Suso d’ Amico THERE ARE REALLY NO RULES WHEN WRITING A GOOD STORY. ΔΕΝ ΥΠΆΡΧΟΥΝ ΚΑΝΌΝΕΣ ΓΙΑ ΝΑ ΓΡΆΨΕΙΣ ΜΙΑ ΚΑΛΉ ΙΣΤΟΡΊΑ. IL SENTIMENTO E PIU FORTE DELLA.

Παρουσίαση με θέμα: "Suso d’ Amico THERE ARE REALLY NO RULES WHEN WRITING A GOOD STORY. ΔΕΝ ΥΠΆΡΧΟΥΝ ΚΑΝΌΝΕΣ ΓΙΑ ΝΑ ΓΡΆΨΕΙΣ ΜΙΑ ΚΑΛΉ ΙΣΤΟΡΊΑ. IL SENTIMENTO E PIU FORTE DELLA."— Μεταγράφημα παρουσίασης:

1 Suso d’ Amico THERE ARE REALLY NO RULES WHEN WRITING A GOOD STORY. ΔΕΝ ΥΠΆΡΧΟΥΝ ΚΑΝΌΝΕΣ ΓΙΑ ΝΑ ΓΡΆΨΕΙΣ ΜΙΑ ΚΑΛΉ ΙΣΤΟΡΊΑ. IL SENTIMENTO E PIU FORTE DELLA REGIONE ΤΟ ΣΥΝΑΊΣΘΗΜΑ ΕΊΝΑΙ ΙΣΧΥΡΌΤΕΡΟ ΑΠΌ ΤΗ ΛΟΓΙΚΉ.

2 Μικρή βιογραφία Γεννήθηκε στη Ρώμη το 1914. Κόρη του συγγραφέα και μεταφραστή Emilio Cecchi, ο οποίος εργάστηκε κι ως καλλιτεχνικός διευθυντής στο Cines studio. Όταν οι φίλοι του πατέρα της επισκέπτονταν το σπίτι τους, συχνά ζητούσαν από τη Suso να διαβάσει τα σενάριά τους για να διαπιστώσουν αν αφορούν νεαρότερες ηλικίες. Ένας φίλος του πατέρα της, της ζήτησε να συνεργαστεί στη συγγραφή ενός σεναρίου με τον Alberto Moravia και τον Emilio Flaiano. Η Amico δέχτηκε κι από τότε δεν σταμάτησε να γράφει για τον κινηματογράφο. Από το 1946, έχει γράψει πάνω από 100 σενάρια κι έχει συνεργαστεί με ορισμένους εξαιρετικούς σκηνοθέτες ανάμεσα στους οποίους ο Vittorio De Sica, ο Luchino Visconti, ο Franco Zeffirelli, o Antonioni και ο M. Scorseze.

3 ενδεικτική φιλμογραφία 1946 : Roma città libera (Rome, open city), dir. Rosselini.Roma città libera 1948 : Ladri di biciclette (Bicycle thief), dir. De SiccaLadri di biciclette 1951 : Miracolo a Milano (Miracle in Milan), Dir. De Sicca.Miracolo a Milano 1960 : Rocco e i suoi Fratelli (Rocco and his brothers), dir. L. Visconti. 1963 : Il Gattopardo (the Leopard), dir. L. Visconti 1977 : Jesus of Nazareth, dir. F. Zeffirelli

