Ποιός Που Πότε Γιατί Προσωπογραφία

Προσωπογραφία (πορτρέτο) σημαίνει ζωγραφική απεικόνιση των σωματικών χαρακτηριστικών του προσώπου. Η τέχνη της προσωπογραφίας πήρε κατά καιρούς διάφορες σημασίες και ερμηνείες σε σχέση με τον εκάστοτε πολιτισμό και τις αισθητικές τάσεις της κάθε εποχής. Το πορτρέτο, για τη σύγχρονη ενσάρκωσή του, απαίτησε μια συγκεκριμένη ιστορία και ένα πολιτιστικό περιβάλλον για να εξελιχθεί παρουσιασμένο καθ' όλη τη διάρκεια της ιστορίας με πολλούς διαφορετικούς τρόπους και για πολλούς και διαφορετικούς λόγους.

Το πορτρέτο, προέρχεται από μια διαφορετική ιδέα Το πορτρέτο, προέρχεται από μια διαφορετική ιδέα. Οι πρώτοι άνθρωποι στην τέχνη ως κεντρικό θέμα αντιπροσωπεύονται από έγκυες γυναίκες ή θεές γονιμότητας όπως η Αφροδίτη Willendorf. 22.000 π.χ.

Αρχαίοι Πολιτισμοί Στον αρχαίο κόσμο, οι μονάρχες που έλεγξαν τις απέραντες περιοχές εδάφους, άλλαξαν το πρόσωπο της τέχνης για τις επόμενες χιλιετίες. Στους περισσότερους αρχαίους πολιτισμούς, οι μόνες ανθρώπινες φιγούρες που απεικονίζονταν ήταν οι θεοί και οι οντότητες που λατρεύονταν

Αρχαία Αίγυπτος Στην αρχαία Αίγυπτο καθότι ο Φαραώ είχε θέση ισάξια με εκείνη των θεών, η απεικόνισή του σχεδόν δεν διάφερε καθόλου. Οι εικόνες των θεών και των Φαραώ ήταν χρωματισμένες και χαραγμένες σε ισχύ πνευματικής σπουδαιότητας δηλαδή ως επί το πλείστον βρίσκονταν στους ναούς, τους τάφους και στα παλάτια, χώροι οι οποίοι δεν ήταν ανοικτοί για το ευρύ κοινό.

Η απεικόνιση αυτή, τόσο των θεών αλλά και των Φαραώ δεν ανταποκρίνονταν σε καμία περίπτωση σε φυσιολογικά χαρακτηριστικά αλλά ούτε και σε μια φυσιολογική στάση. Η στάση αυτή ονομάζεται «Μετωπική Στάση». Πρόκειται για μια κωδικοποίηση των συμβάσεων η οποία οδήγησε σε ένα σύνολο κανόνων για τη «σωστή» αναπαράσταση της ανθρώπινης φιγούρας. Μια μικρή απόκλιση από τους κανόνες αυτούς θα ισοδυναμούσε μ’ ένα είδος μπερδέματος ενώ μια σοβαρή απόκλιση θα μπορούσε να αλλάξει το ίδιο το νόημα της απεικόνισης και να μετατρέψει λ.χ. έναν αυλικό σε αγρότη ή αιχμάλωτο. Ο Φαραώ πάντοτε είχε μεγαλύτερο μέγεθος από τους υπόλοιπους εικονιζόμενους γιατί έπρεπε να ξεχωρίζει με την πρώτη ματιά.

Μετωπική στάση Η «Μετωπική Στάση» που χρησιμοποιήθηκε από τους αρχαίους Αιγύπτιους ζωγράφους, τόνιζε τη σημασία του σχεδιαγράμματος του Φαραώ. Το κεφάλι το σχεδίαζαν από το πλάι ενώ το μάτι κατά μέτωπο, όπως το βλέπουμε από εμπρός. Ο κορμός, το στήθος και οι ώμοι επίσης προς τα εμπρός ενώ τα πόδια είναι γυρισμένα στο πλάι , σε πλάγια όψη – προφίλ. Επειδή προτιμούσαν την καθαρή γραμμή, ζωγράφιζαν τα δάχτυλα των ποδιών από το μέσα μέρος με αποτέλεσμα η μορφή να μοιάζει λες και είχε δυο αριστερά ποδιά. Αυτό γινόταν γιατί έπρεπε να ακολουθήσουν έναν κανόνα που τους επέτρεπε να ενσωματώνουν στην ανθρώπινη μορφή ότι θεωρούσαν σημαντικό. Αυτή η αυστηρή προσήλωση στον κανόνα είχε ίσως κάποια σχέση με τη μαγική ιδιότητα των έργων. Δηλαδή: πώς θα μπορούσε πραγματικά ένας άνθρωπος να φέρει ή να δεχθεί τις απαραίτητες προσφορές των νεκρών με ένα χέρι που θα φαινόταν κοντύτερο ή κρυμμένο από το σώμα, αν ο καλλιτέχνης ακολουθούσε τους νόμους της προοπτικής;

Αρχαία Ελλάδα Στην προ-ελληνιστική Ελλάδα, το πορτρέτο ήταν δευτερεύουσας σημασίας. Μόνο μια περιορισμένη σειρά θεμάτων ήταν αποδεκτή από τα πρότυπα της κοινωνίας. Το πορτρέτο είχε σκόπιμο χαρακτήρα γιατί δεν απέβλεπε τόσο στην πιστή αναπαράσταση του προσώπου, όσο στο να δημιουργήσει έναν τύπο.

