Τμήμα Αρχιτεκτόνων Μηχανικών Δ.Π.Θ. 7ο εξάμηνο 2016-2017 μάθημα : Θεατρικός χώρος & Τεχνολογία διδάσκων Νίκος Μπάρκας 7. Οι νεότερες αναζητήσεις οι πρωτοπόροι του 20ου αιώνα

Το θέατρο της belle epoque Η εντατικοποίηση της βιομηχανίας, οι μεγάλες εφευρέσεις, το υπερπόντιο εμπόριο και η αποικιοκρατία, σηματοδοτούν μία πρωτοφανή ανάπτυξη και συσσώρευση σε παγκόσμια κλίμακα, που καταχωρήθηκε ως περίοδος της ευδαιμονίας Η δημιουργία ζωνών ιμπεριαλιστικής εκμετάλλευσης, οι συγκρούσεις για την αναδιανομή τους και η συστηματικά άνιση ανταλλαγή πρώτων υλών με προϊόντα παραγωγής, εξασφάλισε μία επίζηλη ευημερία στα κράτη της Δ. Ευρώπης και Β. Αμερικής, βασισμένη στη στυγνή εκμετάλλευση των υπολοίπων [ 4/5 περίπου] περιοχών του πλανήτη. Ήταν η εποχή των τολμηρών επιχειρήσεων και της ασύδοτης κοινωνικής εκμετάλλευσης, η αποθέωση του laissez faire και του laissez mourir, ενώ ταυτόχρονα πάνω από την Ευρώπη άρχιζε να πλανιέται το φάντασμα των άγριων εργατικών αγώνων και το κάλεσμα των θεμελιωτών της σοσιαλιστικής επανάστασης. Μολονότι η τεχνολογική πρόοδος θέτει στο μικροσκόπιο της επιστήμης κάθε φυσικό φαινόμενο και κοινωνικό σύμπτωμα, η κοινωνική ρευστότητα και η αισθητική πολυμορφία συσκότισαν τις αρχιτεκτονικές αναζητήσεις, καταδικάζοντας το θεατρικό σχεδιασμό σε μία μίζερη επανάληψη.

Η καταθλιπτική παράδοση του μπαρόκ καταδίκασε τις θεατρικές κατασκευές στη στασιμότητα (μια περίτεχνη διακόσμηση του κτιρίου με εμφάνιση στην πρόσοψη). Η παρισινή όπερα (σε παραλλαγές μεγέθους και όγκου) μονοπώλησε την τυπολογία των θεατρικών κτιρίων, την ίδια ώρα που ο πύργος του Εiffel αποκάλυπτε τις μορφολογικές και λειτουργικές δυνατότητες των νέων υλικών και της σύγχρονης τεχνολογίας. Η γοητεία της αυλαίας, η μαγεία των χρωμάτων, η κοινωνική μακαριότητα οδηγούσαν σε μια επίπεδη ταύτιση του κοινού στα δρώμενα, μέσα από τον θεατρικό καθρέφτη. Αυτό, το επαναλαμβανόμενο θέατρο, ως επιχείρηση της ψυχαγωγίας, έλαβε το όνομά του από τις εμπορικές πιάτσες όπου άνθισε (Boulevard, Broadway). Κόντρα στο ονειρικό ρεύμα μιας κοινωνίας (που ξύπνησε με τον εφιάλτη του πρώτου παγκόσμιου πολέμου στον ανήσυχο μεσοπόλεμο), εμφανίστηκαν πρωτοποριακές απόψεις για το δράμα, τη λειτουργία και το χώρο του θεάτρου. Μέσα στο ετερώνυμο πλήθος των αναζητήσεων [που επιφανειακά φαίνεται να συγκρούονται, καθώς καθεμιά μετατρέπεται ταχύτατα σε κατεστημένο], διακρίνονται αδρά, δύο βασικές πηγές ανανέωσης του θεάτρου : -το ελεύθερο θέατρο -τους μεγάλους οραματιστές