4 ιστορικό πλαίσιο - νεορεαλισμός ήταν οι ιστορικές συνθήκες που οδήγησαν τη γενιά μου στον κινηματογράφο για να αφηγηθούμε τις ιστορίες μας. Ζήσαμε σχεδόν είκοσι χρόνια φασισμού και πολέμου. Αυτή την περίοδο υπήρχε έντονη λογοκρισία από το κράτος - για αυτό οι ταινίες δεν ήταν ρεαλιστικές. Αν υπήρχαν τότε οι εφημερίδες που υπάρχουν τότε, μπορεί να γινόμασταν δημοσιογράφοι. αλλά όπως ήταν τότε η κατάσταση, ασχοληθήκαμε με το σινεμά. Γράφαμε για την κοινωνία που ζούσαμε και τα προβλήματά της. Ήταν δύσκολοι καιροί. Δεν υπήρχε θέατρο και δεν είχαμε λεφτά να πληρώσουμε ηθοποιούς για αυτό παίρναμε ανθρώπους από το δρόμο να παίξουν στις ταινίες μας. ήμασταν ανοιχτοί στον αυτοσχεδιασμό. Αυτό έγινε ένα στυλ που αργότερα οι κριτικοί ονόμασαν νεορεαλισμό.

5 Νεορεαλισμός Ι. Όταν ξεκινήσαμε να κάνουμε ταινίες ήταν φτηνό να τις φτιάξεις. Στην Ιταλία, τότε, οι κινηματογράφοι ήταν υποχρεωμένοι να προβάλουν ιταλικές ταινίες για τουλάχιστον 18 μέρες τις περιόδους υψηλής προσέλευσης. Αυτό σήμαινε ότι κανένας δεν έκοβε τις φλέβες του αν μια ταινία δεν πήγαινε καλά. Υπήρχε περίπτωση να κερδίσεις μερικά λεφτά αλλά όχι και να χάσεις μια περιουσία. Αυτό έδινε στους παραγωγούς και τους συγγραφείς το κουράγιο να φτιάξουν τις ταινίες που ήθελαν. Γιατί αυτό είναι σημαντικό, να κάνεις ταινίες που σου αρέσουν κι όχι για να βγάλεις κέρδος. Αν είναι ικανοποιημένος με αυτό που έκανες, είναι αρκετό. Στις μέρες, ήμαστε υποχρεωμένοι να γράφουμε ταινίες που πρέπει να καταλαβαίνει και το γιαπωνέζικο κοινό. Δεν μπορώ να ξέρω πως αντιλαμβάνεται τον κόσμο ένας Ιάπωνας. Είναι θλιβερό ότι πλέον δεν μπορείς να κάνεις ταινίες για σένα και τους φίλους σου.

6 νεορεαλισμός ΙΙ Στην πραγματικότητα ο Νεορεαλισμός ήταν μια παρέα, κάποιοι φίλοι που απλώς θέλαμε να κάνουμε ταινίες και βγήκαμε στους δρόμους για να πραγματοποιήσουμε την επιθυμία μας. Να πούμε τις ιστορίες μας, να αφηγηθούμε τα βιώματά μας, με τον πιο φτηνό τρόπο που μπορούσαμε. Για παράδειγμα η ταινία Roma, Open City (Roma, città aperta 1946) γυρίστηκε χωρίς παραγωγό. Όλοι οι φίλοι που συμμετείχαμε γυρίσαμε τα στούντιο να βρούμε ρέλια φιλμ για να γυριστεί η ταινία.

7 νεορεαλισμός ΙΙΙ Ο Κλέφτης Ποδηλάτων στηρίχτηκε σε μια νουβέλα ενός ζωγράφου, του Luigi Bartolini. Ήταν ένα χρονικό που περιέγραφε την καθημερινότητα στη μεταπολεμική Ιταλία. Αισθάνθηκα ότι η ιστορία χρειαζότανε δραματουργική κατασκευή. Αποφασίσαμε με το το De Sicca να εισάγουμε γεγονότα που θα συμπλήρωναν τη γενική αρχιτεκτονική κατασκευή της ιστορίας. Κάνοντας έρευνα για το σενάριο μιλήσαμε σε ανθρώπους που ζούσαν σε απελπιστικές συνθήκες και χρησιμοποιήσαμε κομμάτια διαλόγου που ακούσαμε στην έρευνά μας. Επιχειρήσαμε να αναδημιουργήσουμε την πραγματικότητα ως μια προσπάθεια να πετύχουμε την αυθεντικότητα. Πολλές ιδέες προέρχονται από αυτές τις συνομιλίες με τους ανθρώπους που ζούσαν σε αυτές τις συνθήκες. Το ενδιαφέρον μου στο τι θα βρω πάντα ξεπερνάει το σοκ από τέτοιες συναντήσεις. Κάποτε είχα γράψει ένα φιλμ που διαδραματιζόταν σε γυναικείες φυλακές και γνώρισα μια γυναίκα που έκανε φυλακή για κλοπή. παραμένουμε φίλες - κάνοντας έρευνα για τις ταινίες έρχεσαι σε επαφή με ανθρώπους που κανονικά δεν θα συναντούσες ποτέ.

