IX. Η πρακτική της ανάθεσης και το ζήτημα του καλλιτεχνικού δημιουργού. Ζητήματα στη Σύγχρονη Φιλοσοφία της Τέχνης.

Παρουσίαση με θέμα: "IX. Η πρακτική της ανάθεσης και το ζήτημα του καλλιτεχνικού δημιουργού. Ζητήματα στη Σύγχρονη Φιλοσοφία της Τέχνης."— Μεταγράφημα παρουσίασης:

1 IX. Η πρακτική της ανάθεσης και το ζήτημα του καλλιτεχνικού δημιουργού. Ζητήματα στη Σύγχρονη Φιλοσοφία της Τέχνης

2 Η έννοια του ‘ συγγραφέα ’ είναι αναμφίβολα μία από τις πιο φορτισμένες έννοιες στη σύγχρονη θεωρία της τέχνης. Ο θεωρητικός προβληματισμός σχετικά με τον συγγραφέα προέκυψε με αφορμή το ζήτημα της ερμηνείας του έργου τέχνης ( το οποίο εξετάσαμε σε προηγούμενη παράδοση ) αλλά σύντομα επεκτάθηκε σε μια κριτική του περιεχομένου, της χρησιμότητας αλλά και της ιδεολογικής σκοπιμότητας της ίδιας της έννοιας του συγγραφέα εντός του πλαισίου παραγωγής και διαχείρισης της τέχνης.

3 Ως ‘ συγγραφέας ’ νοείται σε αυτό το πλαίσιο, όπως εξηγεί π. χ. η Woodmansee, « το υποκείμενο που είναι ο αυτόνομος δημιουργός ενός μοναδικού έργου τέχνης, η πρωτοτυπία του οποίου έργου θεμελιώνει την προστασία του μέσα από νόμους πνευματικής ιδιοκτησίας.» Ο συγγραφέας του έργου τέχνης είναι λοιπόν, σε αυτό το πλαίσιο, ο καλλιτέχνης στον οποίο το έργο αποδίδεται αληθώς, θεωρούμενος αυτός ως η αυτόνομη και μοναδική πνευματική πηγή του καλλιτεχνικού έργου και, επομένως, ο φορέας της κυριότητάς του ( νοηματικής, εκφραστικής, πνευματικής ). Υπάρχει λοιπόν ήδη από την ετυμολογία του αγγλικού όρου για τον συγγραφέα – author – μια στενή σύνδεση ανάμεσα στην συγγραφική ιδιότητα και την εξουσία – authority – επί του έργου.

4 Ακολουθώντας την ιδεολογική γραμμή που έθεσε ο Foucault στο άρθρο του « Τι είναι ένας συγγραφέας ;» πλήθος θεωρητικών που ακολούθησαν προσπάθησαν να στηρίξουν τη θέση ότι αυτή η έννοια, όπως έχει δομηθεί στον δυτικό πολιτισμό, δεν είναι παρά μια θεωρητική κατασκευή της εποχής του ρομαντισμού η οποία : ( α ) διαστρεβλώνει την πραγματική φύση της καλλιτεχνικής δημιουργίας, την οποία ακολούθως αναγνωρίζουν όχι ως ατομικό παράγωγο της καλλιτεχνικής ιδιοφυίας αλλά ως εγγενώς συνεργατική και διαδραστική,

5 ( β ) εξυπηρετεί την χειραγώγηση της κριτικής στάσης του κοινού απέναντι στο εγγενώς ανοιχτό έργο τέχνης και επομένως την ευρύτερη λογική της χαλιναγώγησης υπό μια κυρίαρχη ιδεολογία, και ( γ ) εξυπηρετεί τους σκοπούς της καπιταλιστικής οικονομίας γενικά, και της αγοράς της τέχνης ειδικά, με το σύνολο των νόμων περί προστασίας των πνευματικών δικαιωμάτων τους οποίους στηρίζει αλλά και την ενίσχυση της οικονομικής αξίας του « πρωτότυπου » και « αυθεντικού » καλλιτεχνικού έργου την οποία επιτρέπει.

6 Η πολεμική αυτή ενάντια στην έννοια του συγγραφέα οπωσδήποτε έκανε συνειδητούς ορισμένους υπόγειους μηχανισμούς παραγωγής και διαχείρισης της τέχνης, ωστόσο δεν οδήγησε, όπως ήλπιζε ο Foucault, σε έναν λόγο περί τέχνης αλλά και μια μορφή προβολής της όπου αυτή η έννοια θα εκλείπει ή έστω δεν θα είναι κυρίαρχη. Και ενώ οι σύγχρονες θεωρητικές προσεγγίσεις της ιδιότητας του συγγραφέα απορρίπτουν, επί της αρχής, τη σύλληψη περί καλλιτεχνικής δημιουργίας του ρομαντισμού – ανταποκρινόμενες στην κριτική του Foucault, - ωστόσο τόσο η θεωρία όσο και πράξη της τέχνης μάλλον εξακολουθεί να φέρει αυτή τη σύλληψη στον πυρήνα της, με αρνητικές συνέπειες ως προς την εκτίμηση του καλλιτεχνικού χαρακτήρα των έργων τέχνης.