Το ελεύθερο θέατρο Πρόκειται για (αρχικά ερασιτεχνικές) προσπάθειες νέων ανθρώπων να παρουσιάσουν άγνωστους συγγραφείς και να ξεφύγουν από τα τετριμμένα : ο Andre Antoine και το νατουραλιστικό Theatre Libre (1887), το πολιτικό, προλεταριακό θέατρο (Freie Buhne,, Freie Volksbuhne), με κορυφαίο δημιουργό τον Erwin Piscator στο Βερολίνο (1889), το Independent Theatre με εισηγητή τον Bernard Shaw στο Λονδίνο (1891), το Θέατρο Τέχνης του Constantin Stanislavski στη Μόσχα (1897), η θεατρική συντροφιά με τον William B.Yeats στο Ιρλανδικό Λογοτεχνικό Θέατρο, στο Αββαείο του Δουβλίνου (1899), οι θεατρικές συντεχνίες Provincetown, Washington Square και τα μεταπολεμικά πανεπιστημιακά εργαστήρια στις ΗΠΑ, που ανέβασαν έργα του O'Neill

Οι μεγάλοι οραματιστές Παράλληλα εκπονήθηκαν αισθητικές θεωρίες και έγιναν θεατρικές απόπειρες ανανέωσης των παραστατικών τεχνών, με στόχο την απαγκίστρωση του θεάτρου από το ρεαλισμό και το νατουραλισμό. Αυτές οι τάσεις δεν υποστηρίχτηκαν κατάλληλα από τους θεατρικούς συγγραφείς, δεν αποκατέστησαν μόνιμες σχέσεις με τις θεατρικές δραστηριότητες της εποχής τους, αλλ` ωστόσο επηρέασαν τις μετέπειτα θεατρικές εξελίξεις : ο ελβετός σκηνοθέτης Adolph Appia, μελέτησε τη δραματουργία του Βάγκνερ, πειραματίστηκε με τη μουσική και το φωτισμό (1895-1899), προτείνοντας την ανάδειξη μίας γλυπτικής (τρισδιάστατης) αναπαράστασης ο άγγλος καλλιτέχνης Gordon Graig, εκπόνησε θεωρία σχετική το οπτικό στοιχείο της θεατρικής λειτουργίας και σκηνογραφίας, πειραματιζόμενος (1905) για ένα θέατρο της σιωπής ο γερμανός σκηνοθέτης Max Reinhardt, μελετώντας τις παραδοσιακές μορφές του θεάτρου, προσπάθησε να αποκαταστήσει την ενότητα του κοινού με την αναπαράσταση στο χώρο ενός τσίρκου (Grosses Schauspielhaus Βερολίνο, 1919), σε ένα Θέατρο Μαζών με μία γιγαντιαία, ανοικτή σκηνή πολλαπλών χρήσεων)

ο γάλλος Jacques Copeau, στο θέατρο Vieux Colombier (1913), επιδιώκοντας την κατάργηση των λειτουργικών δεσμεύσεων του χώρου, με τον φορμαλισμό, αναζήτησε τη γεωμετρική λιτότητα και την αισθητική απλότητα μίας μόνιμης παραδοσιακής σκηνογραφίας ο ρώσος σκηνοθέτης Vzevolod E.Mejerchol'd, μαθητής του C.Stanislavski, αρχικά (1905, στην πειραματική σκηνή του θεάτρου Τέχνης), επιχείρησε να αναδείξει με συμβολικά αντικείμενα το λόγο και τον ηθοποιό, για να προσχωρήσει στη συνέχεια (στο Λαϊκό Θέατρο Τέχνης της Μόσχας, μετά την Οκτωβριανή Επανάσταση) στην κονστρουκτιβιστική αντίληψη για την αναπαράσταση και το θεατρικό χώρο Τα πρωτοποριακά μανιφέστα (στο κοινό έδαφος της άρνησης του μπαρόκ και του ρεαλισμού) έθεσαν το αίτημα της επιστροφής στην ενότητα του θεατρικού χώρου, αλλά δεν βρήκαν ανταπόκριση σε επίπεδο ολοκληρωμένης εφαρμογής Με ελάχιστες φωτεινές εξαιρέσεις (Max Littmann στο Θέατρο Τέχνης του Μονάχου 1901-1914, Jacques Copeau στο Vieux Colombier, Max Reinhardt στο Grosses Schauspielhaus, Terence Gray στο Festival Theatre του Cambridge 1929), το εμπορικό θέατρο συνέχιζε στην ασφαλή οικειότητα του χώρου του, ενώ το ελεύθερο θέατρο παρέμεινε σε πρόχειρες εγκαταστάσεις, μικρής κλίμακας, αξιοποιώντας εγκαταλειμμένες αίθουσες.