8 νεορεαλισμός IV το πιο σημαντικό στοιχείο σε αυτές τις ταινίες ήταν το θέμα και το περιεχόμενο, όχι η κατασκευή της πλοκής. Θέλαμε να γράψουμε ντοκουμέντα που θα έδειχναν στον κόσμο πως ήταν τα πράγματα. Η ταινία Rocco and his brothers πραγματευόταν την εσωτερική μετανάστευση εργαtών από το Νότο της Ιταλίας στο Βορρά. Το σκληρό μεταπολεμικό περιβάλλον έκανε τη νέα τους εγκατάσταση ακόμα πιο δύσκολη. οι άνθρωποι δεν καταλάβαιναν ο ένας τον άλλο καθώς τότε υπήρχαν δύο γλώσσες μέσα στην ίδια χώρα : η νότια και η βόρεια. Σε τέτοιες συνθήκες, οι άνθρωποι κατέληγαν να κάνουν οτιδήποτε. Ήθελα να δείξω πως η απόγνωση μπορεί να οδηγήσει τον καθένα στο να διαπράξει ένα έγκλημα. Αυτή ήταν η ηθική βάση της ταινίας. Αποφασίσαμε να κάνουμε το Rocco περισσότερο σαν μυθιστόρημα αντίθετα από το ντοκιουμενταρίστικο χρονικό που ήταν ο Κλέφτης Ποδηλάτων. είχαμε επαγγελματίες ηθοποιούς και δεν χρησιμοποιήσαμε αυτοσχεδιασμό. Υπήρχαν συγκεκριμένες αλλαγές, αλλά η αυθεντικότητα παρέμενε η βασική ανάγκη. Πήγαμε στο Μιλάνο και περάσαμε χρόνο με ανθρώπους που είχαν μεταναστεύσει από το Νότο. Στηρίξαμε το σενάριο στις εμπειρίες που αποκτήσαμε από την παραμονή μας εκεί. Ανακαλύψαμε ότι νέοι άνθρωποι έπαιζαν μποξ για να κερδίσουν ένα χαρτζιλίκι και ότι το μποξ ήταν η διασκέδαση των φτωχών. Έτσι το μποξ κατέληξε ένα σημαντικό κομμάτι της ταινίας.

9 Βασικά στοιχεία νεορεαλισμού Ι. 1. Η έλλειψη των φώτων, άρα η εκμετάλλευση του φυσικού φωτισμού. 2. Η έλλειψη του προεπιλεγμένου/προπαρασκευαστικού ντεκόρ. Επομένως, η χρήση του φυσικού - ρεαλιστικού - περιβάλλοντος. 3. Η ηχογράφηση των διαλόγων μετά το τέλος του γυρίσματος της ταινίας. 4. Η τάση να χρησιμοποιηθούν μη επαγγελματίες ηθοποιοί και σε πολλές περιπτώσεις να μη χρησιμοποιηθούν ηθοποιοί, ούτε καν ερασιτέχνες, αλλά απλοί, λαϊκοί άνθρωποι - περαστικοί - οι οποίοι το μόνο που είχαν να κάνουν είναι όχι να προσχεδιάσουν, αλλά να παίξουν, την καθημερινότητά τους - όπως την ζούσαν, χωρίς παραποιήσεις και ωραιοποιήσεις. Ακόμη και οι επαγγελματίες ηθοποιοί διδάσκονταν από την ερμηνεία των λαϊκών ανθρώπων, τον αυθορμητισμό τους, διότι οι σκηνοθέτες ζητούσαν από τους επαγγελματίες ηθοποιούς να είναι αυθόρμητοι, να αυτοσχεδιάσουν, χρησιμοποιώντας την “φυσική σκηνή”, το “φυσικό ντεκόρ” και τους πέραν για πέραν αληθινούς και επίκαιρους χαρακτήρες τους οποίους υποδύονταν.