Μεταξύ του 2ου και 1ου αιώνα αναπτύχθηκε ευρέως το φυσιογνωμικό γλυπτικό πορτρέτο το οποίο δεν γινόταν μόνο για τους ηγεμόνες και διακεκριμένους αλλά και για του εύπορους άνδρες. Επίσης, αυτά τα γλυπτά τις περισσότερες φορές γίνονταν για να τιμήσουν ή και ακόμα για να αποδείξουν τη γενναιότητα κάποιου. Η προσωπογραφία του Μέγα Αλέξανδρου είναι ενδεικτική γιατί προβάλει την ηρωική πλευρά του χαρακτήρα του στρατηλάτη. Επίσης εύποροι ιδιώτες έκαναν την προσωπογραφία τους με σκοπό να την αφήσουν στους απογόνους τους ούτως ώστε να τους θυμούνται μετά θάνατο. Πέραν αυτών έχουμε και την ανάπτυξη του νεκρικού πορτρέτου το οποίο απεικονίζει μια δυνατή ψυχολογική υπόσταση ανάλογη με τα ανθρώπινα χαρακτηριστικά του νεκρού.

Τα αγάλματα με τη μορφή νεαρών ανδρών και κοριτσιών, που ονομάζονται κούροι και κόρες, ήταν επιτύμβια μνημεία ή αναθήματα σε ιερά. Οι κούροι εμφανίζονται σε "ηρωική γυμνότητα" και συνδέονται συχνά με τον Απόλλωνα, από ιερά του οποίου προέρχονται ολόκληρες σειρές. Οι κόρες εμφανίζονται πάντοτε ντυμένες, κυρίως στα ιερά γυναικείων θεοτήτων, όπως στο Ηραίο της Σάμου και στην αθηναϊκή Ακρόπολη. Και οι δύο τύποι φέρουν αφιερωματικές επιγραφές και πολλές φορές την υπογραφή του δημιουργού τους. Αντίστοιχα, όταν έχουν χρησιμοποιηθεί ως επιτύμβια μνημεία φέρουν επιγράμματα σχετικά με το νεκρό ή τη νεκρή, οι οποίοι απεικονίζονται πάντα σε νεανική ηλικία.  

Στα αγάλματα αυτά, οι γλύπτες απεικόνιζαν νεαρούς στην πρώτη άνθηση της νιότης τους, στην πεπερασμένη για τους θνητούς και αιώνια για τους θεούς, δηλαδή ήταν άνθρωποι και θεοί ταυτόχρονα. Ένας συνδυασμός του νατουραλισμού και ιδεαλισμού με μια τάση για μη απόδοση ιδιαίτερων χαρακτηριστικών

Ρώμη Η ρωμαϊκή προσωπογραφία αναπτύχθηκε ακολουθώντας τα ελληνικά πρότυπα του 2ου και 1ου αιώνα. Η οικονομική ανάπτυξη διευκόλυνε την εμφάνιση τεχνικών οι οποίες επηρέασαν άμεσα την απεικόνιση των προσωπογραφιών.

Στη ρωμαϊκή τέχνη γίνεται ένας διαχωρισμός μεταξύ της τιμητικής και της νεκρικής προσωπογραφίας. Έτσι πλέον έχουμε αγάλματα ωραιοποιημένα τα όποια τοποθετούνταν παντού για να υπενθυμίζουν ποιος ήταν ο αυτοκράτορας και ότι σε εκείνον ήταν όλοι υπόλογοι. Με αυτό τον τρόπο γινόταν σε όλους γνωστή η μορφή του αυτοκράτορα ακόμα και σε εκείνους που ίσως ποτέ δεν είχαν την ευκαιρία να τον δουν από κοντά, κάνοντάς τον έτσι εύκολα αναγνωρίσιμο. Λειτουργούσε ως ένα δείγμα επιβολής της εξουσίας και υπακοής. Γίνονταν πολυάριθμα αντίγραφα και στέλλονταν σε όλες τις κατακτημένες ρωμαϊκές αποικίες και επαρχίες. Το πορτρέτο του αυτοκράτορα απεικονιζόταν ακόμα και πάνω σε νομίσματα ούτως ώστε όταν αυτά περνούσαν από χέρι σε χέρι να είναι μια συνεχής υπενθύμιση του ποιος ήταν.