Εικόνα 1. Adolph Appia (1862-1928) σκηνογραφίες (Χ. Αθανασόπουλος , J Polieri)

Εικόνα 2. Σκηνογραφικές προσεγγίσεις για τον Βασιλιά Ληρ του Σαίξπηρ, αρχές 20ου αιώνα, σε σκηνοθεσία : (δεξιά) Α. Αntoine, M. Reinhardt, A. Appia (αριστερά κάτω) σκηνογραφία του A.E Graig (1910) (J. Gaulme, Αθανασόπουλος)

Εικόνα 3. Το Grosses Schauspielhaus (1919) για τον M. Reinchardt στο Βερολίνο (αριστερά πάνω) κατόψεις (δεξια) η σκηνή & η αίθουσα (Χ. Αθανασόπουλος, G. Breton)

Παρά τα πρωτοποριακά μανιφέστα και τις τεχνολογικές δυνατότητες του 20ου αιώνα για μία ολοκληρωμένη ανακαίνιση της μορφής και της λειτουργίας των παραστατικών τεχνών, η μπαρόκ παράδοση και η δυσμενής οικονομική συγκυρία του μεσοπολέμου, έθεσαν σε κρίση ολόκληρο το κύκλωμα της βιομηχανίας και της κατασκευής. Οι ανησυχητικές εξελίξεις του μεσοπολέμου μείωσαν την επιρροή του θεάτρου και σε συνδυασμό με την ανάπτυξη των ανταγωνιστικών μέσων (κινηματογράφος, ραδιόφωνο και αργότερα τηλεόραση), οδήγησαν τις θεατρικές αίθουσες σε αλλαγή χρήσης. Η διάσπαση του κοινωνικού ενδιαφέροντος και η προφανής επιδίωξη της βιωσιμότητας, επέτρεψαν σε πρώτη φάση τη διατήρηση των κτιρίων της όπερας και στη συνέχεια τη δημιουργία ειδικών χώρων για κάθε τέχνη (θέατρα μέσης χωρητικότητας, χοροθέατρα, κινηματογράφους, αίθουσες συμφωνικής μουσικής). Ειρωνεία της τύχης, τα οικονομικά κριτήρια για το θέαμα και η σταδιακή μετατόπιση των αισθητικών απαιτήσεων του κοινού, ξαναφέρνουν στην επικαιρότητα τις [λιτές, καθαρές και τεχνικά απλές] μορφές του Appia, του Graig, του Reinhardt και των άλλων μεγάλων θεωρητικών του θεάτρου.

Ο εξπρεσιονισμός, σε μια πορεία εκλεκτικισμού, εκφράζει την άρνηση της ρεαλιστικής προσέγγισης, υιοθετεί την αφαιρετική απεικόνιση και τον υποκειμενισμό, επιδιώκει την αναπαράσταση των φαντασιώσεων, επιλέγει το φως ως το καθαρότερο υλικό και (αντί της πραγματικότητας) προτιμά την προβολή ενός υποδειγματικού στοιχείου. Εκδοχές του, η γερμανική σχολή του εξπερεσιονισμού (L.Jessner, J.Fehling), το πολιτικό θέατρο του E.Piscator και το επικό θέατρο του B.Brecht. Παρεπόμενα του ο κυβισμός, ο σουρεαλισμός, ο ντανταϊσμός [διάφοροι ζωγράφοι, όπως ο P. Picasso, o S. Dali, o J. Miro, ο Max Ernst προσέφεραν ποικίλες ενδυματολογικές και σκηνογραφικές προσεγγίσεις για το χορόδραμα] και ο φουτουρισμός [το όραμα μίας συνθετικής παραστατικής έκφρασης με παντομίμα, τσίρκο και μουσική επιθεώρηση].

