Σενάριο Μικρού Μήκους, μάθημα 9ο

Η ΛΕΙΤΟΥΡΓΙΑ ΤΗΣ ΣΥΓΚΡΟΥΣΗΣ Η σύγκρουση είναι καίρια για τη μυθοπλασία.Η δράση στηρίζεται πάνω της.Χωρίς αυτήν η ιστορία μένει στάσιμη, ακίνητη, το κοινό την παρακολουθεί για λίγο αλλά την παρατάει γιατί χάνει το ενδιαφέρον του για αυτήν. Η σύγκρουση καταρχήν λοιπόν βοηθάει δραματουργικά επειδή αιχμαλωτίζει το ενδιαφέρον του κοινού. Επιπλέον πιέζει τον χαρακτήρα να αποκαλυφθεί καθώς τον φέρνει πρόσωπο με πρόσωπο με την πραγματικότητα.  Η σύγκρουση βοηθάει να εκφραστούν τα συναισθήματα των χαρακτήρων.Οι συναισθηματικές τους αντιδράσεις συγκινούν το κοινό που τις αισθάνεται και αυτό και δημιουργεί μαζί τους έναν βαθύτερο δεσμό.

Η διδακτική αξία της αποτυχίας  Οι αποτυχίες των χαρακτήρων μπορεί να αποτελέσουν για αυτούς σημαντικά μαθήματα όπως άλλωστε συμβαίνει και στην πραγματική ζωή. Η αποτυχία απαιτεί ανασυγκρότηση, πρέπει κανείς να εξετάσει τι είναι αυτό που τον κρατάει μακριά από τον στόχο του.  Σε έναν πρωταγωνιστή η αποτυχία μπορεί να τον νικήσει ή να τον αναγκάσει να αλλάξει τον τρόπο που πολεμάει για τον στόχο του. Τον πώς θα τον αλλάξει η αποτυχία έχει σχέση με τα ιδιαίτερα χαρακτηριστικά του αλλά και από τις ανατροπές που θέλετε να έχει η ιστορία σας.  Συχνά σε μικρούς μήκους ταινίες η αποτυχία δεν αλλάζει τους πρωταγωνιστές αλλά προκαλεί αλλαγές σε άλλους ανθρώπους ή στις συνθήκες της ζωής τους (και βέβαια σε εμάς το κοινό που μαθαίνουμε από αυτούς τους χαρακτήρες).

Δυναμικά δίδυμα  Τη σύγκρουση μπορεί να προκαλέσει ένα εξωτερικό γεγονός ή ένα εσωτερικό πρόβλημα του χαρακτήρα ωστόσο στις περισσότερες ταινίες ξεκινάει από την αντιπαλότητα ανάμεσα στον πρωταγωνιστή και τον ανταγωνιστή του. Και η σύγκρουσή τους λειτουργεί καλύτερα όταν είναι παγιδευμένοι χωρίς ελπίδα συμβιβασμού ανάμεσά τους. Αυτό συμβαίνει με τα δυναμικά δίδυμα.Οι χαρακτήρες έχουν ένα σκοπό για τον οποίο θα παλέψουν μέχρι να τον πετύχουν και όσο μεγαλύτερες ομοιότητες έχουν τόσο πιο δυνατή θα είναι η μάχη ανάμεσά τους και τόσο μεγαλύτερο το σασπένς. Σημαντικός είναι και ο τρόπος που είναι παγιδευμένοι. Οι χαρακτήρες μπορεί απλώς να έχουν το ίδιο στόχο αλλά μόνο ένας να μπορεί να νικήσει.Οι οικογενειακές σχέσεις κρατούν σε συνεχή αλληλεπίδραση τους συγκρουόμενους χαρακτήρες μέσα από την αγάπη, την ανάγκη και την συνύπρξη στον ίδιο χώρο. Ο έρωτας επίσης μπορεί να κρατήσει δεμένους τα δύο μέρη αυτού του ζέυγους μέχρι τη στιγμή της σύγκρουσης. Ο δεσμός που τους ενώνει πρέπει να είναι ευδιάκριτος όπως και η αιτία της σύγκρουσης από τη μια αλλά και οι δυνατότητες αλλαγής προκειμένου να υπάρξει λύση από την άλλη.  Αν η σύγκρουση αναπτύσσεται γύρω από μια κατάσταση ή ο ανταγωνιστής είναι μια εξωτερική δύναμη πρέπει αυτή να προσωποποιηθεί. Η σύγκρουση ενός ανθρώπου με τη φύση μεταφράζεται σε εσωτερική σύγκρουση μόνο όταν το κοινό αντιλαμβλανεται ότι η φυση αντιπροσωπεύει μια πρόκληση που ο ίδιος ο πρωταγωνιστής έχει βάλει στον εαυτό του. Στο «Γέρος και η θάλασσα» πχ η πάλη με το ψάρι αντιπροσωπεύει την προσπάθεια του πρωταγωνιστή να νικήσει την αδυναμία της ηλικίας του.

