βιογραφίας είναι κατ’ αυτόν η εξής : να παραλάβει κινηματογραφημένη ολόκληρη τη ζωή ενός ανθρώπου, κάθε της στιγμή από τη γέννηση ως τον θάνατο, και έπειτα να μοντάρει αυτό το υλικό σε μια ταινία μεγάλου μήκους

Αφηγηματολογία : fabula και sjužet Ως fabula μιας ιστορίας ορίζεται η καταγραφή της που προσεγγίζει κατά το δυνατόν το πως ακριβώς συνέβησαν τα πράγματα, είτε στην πραγματικότητα (αν είναι αληθινή) είτε, αν όχι, στην πληρέστερη δυνατή, σε χρονολογική σειρά, περιγραφή της. Αντίθετα, ονομάζεται sjužet η ιστορία όπως την αφηγείται ένας συγκεκριμένος αφηγητής, με τις δικές του αφηγηματολογικές επιλογές. (Είναι φανερό με αυτό τον ορισμό ότι για καθεμιά fabula έχουμε εν δυνάμει άπειρα sjužet.) Η fabula προσιδιάζει πάντα περισσότερο στα γεγονότα, ενώ το εκάστοτε sjužet στον αφηγητή.

Συνήθεις μεταβολές του υπό διασκευή έργου Ι. Επέκταση η μείωση του πρωτογενούς υλικού. Ελάχιστες πηγές ισοδυναμούν με τα ενενήντα έως εκατόν είκοσι λεπτά μιας ταινίας. Είτε ασχολείται με ένα διήγημα τριάντα σελίδων, είτε με ένα μυθιστόρημα πεντακοσίων, η πρώτη δουλειά αυτού που αποπειράται να κάνει μια διασκευή είναι να καταλάβει πως θα διαμορφώσει το υλικό που έχει σε διαφορετική χρονική παράμετρο. Linda Seger

Συνήθεις μεταβολές του υπό διασκευή έργου ΙΙ. Επιλογή: Η επέκταση ή μείωση του πρωτογενούς υλικού έχει σχέση με ένα τρίτο αντικείμενο. Όχι πια μόνο η fabula και το sjužet αλλά μια προϋπάρχουσα στον κόσμο του αφηγητή δέσμη κριτηρίων, μια ορισμένη ανθρωπολογία/ι μια κοσμολογία. Ακόμη και η πιο προφανής επιλογή είναι προφανής μόνο στα πλαίσια ενός αξιολογικού συστήματος. Κανείς βιογράφος-αφηγητής δεν ξεκινά από μια tabula rasa, είτε εν αγνοία του είτε όχι κουβαλάει ένα βαρύ προσωπικό, ιδεολογικό, ψυχολογικό, κοινωνικό φορτίο, που καθορίζει και τη ματιά του –το κοσμοείδωλο του Μόνο χάρη στο κοσμοείδωλό του είναι ικανός ο αφηγητής να πειθαρχήσει την πληροφορία που περιέχει η fabula και να παράγει ένα sjužet. Το αρχιμήδειο πα στω είναι εδώ καίριο. Μόνο αν δοθεί στον αφηγητή ο τόπος να σταθεί (το κοσμοείδωλο, που βρίθει από τη φύση του κριτηρίων) μπορεί να πραγματωθεί η μεταμόρφωση της τεράστιας και σχετικά ουδέτερης fabula

Συνήθεις μεταβολές του υπό διασκευή έργου ΙΙΙ. (Ανα)διάταξη :Η κλιμάκωση σε ένα φιλμ δεν είναι ανάγκη να έχει τη μορφή της κλιμάκωσης ενός βιβλίου ή ενός θεατρικού. Σε ορισμένες περιπτώσεις αυτός που κάνει τη διασκευή, πρέπει να αναδιατάξει τα γεγονότα ή και να επινοήσει καινούργια ώστε να χτίσει μια δραματουργική κλίμακα. Το ζητούμενο είναι η κλιμάκωση να έρθει στο τέλος της ταινίας. Αυτό σημαίνει ότι ορισμένα γεγονότα πρέπει να επαναδιαταχθούν. Αφού η κλιμάκωση συμβεί, είναι η στιγμή το φιλμ να αρχίσει να κλείνει. Η Επίλυση πρέπει να είναι σύντομη, όχι μεγαλύτερη από πέντε λεπτά