7 Σε αυτή την παράδοση θα εστιάσουμε σε μια κυρίαρχη πρακτική στη σύγχρονη τέχνη η οποία αναδεικνύει αυτό το γεγονός ( αλλά και έχει, πιστεύω, ανεξάρτητο ενδιαφέρον καθώς συχνά προκαλεί απαξιωτικές αντιδράσεις ). Η πρακτική της σύγχρονης τέχνης στην οποία θα εστιάσουμε είναι αυτή της ανάθεσης : συγκεκριμένα, της ανάθεσης από τον καλλιτέχνη της κατασκευής του έργου τέχνης σε άλλους καλλιτέχνες ή σε ειδικευμένους τεχνίτες ή ανειδίκευτους εργάτες.

8 Η πρακτική της ανάθεσης επιβάλλει την αναθεώρηση των κριτηρίων αναγνώρισης ή αποτίμησης της αυθεντικότητας του έργου τέχνης  Καλείται, δηλαδή, ο θεατής να επαναπροσδιορίσει γιατί φέρει κάποιος την ευθύνη και δικαιούται τα εύσημα για το έργο τέχνης και πού συνίσταται, εν τέλει, η ιδιότητα του καλλιτεχνικού δημιουργού. o Όπως φαίνεται από πλείστες αναφορές στη σύγχρονη αυτή πρακτική στον τύπο ή στο διαδίκτυο, είναι αυτό το δεύτερο αίτημα το οποίο συναντά την μεγαλύτερη αντίσταση, φανερώνοντας την αμηχανία του μέσου θεατή απέναντι στο « ετερο - κατασκευασμένο » έργο τέχνης.

9 Συχνά η ανάθεση κρίνεται κυνικά ως μια τυχοδιωκτική πρακτική των σύγχρονων καλλιτεχνών, τροφοδοτούμενη από την ισχυρή αγορά της τέχνης : επιτρέποντας την παραγωγή περισσότερων έργων σε πιο σύντομο χρόνο και συνήθως με χαμηλότερο κόστος παραγωγής, η ανάθεση είναι οικονομικά συμφέρουσα για τον καλλιτέχνη και τους διαχειριστές του έργου του. Επιπλέον όμως, και αυτό είναι το σημαντικό, τίθεται συχνά υπό αμφισβήτηση η ονομαστική αυθεντικότητα του ετερο - κατασκευασμένου έργου, αμφισβητείται δηλαδή αν ο δημιουργός του έργου είναι πραγματικά ο άνθρωπος που είχε την ιδέα για το έργο ή μάλλον ο τεχνίτης ο οποίος υλοποίησε αυτή την ιδέα, συχνά με εξαιρετική δεξιοτεχνία.

10 Μέσα από την ανάλυση που ακολουθεί θα προσπαθήσουμε να δώσουμε απάντηση σε αυτό το ερώτημα, θεωρώντας ότι έχει σημασία όχι μόνο για την ιστορία του έργου τέχνης αλλά και για την κριτική του αποτίμηση. Διευκρινίσεις : o Η ανάθεση στην εικαστική τέχνη. o Η ανάθεση ως σύγχρονη πρακτική.

11 Ι. « Συγγραφέας » vs. Δημιουργός Οι πολλές διαφορετικές περιπτώσεις και μορφές καλλιτεχνικών συνεργασιών εγείρουν το ζήτημα του δημιουργού στη σύγχρονη φιλοσοφία της τέχνης. Όλες οι διαφορετικές προσεγγίσεις θέτουν αυτό το ζήτημα με όρους πνευματικής κυριότητας ή, αλλιώς, της συγγραφικής ιδιότητας ( authorship ).

12 Ακολουθώντας, δηλαδή, τη ρομαντική σύλληψη περί καλλιτεχνικής δημιουργίας ακόμη και στις περιπτώσεις όπου ένα έργο έχει προκύψει μέσα από μια συνεργατική διαδικασία, άμεσα ή έμμεσα οι « συγγραφείς » των έργων θεωρούνται ως οι μόνοι δημιουργοί αυτών και οι δημιουργοί θεωρούνται, αυτοδικαίως, ως συγγραφείς των έργων. Ταύτιση της έννοιας του συγγραφέα ( author ) με την έννοια του δημιουργού ( creator ).

13 Στην ανάθεση, θεωρώ, οι δύο έννοιες δεν συμπίπτουν : Δηλαδή είναι δυνατό οι συνεργαζόμενοι τεχνίτες να έχουν δημιουργική συμβολή τέτοια η οποία θα επαρκούσε για να αναγνωριστούν ως συν - δημιουργοί των παραγόμενων έργων, ακόμη και αν ο ρόλος τους στη διαδικασία παραγωγής δεν είναι τέτοιος ώστε να επαρκεί για την απόδοση της συγγραφικής ιδιότητας.

14 Πώς προσδιορίζεται ο συγγραφέας ; Σε ένα πρόσφατο έργο του ο φιλόσοφος Christy MagUidhir καταπιάνεται άμεσα με την πρακτική της ανάθεσης και η ανάλυσή του είναι ενδεικτική της σύγχρονης φιλοσοφικής αντίληψης σχετικά με την ιδιότητα του συγγραφέα : θέτοντας τα ελάχιστα κριτήρια απόδοσης της συγγραφικής ιδιότητας, όπως αυτά προβάλλονται μέσα από διαφορετικές σύγχρονες φιλοσοφικές τοποθετήσεις, υποστηρίζει ότι τα έργα της ανάθεσης είναι, ως επί το πλείστον, έργα που έχουν ένα μοναδικό συγγραφέα - δηλαδή όλοι εκείνοι οι οποίοι συνέβαλαν στη δημιουργία τους δεν συνέβαλαν με τέτοιο τρόπο ώστε να μπορεί να τους αποδοθεί η συγγραφική ιδιότητα. Η ανάλυση του MagUidhir μπορεί να μας βοηθήσει να κατανοήσουμε τι απαιτεί κατ ’ ελάχιστον η απόδοση της συγγραφικής ιδιότητας αλλά και γιατί οι τεχνίτες της ανάθεσης δεν μπορούν να αναγνωριστούν ως συγγραφείς.