Διάσπαση ενότητας Ι  Οι αρχαίοι Έλληνες καθόρισαν τις παραμέτρους τις αρχαίας τραγωδίας σε τρεις ενότητες – ενότητα χρόνου, χώρου και δράσης. Το θέατρο, και αργότερα ο κινηματογράφος, υπερέβησαν αυτούς τους κανόνες. Η ρευστότητα του κινηματογραφικού κειμένου επέτρεψε στους σεναριογράφους και τους σκηνοθέτες να εξερευνήσουν το σύμπαν που δημιουργούν στα όρια της φαντασίας τους, κινούμενοι σε πολλούς χώρους, μπροστά και πίσω στο χρόνο, ακολουθώντας πολλές γραμμές δράσης – κάθε φορά αναζητώντας την καλύτερη κάλυψη των δραματουργικών αναγκών της αφήγησης(…)αναιρώντας τη συμβατική αφήγηση(ένας πρωταγωνιστής, γραμμική αφήγηση) ο σεναριογράφος πρέπει να αντιμετωπίσει το αφηγηματικό κενό που δημιουργείται στο κοινό. Linda Cowgill, ENSEMBLE FILMS: THE GANG'S ALLHERE

Αναζήτηση ενότητας Ι  Αυτή η φόρμα αφήγησης σπάει τον παραδοσιακό κανόνα της ενότητας(…)στη θέση της ενότητας που προσφέρει ο πρωταγωνιστής που κυνηγάει ένα στόχο, πρέπει να αναζητηθεί μια άλλη φόρμα ενότητας. Μπορεί η ενότητα να είναι το χρονικό μέγεθος (όπως στο Ρασομόν – διάφοροι χαρακτήρες δίνουν τη δική τους εκδοχή για την ίδια χρονική στιγμή στο χρόνο). Στην ταινία Lone Star η ενότητα σχετίζεται με το χώρο : η ιστορία του γιού και η ιστορία του πατέρα διαδραματίζονται στον ίδιο ακριβώς χώρο με διαφορά σαράντα χρόνων(…)κάθε τέτοιου είδους αφήγηση πρέπει να εγκαταστήσει ένα σύστημα ενότητας πάνω στο οποίο θα αρθρωθούν οι διαφορετικοί χαρακτήρες. David Howard, How to make a script great.

Συναισθηματικό θέμα  Σκεφτείτε με όρους δύο θεμάτων : μπορούμε να τα ορίσουμε ως εξωτερικό θέμα και συναισθηματικό θέμα. Το συναισθηματικό θέμα είναι το αληθινό θέμα του σεναρίου. Είναι αυτό που κάνει ισχυρό το εξωτερικό θέμα, τη δράση. Είναι αυτό που κάνει δυνατή όλη την ιστορία. Η πλοκή του σεναρίου μπορεί να στηριχτεί σε αυτή τη συναισθηματική δομή. Αφήστε τον εαυτό σας, τη φαντασία να κατευθύνει την ιστορία επικεντρώνοντας στις συναισθηματικές ανάγκες του χαρακτήρα. Είναι αυτές οι ανάγκες που δημιουργούν τις δραματικές στιγμές, που κλιμακώνουν το suspence… screenwriting.com