Τα αγάλματα των ρωμαίων αυτοκρατόρων δεν ανταποκρίνονταν πάντοτε στα πραγματικά χαρακτηριστικά τους. Στην προσπάθειά τους να κάνουν τον αυτοκράτορα να φαίνεται δυνατός, όμορφος και γενναίος, έφταναν στην υπερβολή. Συχνά χρησιμοποιείτο ένα μοντέλο διαφορετικό από τον αυτοκράτορα. Το αποτέλεσμα ήταν ένα υπέροχο άγαλμα με μυώδες σώμα με την μορφή του αυτοκράτορα. Επίσης, όταν ο ένας αυτοκράτορας διαδεχόταν τον άλλο, ο νεότερος στην εξουσία χαλούσε το οτιδήποτε προηγούμενο φτιάχνοντας καινούργιο στα δικά του δεδομένα. Ακόμα, σε κάποιες περιπτώσεις ανακύκλωναν τα αγάλματα του προηγούμενου προσαρμόζοντας το δικό τους κεφάλι στο σώμα του.

Λόγω μόδας της εποχής, η ζήτηση για αγάλματα ήταν μεγάλη ακόμα και από πιο απλούς πολίτες οι οποίοι βέβαια μπορούσαν και είχαν την οικονομική δυνατότητα να τα πληρώσουν. Υπήρχαν «καταστήματα » στα οποία έβρισκε κανείς έτοιμα σκαλισμένα σώματα στα οποία, αφού επέλεγε αυτό που κατά τη γνώμη του τον έκανε να φαίνεται ομορφότερος, του προσάρμοζαν το κεφάλι του αφού πρώτα το σκάλιζαν στο ίδιο υλικό του προκατασκευασμένου σώματος.

Το 2ο και 3ο αιώνα μ. Χ. έχουμε τις νεκρικές προσωπογραφίες τύπου Ελ Φαγιούμ. Πρόκειται για νεκρικές προσωπογραφίες που έχουν τις καταβολές τους στην Αίγυπτο. Σε αυτές γινόταν μια πιστή φυσιογνωμική απεικόνιση του νεκρού με τεχνικές της ζωγραφικής. Συνήθως, αυτές οι απεικονίσεις γίνονταν με κερί πάνω σε κομμάτια ξύλο από κυπαρίσσι.

Ελ Φαγιούμ

Μεσαίωνας Σε αυτή την περίοδο το πορτρέτο ήταν σχεδόν ανύπαρκτο. Η μεσαιωνική περίοδος στο δυτικό κόσμο ήταν μια περίοδος θρησκευτικής ζέσης και επαρχιακής εξοχότητας. Η εκκλησία είχε πλέον συγκεντρώσει περισσότερη δύναμη από μερικά έθνη και είχε έτσι μεγάλη επιρροή στην τέχνη της εποχής. Οι εικόνες του Ιησού και της Παναγίας ήταν ιδιαίτερα προτιμητέες σαν θέματα, παράλληλα με τους Αγίους, τους ηγέτες εκκλησιών, και τους αγγέλους. Ο καλλιτέχνης αμειβόταν πολύ καλά από την εκκλησία καθότι ήταν ο πλουσιότερος ευεργέτης της εποχής. Επειδή η πηγή του καλλιτεχνικού εισοδήματος μετατοπίστηκε στην εκκλησία, το θέμα της τέχνης και τα μέσα τέχνης μετατοπίστηκαν και αυτά στην εκκλησία. Στους τοίχους των καθεδρικών ναών το γλυπτό έδωσε μια διασταλτική μορφή στα ειδάλλως πνεύματα (άγγελοι και διάβολοι) και ιδιαίτερα στο εξωτερικό μέρος των καθεδρικών ναών.

Maestà (Madonna with Angels and Saints) - DUCCIO Di Buoninsegna Συχνά, τα πρότυπα αυτά ανταποκρίνονταν πλήρως στα φυσιογνωμικά χαρακτηριστικά του ανθρώπου καθώς για να γίνουν χρησιμοποιούνταν ως μοντέλο ο κοινός άνθρωπος. Αντίθετα, η Βυζαντινή τέχνη είναι καθαρά συμβολική και δε στοχεύει στην αισθητική και την εξωτερική ομορφιά αλλά στην εσωτερική.

Η βόρεια & νότια ευρωπαϊκή αναγέννηση Στη μεσαιωνική Ευρώπη, η ζωγραφική γενικότερα αλλά και τα πορτρέτα γίνονταν με τέμπερα αυγών. Αυτό ήταν ένα πρώιμο μέσο που γινόταν με τη μίξη του αυγού και της κοινότυπης χρωστικής ουσίας. Το αποτέλεσμα ήταν ζωηρόχρωμα έργα τέχνης με αντιθέσεις φωτός και βάθους. Αιώνες αργότερα, το 1410, ο Ολλανδός Γιαν Βαν Αϊκ, κατέδειξε ένα νέο μέσο που επέτρεψε μια πιο ευπροσάρμοστη παλέτα χρώματος και ακόμα μεγαλύτερες αντιθέσεις φωτός και βάθους: τη λαδομπογιά. Αυτό επέτρεπε ένα ευρύτερο φάσμα του περιβάλλοντος και μια καλύτερη απεικόνιση του ανθρώπου από τη θρησκευτική μεσαιωνική τέχνη.