15 Σύμφωνα με τον MagUidhir, προκειμένου να εντοπίσουμε τον συγγραφέα ενός καλλιτεχνικού έργου, ιδιαίτερα σε περιπτώσεις συλλογικής παραγωγής, θα πρέπει να προσδιορίσουμε το υποκείμενο εκείνο το οποίο έχει την άμεση ευθύνη για τις καλλιτεχνικές ιδιότητες τις οποίες φέρει το έργο, ως έργο μιας ορισμένης καλλιτεχνικής κατηγορίας ( ποίημα, χορός κτλ ). Οπότε : « Ο Α είναι συγγραφέας του έργου Χ αν και μόνο αν ο Α είναι άμεσα υπεύθυνος, τουλάχιστον εν μέρει, για τις καλλιτεχνικές ιδιότητες που φέρει το Χ ως το συγκεκριμένο καλλιτεχνικό έργο που είναι.»

16 Το ότι ο Α είναι άμεσα υπεύθυνος για τις καλλιτεχνικές ιδιότητες ενός έργου σημαίνει ότι οι καλλιτεχνικές ιδιότητες αυτού του έργου είναι απόρροια των προθέσεων του Α. Αυτός ο αναγκαίος και επαρκής όρος τον οποίο θέτει ο MagUidhir απαντάται σε όλους σχεδόν τους σύγχρονους φιλοσοφικούς ορισμούς της συγγραφικής ιδιότητας. Θεωρείται ευρέως, δηλαδή, ότι η συγγραφή έργων τέχνης είναι κατ ’ ουσίαν μια εμπρόθετη πράξη και ότι η κατευθύνουσα πρόθεση είναι η πρόθεση δημιουργίας i. ενός καλλιτεχνικού έργου ορισμένου είδους, το οποίο ii. θα φέρει συγκεκριμένες καλλιτεχνικές ιδιότητες και θα εξυπηρετεί έναν συγκεκριμένο καλλιτεχνικό σκοπό ( αισθητικό, εκφραστικό ή ιδεολογικό ), για το οποίο ακολούθως iii. ο συγγραφέας θα επωμιστεί πλήρως την ευθύνη ( είτε πρόκειται για επευφημία είτε για ψόγο ).

17 Από αυτή την κοινή θεωρητική σκοπιά, αποδίδοντας τη συγγραφική ιδιότητα προσδιορίζουμε το υποκείμενο / τα υποκείμενα από τις προθέσεις του οποίου / των οποίων προέκυψε το καλλιτεχνικό έργο και του οποίου / των οποίων το καλλιτεχνικό όραμα συνεπώς εκφράζει το έργο. Καθώς σκοπός της καλλιτεχνικής κριτικής είναι η αποκάλυψη και αποτίμηση αυτού του οράματος, ο προσδιορισμός του συγγραφέα ενός έργου – ιδιαίτερα σε περιπτώσεις συνεργατικής παραγωγής - θεωρείται αναγκαίος όρος κριτικής αποτίμησης ( δικαιολόγηση της διατήρησης της έννοιας του συγγραφέα ). Σκοπός μας τώρα είναι να κατανοήσουμε πώς λειτουργεί ο όρος της άμεσης ευθύνης σε αυτές τις περιπτώσεις, δηλαδή να προσδιορίσουμε ποιου είδους προθέσεις στηρίζουν την απόδοση της συγγραφικής ιδιότητας σε περιπτώσεις συνεργατικής παραγωγής έργων τέχνης.

18 Για τον MagUidhir η απάντηση είναι σαφής : η συνεργατική παραγωγή δεν συνεπάγεται αναγκαία συλλογική συγγραφή, καθώς η απόδοση της συγγραφικής ιδιότητας στηρίζεται αποκλειστικά σε πρωτότυπες ή μη - παράγωγες προθέσεις ( αυτό σημαίνει κατ ’ ουσίαν το να είναι κανείς άμεσα υπεύθυνος για το καλλιτεχνικό έργο ). Συγκεκριμένα για την περίπτωση της ανάθεσης ισχυρίζεται ότι οι προθέσεις οι οποίες κατευθύνουν τις πράξεις των συνεργαζόμενων τεχνιτών υποκαθιστούν μόνο « δια πληρεξούσιου » τις προθέσεις του καλλιτέχνη που κάνει την ανάθεση.

19 Δηλαδή οι προθέσεις των συνεργαζόμενων τεχνιτών απορρέουν από την πρωτότυπη πρόθεση του καλλιτέχνη και οι πράξεις τους σκοπεύουν στην υλοποίηση αυτής της πρόθεσης - της καλλιτεχνικής του σύλληψης. Ενώ αυτοί οι συνεργάτες είναι υπεύθυνοι για την παραγωγή του καλλιτεχνικού έργου, είναι μόνο έμμεσα υπεύθυνοι και όχι άμεσα υπεύθυνοι για αυτό, οπότε δεν μπορεί να τους αποδοθεί η συγγραφική ιδιότητα.