Συναισθηματικό θέμα ΙΙ  …themes are often realized in a fuller, truer sense than in films driven by a single protagonist. Many ensemble films end without tying up every plot line positively. Since some plot lines conclude ambiguously and others unhappily, this view of life seems more authentic than standard Hollywood fare with its "happily ever after" endings. Linda Cowgill, ENSEMBLE FILMS: THE GANG'S ALLHERE (…)η συναισθηματική δομή, αντίθετα με τα άλλα μοντέλα δομής, πρέπει κυρίως να αναζητηθεί στη συναισθηματική αντίδραση του θεατή(…)τα σημεία δομής, δηλαδή, είναι συνυφασμένα με τις συναισθηματικές αντιδράσεις που θα προκαλέσουν στο θεατή και που προκαλούνται και σε μας τους ίδιους όταν γράφουμε. Χ. Καλογεροπούλου.

Παράδειγμα Ι  Το σενάριο του Steven Gaghan’s για την ταινία Traffic σε σκηνοθεσία S. Sodenberg αναπτύσσει τρεις ιστορίες με τρεις κεντρικούς χαρακτήρες. Παρόλο που η κάθε ιστορία επικεντρώνεται στο τόξο μεταβολής του χαρακτήρα που ακολουθεί, αυτό που συνδέδει (εξωτερικά) τις τρεις ιστορίες είναι η διακίνηση των ναρκωτικών.(…) ο μεξικάνος αστυνομικός έχει να επιλέξει αν γίνει διεφθαρμένος ή όχι, ο δικαστής αν θα είναι ένα επιτυχημένος επαγγελματίας ή αποτελεσματικός πατέρας κι η γυναίκα του μεγαλεμπόρου ναρκωτικών αν θα επιστρέψει στην προηγούμενη κατάσταση ένδειας ή θα αναλάβει δράση προκειμένου να εξασφαλίσει αυτά που απολαμβάνει(…)οι τρεις ιστορίες έχουν ένα κώδικα επιβίωσης – ο μεξικάνος επιχειρεί να διασώσει ένα κομμάτι αξιοπρέπειας στη ζωή του, ο δικαστής να διασώσει την οικογένειά του και η σύζυγος το μεγαλοαστικό της τρόπο ζωής. Alternative Scriptwriting, Ken Dancyger& Jeff Rush.

Παράδειγμα ΙΙ  Ιστορία μιας κάλπικης λίρας, Σενάριο, σκηνοθεσία : Γιώργος Τσαβέλας.  Σπονδυλωτή ταινία με συνδετικό κρίκο μία κάλπικη λίρα που γεννιέται από έναν χαρισματικό μάστορα και ενώνει, σε μιά πρόσκαιρη ελπίδα, όλους όσοι την αποκτούν: Τον ίδιο τον παραχαράκτη που γοητεύεται από τα θέλγητρα μιάς όμορφης κυρίας, τον δήθεν «αόματο» ζητιάνο που εξαπατά την ιερόδουλο για μία νύχτα μαζί της, τον τσιγγούνη ιδιοκτήτη που αντιλαμβάνεται έστω και αργά τον αληθινό πόνο και την ανάγκη προσφοράς και τέλος το ερωτευμένο, αλλά φτωχό, ζευγάρι που δεν θα αντέξει στην ανέχεια, προδίδοντας έναν μεγάλο έρωτα. Ελληνικό Κέντρο Κινηματογράφου  Αποτελεί μια ηθογραφία της κοινωνίας του '50 με την ιδιαίτερη οπτική γωνία του σκηνοθέτη Γ. Τζαβέλλα. Έχει χαρακτηρισθεί ως μια από τις 1000 καλύτερες ταινίες του παγκοσμίου κινηματογράφου και αποτελεί πιθανότατα την πλέον εξέχουσα από τις ελληνικές. Η ταινία αποτελεί παράδειγμα σπονδυλωτής άρθρωσης που αφορά 4 ιδιαίτερες μικρές ιστορίες με κοινό στοιχείο μια κάλπικη λίρα που μεταφέρεται από την μία ιστορία στην άλλη. Στην ταινία υπάρχει αφηγητής ο οποίος συνδέει τις 4 αυτές ιστορίες ο οποίος και κλείνει την ταινία με την φράση : " Ο παράς είναι πάντα κάλπικος ", που αποτελεί και το κεντρικό νόημα του όλου φιλμ, ότι δηλαδή η επιδίωξη του πλούτου οδηγεί με τον ένα ή τον άλλο τρόπο και με όλους τους διάφορους χαρακτήρες των ανθρώπων σε μια κάλπικη ζωή. Βικιπαιδεία, η ελεύθερη εγκυκλοπαίδεια