Γιαν Βαν Αϊκ

Γιαν Βαν Αϊκ

Γιάν βάν Άυκ, Οι αρραβώνες των Αρνολφίνι, 1434. Η τοπική αριστοκρατία συντηρούσε τους καλλιτέχνες περισσότερο από την εκκλησία καθότι τα θέματα άρχισαν να ξεφεύγουν από τα πλέον θρησκευτικά, έχοντας έτσι ένα ευρύ φάσμα θεμάτων και διαθέσεων. Η κατευθυντήρια γραμμή ήταν αυτή του «ουμανισμού - ανθρωπισμού», μια νέα έμφαση της τελειότητας της ανθρώπινης μορφής σε αντίθεση με την υπογράμμιση της τελειότητας της θεότητας. Γιάν βάν Άυκ, Οι αρραβώνες των Αρνολφίνι, 1434.

Κάτω από αυτήν την ιδέα, η νότια Ευρώπη έγινε ένα καρποφόρο περιβάλλον για το πορτρέτο, και το ύφος αυτό έγινε η βάση για τους ακόλουθους δύο και μισό αιώνες. Στη βόρεια Ευρώπη και ειδικότερα στις Κάτω Χώρες και την Αυστρία, το καλλιτεχνικό συναίσθημα εμπνεύστηκε από αυτό που μπορεί να περιγραφεί καλύτερα ως «νατουραλισμός». Σύμφωνα με αυτόν, η σημασία της φύσης και οι οργανικές συστάσεις ήταν περισσότερο εκτιμημένες από την έννοια του φωτός και του βάθους που χαρακτηρίζουν τους «ουμανιστές». Οι καλλιτέχνες των Κάτω Χωρών απεικόνισαν τα ανθρώπινα θέματα με ένα πιο απρόσωπο και φυσικό τρόπο, σαν να ήταν ένα μέρος του τοπίου, από εκείνο της Ιταλικής Αναγέννησης.

The Adoration of the Magi 1470-75 Sandro Botticelli The Adoration of the Magi 1470-75

Το αναγεννησιακό πορτρέτο λειτουργούσε πάντοτε σαν ένα συμβολικό και ιδεολογικό στοιχείο. Ίσως δεν υπήρξε ποτέ μια πραγματική αναπαραγωγή των φυσιογνωμικών χαρακτηριστικών. Πέραν αυτού, τα στοιχεία που αντιπροσώπευαν τον πλούτο και το κύρος κάποιου όπως κοσμήματα, γούνες, μεταξωτά υφάσματα, ιδιαίτερα προσεγμένες κομμώσεις για τις γυναίκες ήταν στερεότυπα για να υποδείξουν την κοινωνική θέση του εικονιζόμενου, καθότι τα πορτρέτα ήταν η βάση της αριστοκρατίας Sandro Botticelli

Sandro Botticelli

Η Φλωρεντιανή αναγέννηση συγκέντρωσε τους διασημότερους καλλιτέχνες όλης της ανθρώπινης ιστορίας. Η «Μόνα Λίζα» του Λεονάρντο ντα Βίντσι και το άγαλμα του Μιχαήλ Άγγελου ο «Δαβίδ» είναι δύο δείγματα που πιστώνονται στην αναγέννηση της κλασσικής σκέψης. Mona Lisa or La Gioconda 1503 1505 1507, Leonardo Da Vinci

Μπαρόκ και Ροκοκό Μέχρι την Μπαρόκ και Ροκοκό περίοδο, 17ος – 18ος αιώνας, το πορτρέτο ήταν μια καθιερωμένη τεχνική που γινόταν σε μεγάλο μέρος του δυτικού κόσμου. Εντούτοις, πολλοί καλλιτέχνες είχαν βαρεθεί την έλλειψη καινοτομιών που υποχρέωνε ο τομέας του πορτρέτου και έτσι άρχισαν την πιο ενεργό ζωγραφική. Έτσι γίνεται πιο αφηγηματικό στις σκηνές, κάνοντάς το να αποκτήσει μεγαλύτερη έμφαση. Μερικές φορές όμως επέστρεφαν στα θρησκευτικά στοιχεία αλλά και σε κάποιες περιπτώσεις στη στερεότυπη απεικόνιση της λαογραφίας και τις ιστορίες της.

Επίσης, σε αυτή την περίοδο γίνεται μια ιδιαίτερη μελέτη για τις εκφράσεις του προσώπου οι οποίες δίνουν έμφαση σε συγκεκριμένα χαρακτηριστικά και ψυχολογικές καταστάσεις. Όλο αυτό έκανε κατορθωτό το να αναγνωρίζεται εύκολα στα έργα ζωγραφικής ένα πρόσωπο διαφορετικών κοινωνικών στρωμάτων αλλά και ηλικιών. Παρουσιάζονται έτσι δυο διαφορετικές τάσεις στην προσωπογραφία. Η μια είναι η αρχαίο-αλληγορική και η άλλη η ρεαλιστική. Συχνή ήταν επίσης η παραγωγή ομαδικών πορτρέτων. Αυτό το έκαναν συχνότερα οι ζωγράφοι των Κάτω Χωρών.