Οι ανησυχητικές, για το μέλλον της θεατρικής λειτουργίας, εξελίξεις στη διάρκεια του μεσοπολέμου, μειώ­νουν την επιρροή του θεάτρου και σε συνδυασμό με την ανάπτυξη των ανταγωνιστικών μέσων (ό­πως ο κινηματογράφος, το ραδιόφωνο, και αργότερα η τηλεόραση), οδηγούν τις θεατρικές αίθου­σες σε αλλαγή χρήσης. Η διάσπαση του κοινωνικού ενδιαφέροντος και η προφανής επιδίωξη της βι­ω­­σι­ μό­τητας, καταλήγουν σε πρώτη φάση, στη διατήρηση των κτιρίων της εποχής μπαρόκ για την όπερα, στη δημιουργία αποκλειστικών χώρων για κάθε παραστατική έκφραση (θέατρο, χορός, μου­σι­κή) και, κατά συνέπεια, στην απαίτηση για κτίρια θεάτρου μέσης χωρητικότητας (1000 περίπου θέ­σε­ων). Ειρωνεία της τύχης, τα οικονομικά κριτήρια για το θέαμα και η στα­διακή μετατόπιση των αισθη­τι­κών απαιτήσεων του κοινού, θέτουν σε εφαρμογή τις καινο­τομίες των αρχών του αιώνα. Η ανάδειξη της θεατρικής παραγωγής, παράλληλα με τη σκηνοθεσία και τις άλλες καλλιτεχνικές δραστηριότητες του θεάτρου, ξαναφέρνουν στην επικαιρότητα τις [λιτές, καθαρές και τεχνικά απλές] μορφές του Appia, του Graig, του Reinhardt και των άλλων μεγάλων θεωρητικών του θεάτρου. Με δεδομένη την ενότητα του χώρου και την αυστηρή αφαιρετικότητα της έκφρασης, τα νέα ρεύ­μα­τα διακρίνονται από τις σχέσεις τους με την κλασική και ελισαβετιανή παρά­δοση : Ο φορμαλισμός, εξέλιξη του συμβολισμού κι αντίδραση στη χαώδη πολυμορφία των άλλων ρευμάτων, νοσταλγεί τη μόνιμη σκηνογραφία του αρχαίου ελληνικού και ελισαβετιανού θεάτρου, εφαρμόζει μια πολυ-επίπεδη σκηνική εξέδρα, με ουδέτερη μορφή (με ελάχιστες επεμβάσεις μεταξύ των παραστάσεων ή των περιόδων), όπως το μόνιμο σκηνικό στο Vieux Colombier. Με παρόμοια νοσταλγία, το θέατρο-φεστιβάλ του Cambridge του T. Gray διαθέτει μια σύνθετη σκηνή (με ανοικτή προσκηνή, περιστρεφόμενη πλατφόρμα και σκηνή- βαγονέτο στο μέσον, συν μια οθόνη / κυκλόραμα στο βάθος) που ενοποιείται με το αμφιθέατρο. Τελικά, η διάθεση για μία μόνιμη σκηνογραφία έδωσε λαβή σε απόπειρες αρχιτεκτονικού και διακοσμητικού φορμαλισμού, δηλαδή σε μια βαρυφορτωμένη σύνθεση που απέδωσε μνημειακότητα και δυσκαμψία στο θεατρικό χώρο.

Εικόνα 4. Vieux Colombier, Paris, 1921 (επάνω αριστερά) η φορμαλιστική σκηνογραφία – σκηνή J. Copeau (επάνω δεξιά) άποψη της αίθουσας και της σκηνής (κάτω δεξιά) σχέδιο για ένα κινητό θέατρο με κεντρική σκηνή (ιδέα του A. Artaud) (X. Αθανασόπουλος, J. Polieri)

Ο κονστρουκτιβισμός, ρεύμα της ρωσικής avant-garde πριν την Οκτωβριανή επανάσταση, εφαρμόστηκε στα σοβιετικά θέατρα από τους A. Tairov, E. Vachtangov, B. Mejerchol'd και εξελισσόμενος ως νεο-κονστρουκτιβισμός εξακολουθεί να επηρεάζει τις σύγχρονες θεατρικές αντιλήψεις. Στόχος του η βιο-μηχανική λειτουργία, ως σύζευξη της τέχνης με τις επιστήμες και τη βιομηχανική κοινωνία, αναζητώντας τη δημιουργική χαρά μέσα από τις καταναγκαστικές μορφές της εργασιακής εξαθλίωσης. Η σκηνή της επιδιώκει την πρακτικότητα και την απλότητα. Η σκηνογραφία της συγκροτείται από πλατφόρμες, σκάλες και ράμπες, προβάλλει τους νόμους και τους ρυθμούς της μηχανικής, αναζητά την αέναη κίνηση στον τρισδιάστατο χώρο. Την υλοποίηση του κονστρουκτιβιστικού πειραματισμού και το πέρασμα του στο θεατρικό σχεδιασμό αποτυπώνουν οι προτάσεις των Barchin και Vachtangov για το θέατρο του Mejerchol'd στη Μόσχα (1935), με δύο ορχήστρες που εισχωρούν στο αμφιθέατρο και λιτή σκηνική υποδομή.