Συνήθεις μεταβολές του υπό διασκευή έργου ΙV. Αφαίρεση υπαρχόντων, επινόηση καινούργιων και σύμπτυξη χαρακτήρων. Η προσθαφαίρεση χαρακτήρων μπορεί να έχει σχέση όχι μόνο με το μέγεθος του κειμένου αλλά και με μια σειρά δραματουργικών επιλογών, απαραίτητων για την οπτικοακουστική φόρμα αφήγησης. Εν μέρει, είναι η ίδια η λειτουργία που αναφέρεται από τον Φρόιντ ως μέρος του ονειρικού μηχανισμού (condensation) όπου, επί παραδείγματι, ο α άνθρωπος ή χώρος μπορεί να εμφανίζεται στο όνειρο να έχει και στοιχεία του β, σε διηγήσεις όπως ‘βλέπω τον πατέρα μου ο οποίος όμως είναι και ο καθηγητής μου των θρησκευτικών στο γυμνάσιο’. Μια τέτοια συνειδητή κοπτική-ραπτική είναι απαραίτητη, στη διασκευή – και κατά κανόνα η αιτιολογία της στηρίζεται στη δραματική δομή και οικονομία

Διακρίνοντας τις λειτουργίες των χαρακτήρων. Το σύνολο των χαρακτήρων σε ένα μυθιστόρημα δεν χωράει σε ένα φιλμ. Πρέπει να γίνει μια συνειδητή και αυστηρή επιλογή των χαρακτήρων που υπηρετούν την ιστορία, την πλοκή αλλά και το θέμα και την αισθητική της ταινίας. Γενικά υπάρχουν τέσσερις κατηγορίες χαρακτήρων που ενσωματώνονται με επιτυχία σε μια αφήγηση.

Doing Characters Είναι οι χαρακτήρες που “αφηγούνται” την ταινία. Ο πρωταγωνιστής, ο ανταγωνιστής και ο καταλύτης που με μια δράση ή την αποκάλυψη πληροφοριών κινεί την ιστορία προς τα εμπρός. Αυτοί είναι οι πιο ενεργοί και οι πιο σημαντικοί χαρακτήρες σε μια ταινία

Helping to reveal Characters Οι βοηθοί της αποκάλυψης του κεντρικού χαρακτήρα έχουν συνήθως δύο κατευθύνσεις: την ερωτική και το ρόλο του έμπιστου. Εξαιτίας τους, ο χαρακτήρας γίνεται περισσότερο επικοινωνιακός και αποκαλύπτει διαστάσεις του που δεν υπάρχουν περιθώριο να αποκαλυφθούν στο πλαίσιο της κεντρικής ιστορίας. Οι περισσότερες ταινίες έχουν Love interest. Σε πολλές υπάρχει ο ρόλος του έμπιστου. Ούτε ο ένας, ούτε ο άλλος ρόλος είναι απαραίτητοι αλλά όταν υπάρχουν εξυπηρετούν στη διευκρίνιση και την πολυδιάστατη ανάπτυξη των κεντρικών χαρακτήρων.

Theme Characters Πολύ συχνά τα μυθιστορήματα ή τα θεατρικά κατευθύνονται από το θέμα, για αυτό και περιέχουν χαρακτήρες που συντελούν στην καλύτερη κατανόηση και εμβάθυνση του θέματος. Αυτοί οι χαρακτήρες δύσκολα ενσωματώνονται στο σώμα μιας αφήγησης. Στις ταινίες από την άλλη αυτοί οι χαρακτήρες πρέπει να συνδέονται με τη δράση της ταινίας. Έτσι μπορεί να πρέπει ένας θεματικός χαρακτήρας να αποκτήσει μια αφηγηματική λειτουργία – μπορεί να γίνει καταλύτης ή πρόσωπο ερωτικού ενδιαφέροντος ή έμπιστος.

Color and Texture Characters Χαρακτήρες ήσσονος αφηγηματικής αξίας συχνά χρησιμοποιούνται για να προσθέσουν αισθητική χροιά στην ταινία. Είναι αξιομνημόνευτοι, διασκεδαστικοί, ενδιαφέροντες χαρακτήρες που υπάρχουν στο σύμπαν μιας ταινίας – μια αστεία σερβιτόρα, ο ρεσεψιονίστ ενός ξενοδοχείου, η νευρική νοσοκόμα κ.ο.κ.

Κόβοντας χαρακτήρες Πόσοι χαρακτήρες είναι πολλοί; στα περισσότερα σενάρια οι βασικοί χαρακτήρες δεν ξεπερνούν τους εφτά. Στο περιθώριο αυτών των χαρακτήρων μπορούν να υπάρχει μια πληθώρα δισδιάστατα ανεπτυγμένων χαρακτήρων αλλά αν πρέπει να εμβαθύνουμε στην προσωπικότητα και τις σχέσεις, εφτά χαρακτήρες είναι όριο.