Portrait of Marquise de Pompadour by Francois Boucher, 1759 Ροκοκό Το Ροκοκό γούστο ήθελε μια πλούσια σε διακόσμηση παρουσίαση με ιδιαίτερη προσοχή στις λεπτομέρειες ακόμα και των ενδυμάτων. Γενικά στους πίνακες αυτής της περιόδου η ζωή παρουσιάζεται σαν μια μεγάλη θεατρική σκηνή και απεικονίζεται ο τρόπος με τον οποίο διασκέδαζε η υψηλή κοινωνία της εποχής. Portrait of Marquise de Pompadour by Francois Boucher, 1759

Νεοκλασικισμός Ο Νεοκλασικισμός, του οποίου οι καταβολές έρχονταν από την ελληνική τέχνη και αρχιτεκτονική, είχε ως στόχο του την τελειότητα της ανθρωπότητας και κατάκτηση της φύσης. Στα πορτρέτα του Νεοκλασικισμού οι εικονιζόμενοι φέρουν επίσημα φόρεμα και έχουν ουδέτερες εκφράσεις, επιδιώκοντας έτσι να προκαλέσουν τη συγκίνηση αλλά και να παρουσιάσουν μια σαφή, λογική εικόνα ενός προσώπου ή ενός γεγονότος.

Ρομαντισμός Στις αρχές του 19ου αιώνα στην Ευρώπη βλέπουμε ένα σπάσιμο της υφολογικής ομοφωνίας των ημερών της αναγέννησής. Ο νατουραλισμός και ο ουμανισμός είχαν προϋπάρξει ως φιλοσοφίες της τέχνης πολύ πριν από το 1800. Ο κλασικισμός παρέμεινε ο κυρίαρχος καλλιτεχνικός στόχος και το μεγαλύτερο μέρος της Ευρώπης κρατήθηκε στην ταλάντευση του ορθολογισμού και του ουμανισμού, μέχρι τη ρομαντική εποχή του 19ου αιώνα όπου και αρχίζει μια νατουραλιστική φάση.

Napoleon Bonaparte

Οι συνεισφορές που ο ρομαντισμός πρόσφερε στην πρακτική του πορτρέτου ήταν πολλαπλές. Αυτές είχαν να κάνουν και με τα θέματα. Ένα από αυτά είναι αυτό του ρομαντικού ήρωα, μια έννοια που αγκάλιασε το τολμηρό άτομο που πέτυχε το μεγαλείο και προκάλεσε τις αξίες της εποχής του, ένας χαρακτήρας του οποίου οι ιδιότητες έπρεπε να επιτευχθούν σε επικές αναλογίες. Ένα άλλο είναι το ιδανικό της ρομαντικής αγάπης, ένα πάθος για την πνευματική ένωση με το σύντροφο ψυχής κάποιου, το οποίο επηρέασε την τέχνη της ανθρώπινης απεικόνισης.

Ιμπρεσιονισμός Η σύγχρονη εποχή του Ιμπρεσιονισμού και του μετά - Ιμπρεσιονισμού, κυβισμός και αφηρημένη τέχνη Στη σύγχρονη εποχή, το πορτρέτο συνέχισε να υπάρχει. Παράλληλα με τις καθιερωμένες πρακτικές, αναπτύχθηκε και ένα είδος πειραματισμού. Ο μοντερνισμός εισήγαγε το ρεαλισμό του ματιού, πλήρη με όλες τις εξαπατήσεις και τις διανοητικές επιβολές του, έτσι γεννιέται ο Ιμπρεσιονισμός. Οι καλλιτέχνες του μπαρόκ υπογράμμισαν τη σημασία του φωτός, οι γάλλοι ιμπρεσιονιστές πήγαν ένα βήμα περαιτέρω στη ζωγραφική, μελέτησαν το αποτέλεσμα του φωτός.

Οι καλλιτέχνες που συνέθεσαν τον πυρήνα του κινήματος των ιμπρεσιονιστών, όπως ο Μόνε και ο Μάνε, έτειναν λιγότερο προς το πορτρέτο. Ο Χένρι Τουλούζ Λωτρέκ, απεικόνισε σκηνές της γαλλικής κακόφημης κοινωνίας όπως τα πορνεία και μπαρ.   Μονέ

Μανέ

Μανέ

Χένρι Τουλούζ Λωτρέκ

Χένρι Τουλούζ Λωτρέκ

Χένρι Τουλούζ Λωτρέκ

Οι μετά-ιμπρεσιονιστές, όπως ο Πολ Γκωκέν, ζωγράφιζαν συχνά ενιαία θέματα ενώ ο Βίνσεντ Βαν Γκογκ πιστώνεται συχνά με τη διάδοση της τέχνης της αυτοπροσωπογραφίας. Ο ποιντιλιστής Τζορζ Σερατ και ο κυβιστής Πολ Σεζαν ενδιαφέρθηκαν για τα επίσημα στοιχεία του στυλ παρά για το καθαυτό θέμα του πορτρέτου.