20 Τη θέση την οποία προβάλλει ο MagUidhir έχουν υποστηρίξει και άλλοι φιλόσοφοι σε σχέση με διαφορετικές περιπτώσεις συνεργατικής δημιουργίας, τονίζοντας ότι αυτό το οποίο στερούνται ορισμένοι συνεργάτες ( ώστε να αποκλείονται ως συν - συγγραφείς ) είναι ο επαρκής έλεγχος στην παραγωγή του έργου συνολικά : δηλαδή η δυνατότητα να λαμβάνουν αποφάσεις για τις καλλιτεχνικές ιδιότητες τις οποίες θα φέρει το τελικό καλλιτεχνικό έργο ή για την ολοκλήρωσή του, γεγονός το οποίο αποκλείει τη δυνατότητα έκφρασης μιας καλλιτεχνικής σύλληψης από την πλευρά τους, ανεξάρτητα από το πόσο σύνθετη ή σημαντική ήταν η συμβολή τους κατά τη διαδικασία της υλοποίησης.

21 Βέβαια ο MagUidhir αναγνωρίζει τη δυνατότητα συλλογικής συγγραφής ενός έργου τέχνης, αν και δεν κατατάσσει την ανάθεση σε αυτές τις περιπτώσεις. « Το πέρασμα από τη συλλογική παραγωγή στη συλλογική συγγραφή » γράφει « δεν έχει τίποτα να κάνει με τον βαθμό συμμετοχής στην παραγωγή και έχει απολύτως να κάνει με τον τρόπο συσχέτισης των επιμέρους προθέσεων με την καλλιτεχνική φύση του έργου αλλά και μεταξύ τους.» Αυτό σημαίνει ότι σε περιπτώσεις συλλογικής συγγραφής κάθε συνεργάτης στον οποίο αποδίδεται η συγγραφική ιδιότητα έχει την άμεση ευθύνη τουλάχιστον μέρους των καλλιτεχνικών ιδιοτήτων του έργου ( μέρος του έργου, δηλαδή, αντανακλά τις δικές του πρωτότυπες προθέσεις ) καθώς και τη δυνατότητα να συν - αποφασίζει για τις καλλιτεχνικές ιδιότητες του έργου συνολικά.

22 Όπως επισημαίνουν άλλοι φιλόσοφοι, εκφράζοντας το ίδιο πνεύμα, αυτό το οποίο χαρακτηρίζει τις περιπτώσεις συν - συγγραφής είναι είτε η δέσμευση σε μια συλλογική καλλιτεχνική πρόθεση ή η δέσμευση σε μια ομαδική ισότιμη συνεργασία με στόχο την παραγωγή ενός έργου για το οποίο όλοι θα είναι εξ ίσου υπεύθυνοι : και μια συνεργασία είναι ισότιμη όταν όλοι έχουν τη δύναμη απόφασης για τις καλλιτεχνικής ιδιότητες του έργου και οι επί μέρους προθέσεις και πράξεις τους είναι αλληλοεξαρτώμενες.

23 Αυτή η θεώρηση για το τι απαιτεί η καλλιτεχνική συγγραφή επιβάλλει το ίδιο συμπέρασμα για τις περιπτώσεις της ανάθεσης με αυτό του MagUidhir:  οι συνεργαζόμενοι τεχνίτες δεν μπορούν να αναγνωριστούν ως συγγραφείς ( δεν αποτελούν ομάδα με τον καλλιτέχνη, δεν είναι ισότιμα μέλη στη συνεργασία – οι προθέσεις τους αντανακλούν τις προθέσεις του δημιουργού, τις οποίες σκοπεύουν να υλοποιήσουν ). Δηλαδή οι προθέσεις οι οποίες κατευθύνουν τη δική τους δράση απλά απορρέουν από τις προθέσεις του καλλιτέχνη που παρέχει τις οδηγίες και στοχεύουν απλά να υλοποιήσουν αυτές τις προθέσεις.

24 Κατά τον MagUidhir, και κατά όλους τους θεωρητικούς οι οποίοι έχουν καταπιαστεί με την ανάθεση, οι κατασκευαστές των έργων της ανάθεσης θα πρέπει να αναγνωριστούν όχι ως φορείς κυριότητας του καλλιτεχνικού έργου αλλά, όπως χαρακτηριστικά λέει ο MagUidhir, ως « απλοί κατασκευαστές ».  Δηλαδή αποκλείονται εντελώς από την καλλιτεχνική διαδικασία παρόλο που είναι μέρη της διαδικασίας παραγωγής του έργου.

25 Υπάρχει διαφορά όμως ανάμεσα σε έναν τεχνίτη ο οποίος εργάζεται δημιουργικά ( π. χ. ένας τεχνίτης φυσητού γυαλιού ) και έναν τεχνίτη ο οποίος εργάζεται μηχανικά ( π. χ. ένας κτίστης ). Το υπάρχον θεωρητικό πλαίσιο δεν μπορεί να αναγνωρίσει αυτή τη διαφορά καθώς αυτή η αναγνώριση συνδέεται όχι με την ιδιότητα του συγγραφέα αλλά με την ιδιότητα του δημιουργού.

26 Πώς προσδιορίζεται ο δημιουργός ; Δημιουργός ενός έργου τέχνης, από μια ουδέτερη θεωρητική σκοπιά, είναι το υποκείμενο το οποίο έχει συλλάβει μέσα από την προσωπική δημιουργική του σκέψη και την προσωπική καλλιτεχνική του ευαισθησία τουλάχιστον κάποιες από τις καλλιτεχνικές ιδιότητες τις οποίες έχει το έργο. ( Η καλλιτεχνική ευαισθησία μπορεί να είναι απλά αισθητική ευαισθησία, δηλαδή ικανότητα δημιουργίας ή αναγνώρισης ενός αισθητικού αποτελέσματος, ή μπορεί να είναι ακόμη και μια πιο πλούσια αίσθηση του καλλιτεχνικού σκοπού.)