Παράδειγμα ΙΙΙ  Ήσυχες μέρες του Αυγούστου, 1991  Σενάριο, Σκηνοθεσία: Παντελής Βούλγαρης.  Μια γυναικεία φιγούρα σ’ ένα φωτισμένο παράθυρο, δυο ματιές στο άδειο βαγόνι του ηλεκτρικού, μια άγνωστη αντρική φωνή απ΄ το τηλέφωνο, ξεκινούν μια ανθρώπινη σχέση. Τρεις ιστορίες ζωής στην αυγουστιάτικη Αθήνα που τις συνδέει η μοναξιά, η ανάγκη για επαφή και η πανσέληνος. Ελληνικό Κέντρο Κινηματογράφου "O Παντελής Βούλγαρης έφτιαξε μια από τις καλύτερες ταινίες του. Μια ταινία στοχαστική, πάνω στους μοναχικούς ανθρώπους που αντέχουν το αποπνικτικό καλοκαίρι σε μια Αθήνα που την έχουν αδειάσει οι κάτοικοι της φεύγοντας για τις διακοπές τους. Ο Βούλγαρης με επιδεξιότητα ενώνει με παράλληλο μοντάζ αυτές τις ιστορίες μοναχικών και ανικανοποίητων ανθρώπων σε μια τρυφερή, συγκινητική και όμορφα γυρισμένη ταινία, ένα πραγματικό επίτευγμα για τον ελληνικό κινηματογράφο" Variety

Παράδειγμα ΙV  Δεκαπεντάγουστος, Σενάριο, Σκηνοθεσία: Κ. Γιάνναρης.  Αύγουστος στην Αθήνα. Εποχή απόδρασης. Το καλοκαίρι τελειώνει και οι χαρακτήρες της ταινίας αναζητούν ένα θαύμα που θα αλλάξει τη ζωή τους. Αναζητούν τη φυγή προς μια καινούρια αρχή. Η ζέστη έχει φτάσει στο απροχώρητο. Πορείες αδιέξοδες. Πόθοι και όνειρα καθημερινά. Στο κέντρο της πόλης, μια τριώροφη πολυκατοικία αδειάζει από τους ενοίκους, που ετοιμάζονται να δραπετεύσουν για λίγες ήμερες. Τρία διαμερίσματα, τρεις παράλληλες ιστορίες, τρεις απόψεις της καθημερινής ζωής και τα θαύματα, που όλοι τους προσεύχονται να γίνουν το Δεκαπενταύγουστο. Μέσα από τα μάτια ενός 17χρονου διαρρήκτη, που εισβάλλει στα άδεια διαμερίσματα, μαθαίνουμε τη "σκοτεινή πλευρά", τις άλλες επιθυμίες, παραβιάζουμε τα μυστικά των ηρώων και περιμένουμε να δούμε αν τα όνειρα θα γίνουν πραγματικότητα... Ελληνικό Κέντρο Κινηματογράφου

Παράδειγμα V  A night on earth. Σενάριο, Σκηνοθεσία Jim JarmuschJim Jarmusch Αssembles five moments in time, in taxicabs, in the middle of the night, in five of the world's cities. At the end, we have learned no great lessons and arrived at no thrilling conclusions, but we have shared the community of the night, when people are unbuttoned and vulnerable - more ready to speak about what's really on their minds. The cities are lonely and look cold; even in L.A., "it gets dark early in the winter." His characters seem divorced from the ordinary society of their cities; they're loners and floaters. We sense they have more in common with one another than with the daytime inhabitants of their cities. And their cabs, hurtling through the deserted streets, are like couriers on a mission to nowhere. R. Ebert, Chicago Sun Times.