‘Μην εγκαταλείψετε την έμπνευση και τη φαντασία σας, μη γίνεται δούλος του μοντέλου’ Vincent Van Gogh

Paul Cezanne

george seurat

Τα χαρακτηριστικά γνωρίσματα των ανθρώπινων μορφών και η τοπογραφία της φύσης, ήταν μόνο δευτεροβάθμιας σημασίας στα ζωηρά χρώματα και τις εντυπώσεις του φωτός που δημιουργήθηκαν από το ύφος της ζωγραφικής που χρησιμοποιήθηκε από τους ιμπρεσιονιστές. Κατά συνέπεια, οι ιμπρεσιονιστές σπάνια έως ποτέ είχαν ζωγραφίσει πορτρέτα μεμονωμένων θεμάτων. Ο Ντεγκά, ένας ιμπρεσιονιστής ζωγράφος, ζωγράφισε κυρίως καθημερινά θέματα, όπως μπαλαρίνες και σε αντίθεση με τους μπαρόκ ζωγράφους απεικόνισε τα θέματά του σε κίνηση και όχι σε στατική θέση. Αυτό είναι και ένα από τα βασικά χαρακτηριστικά των ιμπρεσιονιστών ζωγράφων.

Edgar Degas

Είναι δύσκολο να συνθέσουμε μια θεωρία ως προς ποια κατεύθυνση πήρε το πορτρέτο κατά τα τέλη του δέκατου ένατου αιώνα. Με όλες αυτές τις ποικίλες μορφές και προσεγγίσεις, φαίνεται ότι όλοι αυτοί οι καλλιτέχνες επιθυμούσαν να διευρυνθούν τα όριά τους και να ερευνήσουν νέες έννοιες της εικαστικής τέχνης. Είχαν πλέον το δικαίωμα να επιλέγουν αυτόβουλα. Έτσι καθότι δεν υπήρχαν, όπως παλιά οι πιέσεις, για τους κυβιστές, τους φωβιστές, τους φουτουριστές, τους ιμπρεσιονιστές, τους μετά-ιμπρεσιονιστές αλλά και των άλλων μοντερνιστών, ξεκίνησε μια διαφορετική προσέγγιση.

Δηλαδή προς τα τέλη του 19ου και στις αρχές του 20ου αιώνα το ύφος και η σαφήνεια της ζωγραφικής ήταν εκτιμημένα υψηλότερα από την επιλογή ενός αντάξιου θέματος ή μιας ακριβούς απόδοσης. Έτσι μια μετατόπιση στην προτεραιότητα είναι εμφανής στην ανάπτυξη της μοντέρνας τέχνης. Επίσης, ο καλλιτέχνης είχε τη δύναμη να μπορεί να επιλέγει το ύφος και το θέμα, σε αντίθεση με τους προηγούμενους οι οποίοι είχαν τη δύναμη του παραγγελιοδότη ή τη δύναμη ενός μέσου που αποφάσιζε τι και πώς θα γινόταν μια απεικόνιση. Έτσι αυτό επέτρεψε στους καλλιτέχνες να ασκήσουν το δικαίωμά τους σχετικά με την έννοια και την κατεύθυνση της τέχνης. Η αντίδραση στη ρεαλιστική και αντικειμενική απεικόνιση του μοντέλου οδήγησε τη σύγχρονη τέχνη στη διάλυση της μορφής με την πρόθεση της ογκομετρικής και φορμαλιστικής αναζήτησης.

Η ενδυνάμωση του καλλιτέχνη έδωσε προβάδισμα στους σουρεαλιστές, τους ντανταϊστές και τους εξπρεσιονιστές που και αυτοί με τη σειρά τους «παραμόρφωναν» την ανθρώπινη φιγούρα. Ένας από τους αντιπροσώπους αυτών των ιδεών μεταξύ άλλων είναι και ο Πάπλο Πικάσο, ο ισπανικός κυβιστής ζωγράφος. Είναι ίσως ο γνωστότερος καλλιτέχνης του εικοστού αιώνα και οποιοδήποτε έργο με το όνομά του αξίζει περισσότερο από ότι το βάρος του σε χρυσό. 