27 Γιατί όμως στη φιλοσοφία της τέχνης η ιδιότητα του συγγραφέα και η ιδιότητα του δημιουργού θεωρείται ότι συμπίπτουν ; Υπόθεση για τη φύση της καλλιτεχνικής δημιουργικότητας : δεν μπορεί κάποιος να εργαστεί δημιουργικά στην παραγωγή ενός έργου όταν απλά ακολουθεί οδηγίες ή στοχεύει να υλοποιήσει το καλλιτεχνικό όραμα κάποιου άλλου. Η καλλιτεχνική δημιουργικότητα απαιτεί έναν βαθμό ελευθερίας.

28 Damien Hirst, Methoxyverapamil (1991)

29 Προκειμένου αυτή η υπόθεση να στηρίξει θεωρητικά την ταύτιση της έννοιας του δημιουργού με την έννοια του συγγραφέα σε περιπτώσεις συνεργασίας, μια άλλη λανθάνουσα υπόθεση πρέπει να έχει ισχύ :  δηλαδή η υπόθεση ότι οι καλλιτέχνες των έργων της ανάθεσης έχουν μια σαφή και ολοκληρωμένη εικόνα εκ των προτέρων για τις τελικές καλλιτεχνικές ιδιότητες τις οποίες θα έχουν τα παραγόμενα έργα. Αυτή η υπόθεση, θεωρώ, είναι λανθασμένη για λόγους που έχουν να κάνουν με τη διαδικασία καλλιτεχνικής δημιουργίας γενικά και όχι μόνο σε περιπτώσεις ανάθεσης.

30 Αυτή η « ιδεαλιστική υπόθεση » για την καλλιτεχνική δημιουργία αναιρείται από ψυχολογικές μελέτες της καλλιτεχνικής δημιουργικότητας :  αν και, χωρίς αμφιβολία, οι καλλιτέχνες έχουν μια αρχική σύλληψη για την καλλιτεχνική ταυτότητα του έργου το οποίο σκοπεύουν να δημιουργήσουν, στις περισσότερες περιπτώσεις δεν είναι σε θέση να γνωρίζουν εκ των προτέρων τις τελικές καλλιτεχνικές ιδιότητες τις οποίες θα έχει το παραγόμενο έργο.

31 Οι τελικές ιδιότητες είναι συχνά απαντήσεις σε προβλήματα που θέτει το ίδιο το καλλιτεχνικό μέσο, οπότε η δημιουργικότητα εξασκείται όχι μόνο στην αρχική σύλληψη αλλά και κατά τη διαδικασία υλοποίησης. Η καλλιτεχνική δημιουργία, λοιπόν, αναγνωρίζεται ως διαδικασία παρά ως σύλληψη και μάλιστα ως διαδικασία « δοκιμής και λάθους », η οποία καθορίζει τον συγκεκριμένο τρόπο με τον οποίο το τελικό έργο θα εκφράσει την αρχική καλλιτεχνική σύλληψη.

32 Αν η καλλιτεχνική δημιουργία είναι μια διαδικασία η οποία εξελίσσεται κατά τον χειρισμό του μέσου, τότε δεν ισχύει αναγκαία ότι η υλοποίηση του έργου από τους κατασκευαστές είναι μηχανική διαδικασία ή ότι αυτοί ακολουθούν τυφλά ένα σαφώς προκαθορισμένο σχέδιο. Υπάρχει δηλαδή κατ ’ αρχήν η δυνατότητα δημιουργικής συμβολής από τη δική τους πλευρά, ιδίως αν τα έργα τα οποία κατασκευάζουν είναι μορφικά σύνθετα ή τεχνικά περίπλοκα ( όπως τα περισσότερα σύγχρονα έργα της ανάθεσης ).

33 Τα προβλήματα που προκύπτουν κατά τον χειρισμό του μέσου αφήνουν περιθώριο για την ανταλλαγή ιδεών ανάμεσα στον καλλιτέχνη και τους τεχνίτες του, οι οποίοι είναι συχνά σε καλύτερη θέση να γνωρίζουν τις δυνατότητες του μέσου ( όπως αναγνωρίζουν οι ίδιοι οι καλλιτέχνες ). Η αρχική σύλληψη μπορεί να τροποποιηθεί ενεργά κατά τη διαδικασία υλοποίησης μέσα από την ανταλλαγή ιδεών ανάμεσα στον καλλιτέχνη και τους συνεργάτες του.

34 Saint Clair Cemin : « Φτιάχνω σύνθετα έργα – προβλήματα όλων των ειδών είναι λοιπόν συνεχή. Οπότε ακούω και είμαι ανοιχτός στις προτάσεις κατά τη σύλληψη και την κατασκευή των έργων. Όταν φτιάχνω κάτι εξολοκλήρου νέο υπάρχει αρκετή διαβούλευση με τους εργάτες και τους μηχανικούς.» Angela De La Cruz : «[ Στα προβλήματα που πάντοτε προκύπτουν ] προσπαθούμε να βρούμε λύσεις μαζί με τους τεχνίτες. Σκεπτόμενη ότι οι τεχνίτες έχουν περισσότερη εμπειρία από εμένα ακολουθώ την ιδέα τους προκειμένου να δουλέψει κάτι. Αυτό είναι μέρος της διαδικασίας και της συμφωνίας. Με αυτόν τον τρόπο είναι η όλη διαδικασία πολύ οργανική.»