Συνήθεις μεταβολές του υπό διασκευή έργου V. Απλοποίηση της δομής. Ο κινηματογράφος είναι συνήθως εμπειρία της “μιας φοράς”, οπότε η δομή του πρέπει να είναι τόσο σύνθετη όσο να μπορεί να την παρακολουθήσει κάποιος που δεν έχει τη δυνατότητα να γυρίσει πίσω μια σελίδα, να επανελέγξει ένα όνομα, να ξαναδιαβάσει την περιγραφή. Τα μυθιστορήματα μπορούν να σηκώσουν σύνθετες ιστορίες και θέματα πολύπλοκα. Ο συγγραφέας τους έχει τη δυνατότητα να εξηγήσει, να δώσει πληροφορίες, να διαλευκάνει, ακόμα και να επαναλάβει αν είναι απαραίτητο. Τα θεατρικά, επίσης, μπορούν να διαχειριστούν περισσότερο πολύπλοκα θέματα, από τη στιγμή που οι ιδέες εκφράζονται, σε μεγάλο βαθμό, μέσω διαλόγου. Για ένα φιλμ είναι απαραίτητο πολλές φορές να απλοποιήσουμε την ιστορία. Εάν υπάρχει μια ιστορία που χρειάζεται πολύ εξήγηση ή ένας μεγάλος αριθμός χαρακτήρων, πρέπει να απλοποιήσουμε. Μέσω της εικόνας και του διαλόγου μπορούμε να μεταφέρουμε ένα πλήθος πληροφοριών αλλά είναι απαραίτητο η πλοκή να είναι σχετικά απλή.

Συνήθεις μεταβολές του υπό διασκευή έργου VΙ. Εξισορρόπηση πλοκής – θέματος : Μια καλή ταινία έχει κατεύθυνση (direction). Κινείται σε μια κλιμάκωση, με τις περισσότερες σκηνές της να εξελίσσουν τη δράση. Αυτή η κίνηση κρατά το ενδιαφέρον του κοινού, καθώς οι θεατές ενδιαφέρονται να μάθουν τι γίνεται στη συνέχεια της ιστορίας. Ένα καλό φιλμ έχει επίσης διάσταση (dimensionality). Ενώ η ιστορία εξελίσσεται, παράλληλα αποκαλύπτονται χαρακτήρες και αναπτύσσεται το θέμα. Σε ένα μυθιστόρημα ή σε ένα θεατρικό συνήθως υπάρχουν περισσότερες από μια γραμμές πλοκής. Υπάρχουν ιστορίες δράσης. Ή ιστορίες που αναπτύσσουν μια ιδέα. Ή ιστορίες σχέσεων. Μπορούμε να πούμε ότι είναι διαφορετικές οι ιστορίες που προωθούν τη δράση και διαφορετικές οι ιστορίες που αναπτύσσουν τη διάσταση της ταινίας. Στον κινηματογράφο ανάγκη είναι η ισορροπία ανάμεσα στη direction και στη dimension διάσταση του σεναρίου. Η ιστορία που προωθεί το μύθο λέγεται plot line και ορίζεται ως Α story. Οι ιστορίες που αναπτύσσουν τους χαρακτήρες, τις σχέσεις και το θέμα είναι τα sub plots.

Συμπεράσματα Ι …ο Πούσκιν έλεγε στην εποχή του : ο μεταφραστής της πρόζας είναι δούλος του συγγραφέα, ο μεταφραστής της ποίησης, ανταγωνιστής του ποιητή. Η μετάφραση ενός ποιήματος πρέπει να είναι τόσο πετυχημένη, ώστε να αποδώσει το πρωτότυπο χωρίς να το αλλοιώσει…όταν μιλάμε για διασκευή, ο σεναριογράφος είναι, με κάποιο τρόπο, ανταγωνιστής του συγγραφέα του πρωτότυπου κειμένου… Budimir Metalnikov.

Συμπεράσματα ΙΙ …πρέπει να διδάξουμε τους εαυτούς μας πώς να προσεγγίζουμε τις διασκευές με τρόπο τίμιο, ούτε σαν βάρβαροι της οπτικοακουστικής αφήγησης ούτε σαν θιασώτες της καθαρής, αυτούσιας λογοτεχνικής μεταφοράς. Για καλλιτεχνικούς, οικονομικούς και πρακτικούς λόγους, οι ταινίες πρέπει να λειτουργήσουν ως αυτόνομα έργα τέχνης. Την ίδια στιγμή, δεν πρέπει να υποκαθιστούν τις ιστορίες πάνω στις οποίες βασίζονται. Στις καλύτερες περιπτώσεις, οι διασκευές συνδιαλέγονται, ανανεώνουν και επεκτείνουν τις πηγές τους, όπως ο Κορτάζαρ με τον Αντονιόνι κι ο Κάρβερ με τον Αλτμαν… Stephanie Harrison

Συμπεράσματα ΙΙΙ …το (πρωτογενές) υλικό συχνά μάχεται με το συγγραφέα. Η εργασία της διασκευής εξαρτάται πρωτίστως από την κατανόηση του ποια στοιχεία μπορούν να δραματοποιηθούν και με ποιο τρόπο… αυτός που κάνει διασκευή μοιάζει με τον Μικελάντζελο, ο οποίος όταν τον ρώτησαν πως έκανε ένα τόσο ωραίο άγγελο, απάντησε : ο άγγελος ήταν μέσα στην πέτρα, εγώ απλώς έβγαλα ό, τι δεν ήταν άγγελος. Linda Seger