10 Βασικά στοιχεία νεορεαλισμού ΙΙ. 5. Άλλο ένα σημαντικό χαρακτηριστικό των νεορεαλιστικών ταινιών είναι ότι υιοθέτησαν μια νέα αντίληψη για το μοντάζ. Αυτή η νέα αντίληψη σκόπευε να ταυτίσει όσο περισσότερο γινόταν το πραγματικό με το φιλμικό χρόνο της ταινίας. 6. Από τη στιγμή που το happy end δεν υπήρχε στα επίκαιρα ρεαλιστικά γεγονότα που απεικονίζονταν πιστά στις νεορεαλιστικές ταινίες, καταρρίφθηκε. 7. Και το τελευταίο χαρακτηριστικό των προαναφερόμενων έργων είναι ντοκιμαντερίστικο στυλ τους. Δηλαδή η ταινία ήταν τα πραγματικά συμβάντα της καθημερινής ζωής. Τα θέματα ήταν πέρα για πέρα πραγματικά και μια πιστή και απλή, χωρίς ψεύτικα, τεχνητά στοιχεία απεικόνισή τους. Το συγκεκριμένο χαρακτηριστικό αποφάσισα να το αναφέρω στο τέλος διότι, είναι προϊόν όλων των προαναφερόμενων χαρακτηριστικών στοιχείων - παραγόντων.

11 Nouvelle Vague I εναντίωση στη λουστραρισμένη, ψεύτικη εικόνα της γαλλικής κινηματογραφι­κής παραγωγής με την υιοθέτηση ενός οπτικού στυλ που στηρίζεται στη φυσικό­τητα και στην τραχύτητα στην κινηματο­γράφηση. Αυτό συνεπάγεται γυρίσματα σε φυσικούς χώρους, πολύ συχνά στους δρόμους της πόλης και χρήση φυσικών φωτισμών. Ο τρόπος αυτός, κινηματο­γράφησης θυμίζει την αισθητική των ταινιών του ιταλικού ρεαλι­σμού με τη διαφορά ότι οι σκηνοθέτες της Nouvelle Vague είναι πολύ πιο ακραίοι και τολμηροί στη χρήση της κά­μερας (π.χ. panoramic που φτάνουν σε 360 μοίρες στο «Jules et Jim» του Τριφό). Αυτή η καινούργια τάση συνδέεται με την ανάπτυξη της τεχνολογίας, συγκε­ κριμένα με τη δημιουργία της ελαφριάς φορητής κάμερας Eclair που λύνει τα χέρια των οπερατέρ αφού αποδεσμεύο­νται από το τρίποδο και έχουν μεγαλύτε­ρη ελευθερία κίνησης.