35 ΙΙ. Η δυνατότητα δημιουργικής συμβολής στις καλλιτεχνικές ιδιότητες του έργου. Υποστήριξα ότι η ιδεαλιστική υπόθεση για την καλλιτεχνική δημιουργία δεν έχει ισχύ : στις περισσότερες περιπτώσεις η αρχική σύλληψη τροποποιείται κατά τη διαδικασία υλοποίησης του έργου. Ωστόσο ίσως αυτό να μην ισχύει για την περίπτωση έργων που ανήκουν τουλάχιστον σε μια ορισμένη παράδοση, αυτήν της εννοιολογικής τέχνης.

36 Sol Le Witt: « Στην εννοιολογική τέχνη η προβαλλόμενη ιδέα είναι η πιο σημαντική πλευρά του έργου, οπότε από τη στιγμή που ο καλλιτέχνης έχει συλλάβει τη ιδέα και τον τρόπο προβολής της, η διαδικασία εκτέλεσης εξελίσσεται μηχανικά.» Κοινή παραδοχή των εννοιολογικών καλλιτεχνών ότι το έργο τους είναι έργο του νου παρά αισθητικό αντικείμενο και ότι οι ίδιοι είναι, ακολούθως, πνευματικοί εργάτες παρά δημιουργοί όμορφων αντικειμένων.

37 Σε αυτό το πλαίσιο ο προσωπικός χειρισμός του μέσου έπαψε να είναι προϋπόθεση γνήσιας καλλιτεχνικής δημιουργίας. Δημιουργός του καλλιτεχνικού έργου θεωρείται ο άνθρωπος με την ιδέα και όχι ο κατασκευαστής του αντικειμένου μέσα από το οποίο η ιδέα προβάλλεται. Η δημιουργία του έργου τέχνης αποσυνδέεται δηλαδή σαφώς εδώ από τη διαδικασία υλοποίησης καθώς έχει μετατοπιστεί ο τόπος της τέχνης από το επίπεδο της μορφής στο επίπεδο της ιδέας.

38 Joseph Kosuth, One and Three Chairs, 1965.

39 Πολλοί καλλιτέχνες οι οποίοι εφαρμόζουν την ανάθεση τοποθετούν το έργο τους στην ευρύτερη παράδοση της εννοιολογικής τέχνης. Θεωρώντας δηλαδή εαυτούς ως πνευματικούς εργάτες και την καλλιτεχνική πράξη ως πνευματική εργασία, κρίνουν ότι δικαιούνται να αναθέτουν την κατασκευή των έργων τους σε άλλους τεχνίτες ή καλλιτέχνες και ταυτόχρονα να ζητούν να αναγνωρίζονται ως φορείς κυριότητας αλλά και μοναδικοί δημιουργοί αυτών των έργων.

40 Jan Fabre : « Πάντα κάνω σαφές στους τεχνίτες με τους οποίους συνεργάζομαι ότι αυτοί έχουν την τεχνική γνώση.... αλλά η ιδέα για το έργο είναι δική μου και έτσι το έργο θα γίνει γνωστό, ως “ έργο του Jan Fabre ”.» Angela de la Cruz : « Τα όρια στη συνεργασία με τεχνίτες είναι σαφή... εγώ έχω την ιδέα και ο τεχνίτης απλώς την εκτελεί.» Ανάλογη θέση από τη σκοπιά της θεωρίας : David Galenson : οι σύγχρονοι καλλιτέχνες οι οποίοι συνηθίζουν να αναθέτουν την κατασκευή των έργων τους είναι « εννοιολογικοί πειραματιστές », οπότε η καλλιτεχνική δημιουργία συμβαίνει εδώ, όπως και στην εννοιολογική τέχνη, στο στάδιο της σύλληψης και όχι στο στάδιο της υλοποίησης του έργου.

41 Ωστόσο, θεωρώ, αυτή η σύλληψη είναι λανθασμένη : o τα περισσότερα σύγχρονα έργα της ανάθεσης απομακρύνονται σαφώς από το ρεύμα της εννοιολογικής τέχνης και μάλιστα απομακρύνονται με τέτοιο τρόπο που επιβάλλει αναθεώρηση της στάσης μας σε σχέση με το ζήτημα του προσδιορισμού του δημιουργού ή των δημιουργών αυτών των έργων.

42 Η σύγχρονη μετα - εννοιολογική τέχνη έχει απομακρυνθεί από τις ιδεολογικές ορίζουσες του εννοιολογικού ρεύματος με μια προφανή επιστροφή στην αισθητικότητα και την υλική παρουσία του έργου τέχνης. Ο τόπος καλλιτεχνικής λειτουργίας πολλών σύγχρονων έργων δεν είναι πια τόσο η ιδέα αλλά το όμορφο υλικό αντικείμενο, κατασκευασμένο συχνά από ευαίσθητα ή πολύτιμα υλικά με προφανή δεξιοτεχνία, ή το αντικείμενο που εντυπωσιάζει με το μέγεθος και την πολυπλοκότητα της κατασκευής του.

43 Kiki Smith, Shed, 1996.

44 Christine Borland, Bullet Proof Breath, 2001.

45 Η επιστροφή στην αισθητικότητα, ως αναγνωρισμένου καλλιτεχνικού σκοπού, υποσκάπτει την απόδοση της ιδιότητας του δημιουργού αποκλειστικά στον καλλιτέχνη όταν το έργο έχει προκύψει μέσω ανάθεσης. Αντίθετα, έχουμε λόγους να θεωρούμε πολλά από αυτά τα έργα ως συλλογικές δημιουργίες, ακόμη και αν συμβαίνει την κυριότητα τους να φέρει μόνο ο καλλιτέχνης ( αν και σε κάποιες περιπτώσεις δεν ισχύει καν αυτό ).