Πάμπλο Πικάσο

Η τέχνη του σήμερα Στις αρχές του 20ου αιώνα τους καλλιτέχνες τους ενδιέφερε ακόμα η προσωπογραφία η οποία γινόταν όλο και λιγότερο ρεαλιστική . Ο Γουσταφ Κλιμτ περιέβαλλε τις φιγούρες του με διακοσμητικά και γεωμετρικά στοιχεία. Αυτό ήταν επακόλουθο του ότι τα εσωτερικά χαρακτηριστικά του ατόμου είχαν αποκτήσει μεγαλύτερη σημασία από τα εξωτερικά χαρακτηριστικά ελευθερώνοντας έτσι την καλλιτεχνική έκφραση της προσωπογραφίας. Ιδιαίτερη προσοχή στην ψυχολογική κατάσταση διαφαίνεται καθαρά από τα έργα των Οτο Ντιξ, Όσκαρ Κοκόσκα, Εκόν Σσιλε αλλά επίσης και μια ονειρική διάσταση σε κάποια πορτρέτα του Νταλί.

Από τη μέση του 20ου αιώνα στην Ευρώπη παρατηρείται μείωση του ενδιαφέροντος προς την απεικόνιση της φιγούρας για χάρη της αφαιρετικής τέχνης. Αυτό οδήγησε στην εγκατάλειψη της παραγωγής πορτρέτου τα οποία κατέφευγαν όλο και περισσότερο στην τέχνη της φωτογραφίας.   Ο ίδιος ο Άντυ Ουόρχολ, για να δημιουργήσει την διάσημη σεριγραφία της Μέριλιν Μονρόε, χρησιμοποίησε μια φωτογραφία του Κορμαν, η οποία είχε ήδη χρησιμοποιηθεί σε μια διαφήμιση στην κινηματογραφική ταινία Νιαγάρας το1935. Μεταξύ των καλλιτεχνών οι οποίοι αφοσιώθηκαν στην μελέτη του πορτρέτου ήταν ο Λούσιαν Φρόιντ και ο Φράνσις Μπέικον.

Marion Greenwood. New York, early 1928-2. Alexander Calder Head. 1897. Bronze, Auguste Rodin.

Self-Portrait. 1966, Andy Warhol Gold Marilyn Monroe, 1962, Andy Warhol

Jenny Saville

Gary Hume

Φωτογραφία, το σύγχρονο πορτρέτο Με τον όρο φωτογραφία αναφερόμαστε γενικά στη διαδικασία δημιουργίας οπτικών εικόνων μέσω της καταγραφής και αποτύπωσης του φωτός, με χρήση κατάλληλων συσκευών (φωτογραφικές μηχανές). Ετυμολογικά, η λέξη φωτογραφία είναι σύνθετη και προέρχεται από τις ελληνικές λέξεις -φως και -γραφή. Η φωτογραφία, πέρα από την τεχνική της διάσταση, αναγνωρίζεται ως ένα από τα ευρύτερα διαδεδομένα μέσα επικοινωνίας του 20ου αιώνα καθώς και ως μία μορφή τέχνης συγγενική με την ζωγραφική.

Στα μέσα του 19ου αιώνα ανακαλύπτεται η φωτογραφία σαν νέα μορφή απεικόνισης που με μηχανικά και χημικά μέσα θα είναι σε θέση πλέον, εκτός των άλλων, να προσωπογραφεί. Όπως σε κάθε μορφή τέχνης έτσι και τη φωτογραφία την απασχολεί παρά πολύ ο άνθρωπος γενικά και το πρόσωπό του ειδικότερα. Γεννιέται λοιπόν το φωτογραφικό πορτρέτο ή φωτογραφική προσωπογραφία. Δεν είναι τυχαίο ότι δυο χρόνια μετά την πρώτη φωτογραφία, στο Παρίσι ανοίγει το πρώτο στούντιο πορτρέτων όπου χιλιάδες παριζιάνοι, επώνυμοι και ανώνυμοι προστρέχουν για ένα πορτρέτο τους. Φυσικά αυτή η υστερία εξηγείται γιατί μέχρι τότε ο μόνος τρόπος για να έχει κάποιος το πορτρέτο του ήταν η ζωγραφική και σπάνια η γλυπτική, κάτι που μόνο οι άρχοντες, οι ηγεμόνες, οι εκκλησιαστικοί άρχοντες και οι πλούσιοι είχαν τη δυνατότητα να αποκτήσουν.

Σήμερα, η τεχνική της φωτογραφίας είναι ευρέως διαδεδομένη αφού ο καθένας από εμάς μπορεί να τραβήξει φωτογραφίες με την δική του φωτογραφική μηχανή. Επίσης, σήμερα αποτελεί ένα από τα βασικά μέσα λειτουργίας της κοινωνίας μας αφού διάμεσου της φωτοειδησιογραφίας εικονογραφείται η επικαιρότητα και οι φωτογραφίες αυτού του είδους διοχετεύονται συνήθως στον ημερήσιο και εβδομαδιαίο τύπο .