12 Nouvelle Vague II Σενάρια που δεν είναι μεταφορές λο­γοτεχνικών έργων αλλά κείμενα που αναφέρονται στην σύγχρονη πραγματι­κότητα με χαλαρή αφηγηματική δομή και ρευστότητα στη διαγραφή των χαρακτή­ρων. Οι ήρωες είναι συχνά αντιφατικοί, διφορούμενοι εκφράζοντας έτσι το δισυπόστατο της ανθρώπινης φύσης. Υιοθέτηση ενός νατουραλιστικού ύ­φους στον τρόπο που παίζουν οι ηθοποιοί με παράλληλη ενθάρρυνση της πρακτικής του αυτοσχεδιασμού. ελλειπτικό μοντάζ που καταλύει την ψευδαίσθηση της γραμμικής συνέχειας στην αφήγηση, παραβίαση των ρακόρ και συχνή χρήση του Jump cut, τεχνικής που καταστρέφει τη χωρική και χρονική ενότητα της οπτικής εμπειρίας. Συγχρόνως υπενθυμίζει στο θεατή ότι αυτό που βλέπει δεν είναι παρά μια κατασκευή και όχι μια «φέτα ζωής».

13 Nouvelle Vague III Πλάνα μεγάλης διάρκειας ακολουθώ­ντας την παράδοση σκηνοθετών που θαυμάζουν (Minnelli, Premminger, Mizoguchi). Αναφορές, άλλοτε πιο σαφείς και άλλοτε υπονοούμενες, στον κινηματο­γράφο και στις ταινίες που τους αρέσουν μέσα στην ίδια την ταινία, αυτό που σήμερα ονομάζουμε διακειμενικότητα. Χαλαρή αφηγηματική δομή όπου δεν κυριαρχεί η σχέση αίτιου-αιτιατού αλλά ρευστότητα της πραγματικότητας. Ξαφνικές ανατροπές στην αφήγηση αλλά και στη φύση των ηρώων. Αμφίσημο τέλος («Τετρακόσια χτυπήματα», «Με κομμένη την ανάσα») Παιγνιώδης διάθεση, ελαφρότητα και χιούμορ στην αφήγηση που δεν αναιρεί την τραγικότητα των καταστάσεων αλλά την επιτείνει. Χαμηλός προϋπολογισμός, πράγμα που προσδιόρισε και την αισθητική των ταινιών (γυρίσματα όχι σε στούντιο, μι­κρότερη χρήση σκηνικών). Συλλογικότητα στην παραγωγή ται­νιών, δηλαδή συχνή συνεργασία μεταξύ των σκηνοθετών, ιδιαίτερα στα πρώτα χρόνια, σε διαφορετικούς κάθε φορά ρόλους και ειδικότητες.

14 Δόγμα ‘95 "Οι κινηματογραφιστές πρέπει να βάλουν την υπογραφή τους στα παρακάτω: Ορκίζομαι στους ακόλουθους κανόνες που συντάχθηκαν και επικυρώθηκαν από το Δόγμα '95: 1) To γύρισμα πρέπει να γίνεται σε φυσικούς χώρους. Σκηνικά και είδη φροντιστηρίου δεν επιτρέπονται. (Αν ένα συγκεκριμένο αντικείμενο είναι απαραίτητο για την ιστορία, πρέπει να χρησιμοποιηθεί και η τοποθεσία, όπου αυτό θα βρεθεί). 2) Ο ήχος δεν πρέπει ποτέ να παράγεται ξεχωριστά από τις εικόνες, ή αντίστροφα. (Μουσική δεν πρέπει να χρησιμοποιηθεί, εκτός αν παίζεται εκεί που γυρίζεται η ταινία). 3) Η κάμερα πρέπει να κρατιέται στο χέρι. Οποιαδήποτε κίνηση ή ακινησία που μπορεί να επιτευχθεί με το χέρι επιτρέπεται. (Η ταινία δεν πρέπει να λαμβάνει χώρα εκεί που στέκεται η κάμερα, το γύρισμα πρέπι να λαμβάνει χώρα εκεί που η ταινία λαμβάνει χώρα). 4) Η ταινία πρέπει να είναι έγχρωμη. Ειδικός φωτισμός δεν είναι αποδεκτός. (Αν υπάρχει πολύ λίγο φώς για έκθεση του φίλμ, η σκηνή πρέπει να κοπεί, ή μία απλή λάμπα μπορεί να προσαρτηθεί στην κάμερα). 5) Οπτική εργασία και φίλτρα απαγορεύονται.