46 Όταν τόπος καλλιτεχνικής λειτουργίας είναι η δεξιοτεχνία και η περίτεχνη μορφή, αυτό στο οποίο εστιάζει τελικά η αξιολόγηση είναι ακριβώς η υλοποίηση της καλλιτεχνικής σύλληψης η οποία μας προτείνεται, με τις αρετές της και τις ελλείψεις της, παρά η αφηρημένη σύλληψη καθεαυτή.

47 Από την άλλη πλευρά, η επιστροφή στην αισθητικότητα επιβάλλει ξανά την κατανόηση της καλλιτεχνικής δημιουργίας ως διαδικασίας παρά ως σύλληψης, αφήνοντας κατ ’ αρχήν περιθώριο για δημιουργικές παρεμβάσεις από την πλευρά αυτών που συμμετέχουν στην υλοποίηση του έργου.

48 Η ικανότητα δημιουργίας ενός αισθητικού αποτελέσματος προϋποθέτει, μεταξύ άλλων, γνώση των τεχνικών δυνατοτήτων ενός μέσου αλλά και προσωπική επαφή με το μέσο και τα ζητήματα που αυτό θέτει. Οι συνεργάτες οι οποίοι έχουν την ευθύνη του χειρισμού του μέσου είναι δυνατό να επηρεάσουν άμεσα τις αισθητικές ιδιότητες των παραγόμενων έργων μέσα από τις δικές τους προτάσεις τις οποίες ο καλλιτέχνης αποδέχεται.

49 Η αισθητική διάσταση την οποία έχουν αμέτρητα σύγχρονα έργα ανάθεσης προκύπτει μάλλον μέσα από μια δυναμική και δημιουργική αλληλεπίδραση ανάμεσα στον καλλιτέχνη και τους συνεργάτες του παρά είναι αποκλειστικό δημιουργικό προϊόν του καλλιτέχνη. Kiki Smith : « Κάθε συνεργασία με έναν τεχνίτη είναι μια ευκαιρία. Κάθε στάδιο σου δίνει την ευκαιρία για αλληλεπίδραση. Μπορεί ο τεχνίτης να προτείνει ‘ Γιατί δεν το γυρνάμε αυτό αλλιώς ;’ Το έργο προκύπτει μέσα από την δική σου πρόθεση αλλά είναι σίγουρα προϊόν συνεργασίας.»

50 ΙΙΙ. Η αξιολόγηση των έργων της ανάθεσης

51 Η καλλιτεχνική ταυτότητα του έργου τέχνης καθορίζεται όχι μόνο από τα εμφανή του χαρακτηριστικά, όπως θεωρούν οι οπαδοί της αυτονομίας, αλλά επιπλέον από το ιστορικό και κοινωνικο - πολιτισμικό πλαίσιο μέσα από το οποίο αναδύεται ή από την ιστορία του.  Όπου ‘ ιστορία ’ σημαίνει ποιος δημιούργησε το έργο, με τι μέσα, σε ποιες δεδομένες κοινωνικές, πολιτιστικές, πολιτικές συνθήκες και με ποιους στόχους.

52 Sherrie Levine, After Walker Evans, 1980.

53 Από αυτή τη σκοπιά η κριτική κατανοείται ως ένα είδος ανάκτησης ( Richard Wollheim ): δηλαδή ως ανάπλαση της δημιουργικής διαδικασίας και του πλαισίου της, η οποία φωτίζει τα εμφανή χαρακτηριστικά του έργου τέχνης και τη σημασία που έχουν αυτά ως επιλογές, καθοδηγούμενες από συγκεκριμένους νοηματικούς, εκφραστικούς και καλλιτεχνικούς στόχους.

54 Κατανοούμε ότι αν η κριτική έχει τον χαρακτήρα της ανάκτησης της δημιουργικής διαδικασίας, ο τρόπος παραγωγής του έργου τέχνης ενδέχεται να έχει σημασία για την κατανόηση αλλά και αξιολόγηση των καλλιτεχνικών ιδιοτήτων του. Από αυτή τη σκοπιά η συνήθης πρακτική αποσιώπησης της ανάθεσης κατά την προβολή του έργου τέχνης ενδέχεται να εμποδίζει την κατάλληλη εκτίμηση της καλλιτεχνικής του ταυτότητας.

55 Από τη μια πλευρά, δεν επιτρέπει ίσως στον θεατή να τοποθετήσει κατάλληλα το έργο στο πεδίο της τέχνης, δηλαδή να κατανοήσει τη συνέχεια αλλά και την ασυνέχεια με έργα της παράδοσης. Από την άλλη πλευρά η αναγνώριση κάποιων νοηματικών ιδιοτήτων αυτών των έργων ενδεχομένως απαιτεί γνώση της ιστορίας δημιουργίας τους.