Εικόνα 5. τα σχέδια των Barchin & Vachtankov για ένα θέατρο του Mejerchol`d στη Μόσχα (1935) (Χ. Αθανασόπουλος, J. Polieri)

Εικόνα 6. Κονστρουκτιβιστικές σκηνογραφίες (Χ. Αθανασόπουλος)

Εικόνα 7. (αριστερά) η πρόσοψη του θεάτρου για τον E Εικόνα 7. (αριστερά) η πρόσοψη του θεάτρου για τον E. Piscator (κάτω) η πρόσοψη του θεάτρου για τον Mejerchol`d (J. Polieri, J. Fiedler – P. Feierabend)

  Το θέατρο του Bauhaus Η σχολή Bauhaus (Βαϊμάρη 1919-Ντασσάου 1928) έθεσε ως πολιτιστικό στόχο την έξοδο των τεχνών από την αυτάρεσκη απομόνωση, την αρμονική συνύπαρξη τους με την τεχνική και την ισόρροπη συμβολή τους στην κατασκευή (der bau). Μία πολυεθνική ομάδα νέων οραματιστών (όπως ο Walter Gropius, ο O. Schlemmer, ο P. Klee, ο W.W Kandinsky, o L.Nagy), αντιλαμβάνεται το θέατρο ως ένα πεδίο μετασχηματισμού της ανθρώπινης μορφής. Ο Oscar Schlemmer προσεγγίζει την οργανική κίνηση σύμφωνα με το ρυθμό των σωματικών παλμών και αναπτύσσει το ρευστό χώρο της αναπαράστασης σύμφωνα με τις αναλογίες των ανθρωπίνων μεγεθών. Το θέατρο του Bauhaus θεώρησε τη ρεαλιστική αναπαράσταση σαν απομίμηση του φυσικού ανθρώπου, την αφηρημένη σκηνογραφία σαν προσαρμογή του κυβικού χώρου στο φυσικό περιβάλλον και πρότεινε την απεικόνιση ενός αγώνα του ανθρώπου με το χώρο, σε μια σύνθεση με κυρίαρχο στοιχείο την κίνηση, αντί του λόγου (εφαρμόστηκε κατά βάση στο χορόδραμα). Μια ουτοπική αναζήτηση ενός τέτοιου θεατρικού χώρου εκφράζει το σφαιρικό θέατρο του Andreas Weininger και στο θέατρο U του Farkas Molnar : αμφιθεατρική διάταξη των καθισμάτων και κινητή σκηνή που με κοινό άξονα περιστρέφονται στο εσωτερικό μίας σφαίρας (ένα ελεύθερο, καμπυλόγραμμο ανάπτυγμα θεατρικού χώρου).

Εικόνα 13. (1924) (αριστερά) Το θέατρο U του F. Molnar (κάτω) το σφαιρικό θέατρο του Α. Weininger ((J. Fiedler – P. Feierabend, Χ. Αθανασόπουλος)

Εικόνα 9. Η μηχανιστική ανθρώπινη κίνηση και ο ρευστός χώρος του οργανικού ανθρώπου, κατά τον Ο. Schlemmer (Xρ. Αθανασόπουλος)

Εικόνες 8,10,11,12 Ενδυματολογικά σχέδια και foto από το έργο του O Εικόνες 8,10,11,12 Ενδυματολογικά σχέδια και foto από το έργο του O. Schlemmer (J. Fiedler – P. Feierabend)