15 Δόγμα ‘95 6) Η ταινία δεν πρέπει να περιέχει επιπόλαιη δράση. (Φόνοι, όπλα κλπ, δεν πρέπει να υπάρχουν). 7) Χρονικές και γεωγραφικές αποστασιοποιήσεις απαγορεύονται. (Αυτό σημαίνει ότι η ταινία λαμβάνει χώρα εδώ και τώρα). 8) Ταινίες συγκεκριμένων ειδών δεν είναι αποδεκτές. 9) Το φορμά του φίλμ πρέπει να είναι το ακαδημαικό 35mm. 10) Ο σκηνοθέτης δεν πρέπει να αναγράφεται στους τίτλους. Επιλέον ορκίζομαι ως σκηνοθέτης να απέχω από το προσωπικό γούστο! Δεν είμαι πια καλιτέχνης. Ορκίζομαι να απέχω από την δημιουργία ενός "έργου", καθώς θεωρώ το στιγμιαίο πιο σημαντικό από το συνολικό. Ο υπέρτατος σκοπός μου είναι να βγάλω την αλήθεια από τους χαρακτήρες και το σκηνικό χώρο μου. Ορκίζομαι να το κάνω αυτό με όλα τα μέσα που έχω στη διάθεσή μου και εις βάρος κάθε καλού γούστου και κάθε αισθητικής σύμβασης. Έτσι δίνω τον ΟΡΚΟ ΤΗΣ ΑΓΝΟΤΗΤΑΣ". Κοπεγχάγη, Δευτέρα 13 Μαρτίου 1995 Εξ ονόματος του Dogme 95 Lars Von Trier Thomas Vinterberg

16 τεχνική Δεν υπάρχουν κανόνες για να γράψεις μια καλή ιστορία. όταν ξεκινάω, η αφορμή είναι πάντα να εντοπίσω και να θίξω ένα κοινωνικό πρόβλημα. Ύστερα σταδιακά, αυτό το κοινωνικό πρόβλημα καθίσταται προσωπικό, το πρόβλημα ενός χαρακτήρα. Πάντα γράφω για (και από) την εμπειρία μου. Ακόμα και στο πιο φανταστικό παραμύθι πάντα υπάρχει μια αυτοβιογραφική αλήθεια. προσπάθησα πολύ σκληρά να γράψω για τα κοινωνικά προβλήματα, αλλά από τη δεκαετία του 70, όταν ξεκίνησε η περίοδος των Ερυθρών Ταξιαρχιών, δεν μπορώ να καταλάβω τι συμβαίνει στην κοινωνία. Ο κόσμος έχει γίνει ένα αρκετά περίεργο μέρος αυτό τον καιρό.

17 κανόνες συγγραφής έχοντας γράψει τόσο πολύ έχω αναπτύξει αρκετούς κανόνες αλλά όποτε κάνω μάθημα δεν τους λέω στους φοιτητές μου, φοβάμαι ότι θα νομίσουν πως τρελάθηκα…Αυτό που μπορώ να πω είναι μια συμβουλή από μια βοηθό του Cecil B. DeMille. Έλεγε ότι κάθε σκηνή πρέπει να περιέχει τρία στοιχεία : την κρίσιμη στιγμή μιας κατάστασης, την αρχή μιας νέας και το τέλος της πρώτης κατάστασης. Όταν το άκουσα σκέφτηκα ότι ήταν διασκεδαστικό. Τελικά το κράτησα στο μυαλό για πολλά χρόνια.