56 Ai Weiwei, Sunflower Seeds, 2010.

57 Για παράδειγμα, το έργο του Ai Weiwei Sunflower Seeds ( εκατομμύρια πορσελάνινες ρεπλίκες ηλιόσπορων ) αντλεί σε μεγάλο βαθμό την καλλιτεχνική του σημασία από την επιλογή έκθεσής του σε συνδυασμό με την προβολή της διαδικασίας δημιουργίας του : o καθώς περιφερειακά στην εγκατάσταση προβάλλεται σε οθόνη η εξαιρετικά λεπτή και χρονοβόρα διαδικασία κατασκευής των χιλιάδων χειροποίητων πορσελάνινων ηλιόσπορων από τεχνίτες μιας παρακμασμένης επαρχίας της Κίνας που ειδικευόταν στην πορσελάνη, ο θεατής αποκτά εμφατικά συναίσθηση της τεχνικής πολυπλοκότητας του μορφικά απλού έργου, του ανθρώπινου στοιχείου πίσω από κάθε μονάδα που το συνθέτει, και της κοινωνικής του διάστασης – υποβάλλοντας το έργο αναπόφευκτα τη σκέψη της μαζικής απρόσωπης παραγωγής της κινέζικης βιομηχανίας, τα αγαθά της οποίας όλοι καρπωνόμαστε. Αν ο θεατής έβλεπε το ίδιο έργο χωρίς επίγνωση της διαδικασίας κατασκευής του, η πολυπλοκότητά του και η σύνθετη σημασία που αποκτά χάριν αυτής θα ήταν αφανείς.

58 Maria Roosen, Blood Relatives (Sunflowers), 2006.

59 Από τη διαδικασία κατασκευής του αντλεί σημασία και το έργο της Maria Roosen Blood Relatives: έχοντας αναθέσει την επεξεργασία του μαλλιού και το πλέξιμο των μάλλινων ηλιοτρόπιων σε μια ομάδα γυναικών κλωστοϋφαντουργών, η Roosen επιχειρεί να διαχειριστεί μέσα από το έργο της ζητήματα φύλου. Στα γνωστά ηλιοτρόπια του ομοεθνή της Van Gogh η καλλιτέχνης αντιπροτείνει το έργο μιας παραδοσιακά γυναικείας και όχι αρκούντως αναγνωρισμένης τέχνης. Τα ηλιοτρόπια επιβάλλονται με την υλική τους παρουσία στον χώρο και αιχμαλωτίζουν το βλέμμα, εικονοποιώντας κατά κάποιον τρόπο τη δύναμη της συνεργατικής γυναικείας φύσης που η Roosen θέλει να προβάλλει και η οποία είναι συμβολικά παρούσα στο έργο, μέσα από τη συμβολή κάθε υφάντριας στη δημιουργία του. Η νοηματική διάσταση του έργου αυτού, όπως και στην περίπτωση των ηλιόσπορων, σαφώς απαιτεί επίγνωση της διαδικασίας δημιουργίας του.

60 Από την άλλη πλευρά μπορούμε να φανταστούμε περιπτώσεις έργων όπου η γνώση της συνεργατικής διαδικασίας δημιουργίας τους θα είχε ενδεχομένως αρνητικό αντίκτυπο στην αξιολόγηση μας, όπως για παράδειγμα στην περίπτωση ενός έργου το οποίο παρουσιάζεται ως έντονα αυτοβιογραφικό αλλά στη δημιουργία του οποίου γνωρίζουμε ότι ο καλλιτέχνης δεν είχε καμμία συμμετοχή ( εδώ ο τρόπος παραγωγής μάλλον θα μας φαινόταν αντίθετος προς τον σκοπό του έργου, το οποίο έτσι θα θεωρούσαμε ίσως ως ανειλικρινές ).

61 Γίνεται πιστεύω σαφές ότι η ανάθεση δεν είναι απλά μια τυχοδιωκτική αλλά ούτε και άνευ σημασίας πρακτική της σύγχρονης τέχνης : είναι μια πρακτική η οποία θεμελιώνεται στις εξελίξεις στον χώρο της τέχνης από τις αρχές του 20 ου αιώνα και έπειτα, η οποία έχει σημασία όχι μόνο για την ιστορία του έργου τέχνης αλλά για την κατανόηση και αξιολόγησή του. Καλλιτεχνικός τυχοδιωκτισμός, από αυτή την σκοπιά, δεν είναι η ανάθεση αλλά ίσως είναι η απόκρυψή της. Και η απόκρυψη αυτή εδράζεται σε παγιωμένες λανθασμένες συλλήψεις σχετικά με τη διαδικασία της καλλιτεχνικής δημιουργίας ( ως αυτόνομης ή αυτοκαθοριζόμενης πράξης ) τις οποίες η θεωρία αλλά και η πράξη προβολής της τέχνης οφείλει να υπερβεί.

62 Συμπέρασμα Η ανάθεση δεν είναι απλά μια τυχοδιωκτική αλλά ούτε και μια άνευ σημασίας πρακτική της σύγχρονης τέχνης. Είναι μια πρακτική η οποία θεμελιώνεται στις εξελίξεις στον χώρο της τέχνης από τις αρχές του 20 ου αιώνα και έπειτα και η οποία έχει σημασία όχι μόνο για την ιστορία του έργου τέχνης αλλά για την κατανόηση και αξιολόγησή του. Καλλιτεχνικός τυχοδιωκτισμός, από αυτή τη σκοπιά, δεν είναι η ανάθεση αλλά ίσως είναι η απόκρυψή της. Και η απόκρυψη αυτή εδράζεται σε παγιωμένες λανθασμένες συλλήψεις σχετικά με τη διαδικασία της καλλιτεχνικής δημιουργίας ( ως αυτόνομης ή αυτοκαθοριζόμενης πράξης ) τις οποίες η θεωρία αλλά και η πράξη προβολής της τέχνης οφείλει να υπερβεί.