Η διαφημιστική φωτογραφία αποτελεί ένα σημαντικό είδος που περιλαμβάνει τη φωτογραφία αντικειμένων, τη φωτογραφία μόδας αλλά και τη φωτογραφία πορτραίτων. Έτσι συνδέεται περισσότερο με την παραγωγή εμπορικής φωτογραφίας. Η πρώτη φωτογραφία αποτυπώθηκε το 1826 και χρειάστηκε τουλάχιστον μισός αιώνας προκειμένου να γίνει η φωτογραφία αποδεκτή ως αυτόνομη και ανεξάρτητη τέχνη. Είναι ωστόσο γεγονός, πως ακόμα και σήμερα, αμφισβητείται από πολλούς η φωτογραφία ως μορφή τέχνης, θεωρώντας πως αποτελεί περισσότερο μια τεχνική ρεαλιστικής αναπαραγωγής εικόνων.

Απο το έργο Untitled Film Still 140, 1978-80, Cindy Cherman,

Απο το έργο Untitled Film Still 2 Cindy Cerman

Cindy Sherman Untitled 2004

Orlan, 1998 Commemorative head of a Queen Mother From Benin, Nigeria, early 16th century AD Edo peoples, probably 1 6th century AD Edo peoples, 18th century AD

Venus Anadyomene, 1520, Titian Carnalartorlan, Ornall

Madonna and Child with an Angel,1465-1467, Sandro Boticceli Michael Jackson and Bubbles, 1988, Jeff Koons

Jean Dubuffet Léautaud, Redskin-Sorcerer., November 1946, Jean Dubuffet Myra, 1995,Marcus Harvey

Baby,2000, RonMueck Madonna and Child (The Large Cowper Madonna), Raffaello

Baby,2000, RonMueck

Baby,2000, RonMueck

Granduca,Madonna, Raffaello Virgin Mother, Damien Hirst

Journey into the Mummy For the Love of God, 2007, Damien Hirst

Έργο Μαθήτριας, Θέμα Προσωπογραφία Angelina Jolie

Έργο Μαθήτριας, Θέμα Προσωπογραφία Ιδίας.

Έργο Μαθήτριας, Θέμα Προσωπογραφία Ιδίας.

Απο την πορεία, διαδικασία εργασίας μαθήτριας

Απο την πορεία, διαδικασία εργασίας μαθήτριας

Απο την πορεία, διαδικασία εργασίας μαθήτριας

Έργο Μαθήτριας, Θέμα Προσωπογραφία Ιδίας.

Έργο Μαθήτριας, Θέμα Προσωπογραφία Ιδίας.

Έργο Μαθήτριας, Θέμα Προσωπογραφία Ιδίας.

Έργο Μαθήτριας, Θέμα Προσωπογραφία Ιδίας.

Έργο Μαθήτριας, Θέμα Προσωπογραφία Ιδίας. Mother and Child, Divided 1993, Damien Hirst Έργο Μαθήτριας, Θέμα Προσωπογραφία Ιδίας.

Έργο Μαθητή με Θέμα Προσωπογραφία

Έργο Μαθήτριας, Θέμα Προσωπογραφία Φίλου της

Έργο Μαθήτριας, Θέμα Προσωπογραφία Ιδίας.

Έργο Μαθήτριας,Θέμα Προσωπογραφία Ιδίας.

Έργο Μαθήτριας, μέρος από Εικονογράφηση μιας Ιστορίας από την τοπική παράδοση σε σύγχρονη Απόδοση.

Έργο Μαθήτριας, μέρος απο Εικονογράφηση μιας Ιστορίας απο την τοπική παράδοση σε σύγχρονη Απόδοση. Σκηνή Προσωπογραφίας τριών Γυναικών που σκορπούν θανατικό στο χωριό , λεπτομέρειες

Έργο Μαθήτριας, μέρος από Εικονογράφηση μιας Ιστορίας από την τοπική παράδοση σε σύγχρονη απόδοση. Σκηνή Προσωπογραφίας τριών Γυναικών όταν εμφανίζονται στο χωριό

Έργο Μαθήτριας, μέρος από Εικονογράφηση μιας Ιστορίας από την τοπική παράδοση σε σύγχρονη Απόδοση.

Μελέτη Προσωπογραφίας με Φωτογραφία, μαθήτριας

Μελέτη Προσωπογραφίας με Φωτογραφία, μαθήτριας

Μελέτη Προσωπογραφίας με Φωτογραφία, μαθήτριας

Έργο Μαθητή, Θέμα Προσωπογραφία Ιδίoυ με τεχνοτροπία Assemblage, Found Objects (Κολλάζ με χρησιμοποιημένα αντικείμενα

Έργο Μαθητή, Θέμα Προσωπογραφία Ιδίoυ με τεχνοτροπία Assemblage, Found Objects (Κολλάζ με χρησιμοποιημένα αντικείμενα, λεπτομέρειες, κοντινά

Από την πορεία, διαδικασία εργασίας Μαθήτριας, από προσωπογραφία της με τίτλο ‘ ‘Αυτή η πόλη μου θυμίζει εμένα’

‘Αυτή η πόλη μου θυμίζει εμένα’

Κείμενα Σπύρος Αγαθού Παρουσίαση Μαρία Αναξαγόρα