18 η φόρμα αφήγησης του Χόλλυγουντ Δεν νομίζω ότι πρέπει να τη θεωρούμε τόσο σημαντική. Έχω δικούς μου κανόνες και δεν μ΄αρέσει το γεγονός ότι κάτι πρέπει να συμβεί ακριβώς στο δωδέκατο λεπτό. Πιο σημαντικό είναι να γράφουμε με το ένστικτο. Αλλά η δομή των τριών πράξεων έχει λειτουργήσει για αιώνες, έτσι πιστεύω ότι πρέπει να είναι κάτι αποτελεσματικό, που έχει κάποια ουσία.

19 επιδράσεις πάντα λέω ότι το να κλέβεις από τους κλασσικούς λογοτέχνες είναι πάρα πολύ σημαντικό. Ο Dostoyevsky για παράδειγμα. Έχουμε κλέψει τόσο πολύ από αυτόν. Χαρακτήρες, καταστάσεις...Στην ταινία ο Rocco and his Brothers είναι καθαρό, ο Rocco είναι ο prince Myshkin από το έργο "the idiot", ένας αθώος άνθρωπος σε ένα διεφθαρμένο περιβάλλον, του οποίου οι αθώες πράξεις προκαλούν κακό. Αντίστοιχα, η Nastasia Npovna του Ηλίθιου είναι η Nadia του Rocco. πάντα πίστευα ότι οι Ρώσοι μοιάζει με τους νότιους Ιταλούς - γεμάτοι συναίσθημα. Il sentimento e piu forte della regione.

20 Σενάριο ή σκηνοθεσία; Μ΄ έχουν ρωτήσει τόσες πολλές φορές αλλά ξέρω ότι δεν έχω το χαρακτήρα για κάτι τέτοιο. Θα ήταν καταστροφή να σκηνοθετήσω. Πάντα χρησιμοποιώ ένα παράδειγμα. Αν ο παραγωγός μιας ταινίας του Fellini ή του Visconti πήγαινε σ΄ αυτούς και τους ζητούσε τα τριάντα άλογα που ήθελαν σε μια σκηνή να κοπούν σε δέκα, ο Visconti κι ο Fellini θα φώναζαν και οι δύο “όχι!. Άλλαξα τη γνώμη μου. Τώρα θέλω πενήντα άλογα και δεν θα συνεχίσω το γύρισμα μέχρι να μου τα φέρετε”. Εγώ δεν θα μπορούσα να το κάνω αυτό. Μάλλον θα βολευόμουνα και με πέντε άλογα. Όχι, είμαι απολύτως ακατάλληλη για να έχω τον έλεγχο. Χρειάζεται ένα πολύ συγκεκριμένο χαρακτήρα για να γίνεις καλός σκηνοθέτης.

21 ο ρόλος του σεναριογράφου Ο ρόλος του συγγραφέα είναι πολύ σημαντικός. Το σενάριο είναι ο λόγος, η αφετηρία ενός φιλμ. Ο σεναριογράφος είναι ένας από τους πιο σημαντικούς συντελεστές στην κατασκευή μιας ταινίες και ο μόνος που δικαιούται να ονομάζεται author. Από την άλλη, με τον ίδιο τρόπο που ο σκηνοθέτης δεν μπορεί να κάνει χωρίς το συγγραφέα, έτσι και ο συγγραφέας δεν μπορεί να κάνει χωρίς το σκηνοθέτη. Αυτό οδηγεί στο συμπέρασμα ότι το φιλμ είναι μια συλλογική δουλειά από ανθρώπους που εξαρτώνται ο ένας από τον άλλο. Όσον αφορά την αναγνωρισιμότητα που απολαμβάνουν οι σκηνοθέτες είναι κάτι απολύτως ηλίθιο. Όταν ξεκίνησα να δουλεύω, ο σκηνοθέτης δεν ήταν τόσο σημαντικός. Τα μόνο ονόματα που ήξερε ο κόσμος ήταν αυτά των ηθοποιών. Όλες αυτές οι αμερικάνικες κωμωδίες που αγαπήσαμε τη δεκαετία του 30's, ξέραμε μόνο το ονόματα των ηθοποιών, όχι του σκηνοθέτη.