Οι προτάσεις του Bauhaus αποκρυσταλλώνεται στη μελέτη του W Οι προτάσεις του Bauhaus αποκρυσταλλώνεται στη μελέτη του W.Gropius για το καθολικό θέατρο (Total­theater, Βερολίνο, 1927) του E.Piscator, που επιζητούσε μία σκηνή νέων τεχνικών και δραματικών δυνατοτήτων. Το ευμετάβλητο θέατρο του Gropius περιλάμβανε 3 θεμελιώδεις, εναλλακτικές εκδοχές λειτουργίας : σκηνή-αρένα σε κυκλική διάταξη, για τρισδιάστατη ανάπτυξη του δράματος, με τους θεατές γύρω από τη δράση, apron stage με ορχήστρα σε αξονική διαμόρφωση [προσκήνιο, εκτεταμένη σκηνική πλατφόρμα] με αμφιθεατρική διάταξη των θέσεων [ ομόκεντρες βαθμίδες κατά τα κλασικά αρχαιοελληνικά πρότυπα], για μια ανάγλυφη αναπαράσταση του δράματος σε σταθερό σκηνικό πλαίσιο, βαθιά σκηνή με προσκήνιο σε μετωπική αντιπαράθεση του κοινού με τα δρώμενα, διαχωρισμένες ζώνες του θεατρικού χώρου και αυλαία, κατά τα τρέχοντα θεατρικά ήθη. Όπως ήταν αναμενόμενο, η άνοδος του ναζισμού δεν επέτρεψε την υλοποίηση του μεγαλεπήβολου σχεδίου. Έκτοτε, ο όρος Totaltheatre (ως συνώνυμο του συνδυασμού της θεατρικής ρευστότητας με την τεχνολογική εφευρετικότητα) δυναστεύει τις αναζητήσεις για ένα ιδανικό θέατρο-κτίριο, χώρο της οπτικής και ακουστικής άνεσης, με μία σκηνή χωρίς τεχνικά όρια.

Εικόνα 13. Τα σχέδια του W. Gropius για το Totaltheater του E Εικόνα 13. Τα σχέδια του W. Gropius για το Totaltheater του E. Piscator (δεκαετία `30) (Χ. Αθανασόπουλος)

Οι πρωτοπόροι του 20ου αιώνα κυνηγήθηκαν στη διάρκεια της φασιστικής λαίλαπας που σάρωσε την Ευρώπη κατά το 2ο Παγκόσμιο Πόλεμο. Η ρώσικη avant-garde (σχεδόν συστηματικά στη διάρκεια μιας μακράς περιόδου που στιγματίστηκε από την αυτοκτονία του V.Mayakovski) βρέθηκαν στο μάτι της γραφειοκρατίας του σταλινισμού και εξοντώθηκαν στα γκουλάκ. Μετά τον πόλεμο, όσοι επέζησαν κατέφυγαν στις ΗΠΑ και προσπάθησαν να συνταιριάξουν το δημιουργικό όραμα με τις οικονομικές απαιτήσεις του Hollywood. Μετά τον πόλεμο, αρκετοί ξαναϋπέστησαν τις μακκαρθικές διώξεις και επέστρεψαν γερασμένοι και απογοητευμένοι, στη διχοτομημένη ήπειρο του ψυχρού πολέμου. Οι πειραματισμοί τους καθόρισαν τη σύγχρονή εποχή του σχεδιασμού πολυ­ μεταβαλλόμενων θεατρικών χώρων και έκτοτε στοιχειώνουν τις σύγχρονες αναζητήσεις για τις παραστατικές τέχνες του μέλλοντος.

O Ervin Piscator η Λαϊκή Σκηνή (Volksbuhne) στο Βερολίνο, 1924

αριστερά, η Freibuhne, 1927 - 29 (ονομάστηκε και Neues Schauspilhaus) κάτω, η Freie Volksbuhne στο Βερολίνο, 1962-66

Εικόνα 16. Το θεατράκι της Σχολής Bauhaus (J. Fiedler – P. Feierabend

Εικόνα 16. (επάνω) Σχέδια των V. Bikov – I Εικόνα 16. (επάνω) Σχέδια των V. Bikov – I. Malztin (1959) για ένα θέατρο Κωμωδίας στο Λένινγκραντ ( δεξιά) νέο-κονστρουκτιβιστικές σκηνογραφίες στη Ρωσία (J. Polieri, Χρ Αθανασόπουλος)

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΚΕΣ ΠΗΓΕΣ Αθανασόπουλος, Χρήστος, Προβλήματα στις Εξελίξεις του Συγχρόνου Θεάτρου, εκδ. Ι. Σιδέρη, 1976, Αθήνα Breton, Gaelle, Theatres, ed du Moniteur, 1989, Paris Gaulme, Jaques, Architectures Scénographiques et Décor de Théâtre, ed. Magnard 1985, Paris Izenour, George, Theater Technology, Mc Graw-Hill, 1988, New York Polieri, Jaques, Scenographie : theatre, cinema, television, ed. Jean Michel Place, 1990, Paris Fiedler Jannine. – Feierabend, Peter (ed.), Bauhaus, ed. Konemann, 2000, Cologne