Φολκλοριστικοί Σύλλογοι

Παρουσίαση με θέμα: "Φολκλοριστικοί Σύλλογοι"— Μεταγράφημα παρουσίασης:

1 Φολκλοριστικοί Σύλλογοι
Κύρια δραστηριότητα και πόλος έλξης των μελών των συλλόγων αυτών αποτελεί η εκμάθηση των ελληνικών παραδοσιακών χορών, της μουσικής και των τραγουδιών. Οι φολκλοριστικοί σύλλογοι, οι οποίοι έχουν σήμερα την υπεροπλία, αναπαριστούν σκηνές από τη ζωή του χωριού και βασικός τους στόχος είναι η εκμάθηση και προβολή όψεων του παραδοσιακού λαϊκού πολιτισμού. Τα τελευταία χρόνια παρατηρείται ένα έντονο ενδιαφέρον από αρκετούς χοροδιδασκάλους προς μια πιο εμπεριστατωμένη και ολιστική προσέγγιση των παραδοσιακών χορών, με διοργάνωση ειδικών θεματικών σεμιναρίων στα οποία συνδυάζεται η χορολογική με την ευρύτερη λαογραφική, ανθρωπολογική προσέγγιση που ενδιαφέρεται για την κοινωνική και ιστορική πλαισίωση των πολιτισμικών φαινομένων.

2 Τι είναι ο φολκλορισμός;
Με τον όρο φολκλορισμό ο Μ. Γ. Μερακλής ορίζει την «αναγέννηση και αναβίωση παραδοσιακών μορφών του λαϊκού βίου και πολιτισμού, οι οποίες δεν ανταποκρίνονται κατά τρόπον οργανικό και ζωτικό στις ανάγκες της σύγχρονης ζωής, αλλά ασκούν, παρ’ όλα αυτά, μια γοητεία σε διάφορες κοινωνικές ομάδες». Συνδέει την εμφάνιση του φολκλορισμού και των φολκλοριστικών συλλόγων με την ανάπτυξη του ξένου τουρισμού στη δεκαετία του ’50. Οι τουρίστες αναζητούσαν το “φολκλορικό εξωτισμό” και έτσι η “δεύτερη γέννηση” του παραδοσιακού πολιτισμού ξεκίνησε μέσα από αναβιώσεις και αναπαραστάσεις. Βασική συνιστώσα του φολκλορισμού είναι λοιπόν η έννοια της παράστασης και της αναπαράστασης. Ο H. Bausinger (1984: 1405) θεωρεί ότι φολκλορισμός είναι «η χρήση υλικού ή υφολογικών στοιχείων του λαϊκού πολιτισμού σε ένα συγκείμενο ξένο από εκείνο της πρωταρχικής παράδοσης».

3 Χρ. Παπακώστας: Φολκλορισμός = μορφές λαϊκού πολιτισμού, οι οποίες είναι οπτικά και ακουστικά εντυπωσιακές ή αισθητικά ευχάριστες και τίθενται εκτός του αρχικού πολιτισμικού τους πλαισίου, αποκτούν νέες χρήσεις και απευθύνονται σε διαφορετικά και συχνά μεγαλύτερα ακροατήρια. Ο όρος εμφανίστηκε στο γύρισμα του 20ού αιώνα σαν μια αναλογία του όρου primitive την εποχή όπου οι κύκλοι της avant-garde έδειξαν ένα ενδιαφέρον για τις οπτικές και μουσικές μορφές των «πρωτόγονων», αλλά και Δυτικών λαϊκών πολιτισμών (Bendix στο Green 1997: 337). Γαλλία και Ρωσία: πριν από το 1960, ο όρος εμφανίζεται ως «νέο-φολκλορισμός» και αναφέρονταν ειδικά στην υιοθέτηση στοιχείων του λαϊκού πολιτισμού από τη λεγόμενη υψηλή τέχνη, τη μουσική και τη φιλολογία. Γερμανία: ο όρος εμφανίζεται στο κοινωνιολογικό λεξικό του 1958, αλλά ουσιαστικά είναι ο λαογράφος Hans Moser, που τον εισάγει στη Λαογραφία το Εκεί, ο Moser ωθεί τους συναδέλφους του να μελετήσουν τον ίδιο το «νόθο» λαϊκό πολιτισμό με τον αντίστοιχο «πραγματικό». Για περίπου 3 δεκαετίες η μελέτη του φολκλορισμού, παρά τις αρχικές επιφυλάξεις, συμπεριλαμβάνονταν στις λεπτομερείς αναθεωρήσεις της Λαογραφίας.

4 Σοβιετική ένωση και χώρες του πρώην ανατολικού μπλοκ: η κομμουνιστική πολιτιστική πολιτική τάσσονταν ανοικτά υπέρ της χρήσης υλικού του λαϊκού πολιτισμού και συνήθως η επιστημονική λαογραφία συμβάδιζε με την αντίστοιχη «εφαρμοσμένη». Ουγγαρία: ο Vilmos Voigt διοργάνωνε σποραδικά συνέδρια για τον φολκλορισμό και εξέδιδε το περιοδικό Folk-lorismus Bulletin. Ηνωμένες Πολιτείες: αναπτύχθηκε μια παρόμοια, αλλά σε πολύ μικρότερο βαθμό, συζήτηση γύρω από τον όρο fakelore. Γερμανία: μέσα στους κόλπους της Γερμανικής Λαογραφίας έλαβε χώρα ένας πολύ γόνιμος διάλογος, αρχικά τουλάχιστον το βασικό της χαρακτηριστικό ήταν η συγκρότηση ενός δίπολου μεταξύ του λαϊκού πολιτισμού μιας κοινότητας και της διαβρωτικής δύναμης της νεωτερικότητας, της βιομηχανίας και των μέσων.

5 Μ. Καπλάνογλου: Φολκλορισμός = η συνειδητή αναγνώριση και επανάληψη στοιχείων λαϊκής παράδοσης ως συμβόλων εθνοτικής, περιφερειακής ή εθνικής κουλτούρας. Αυτή η επανάληψη ενδέχεται να έχει οικονομικές ή πολιτικές συνέπειες, ή και τα δύο, όμως βασικά ανταποκρίνεται στις ανάγκες των ανθρώπων που ενστερνίζονται τον φολκλορισμό (Smidchens 2005, 332). Ο φολκλορισμός καλύπτει την ανάγκη, όχι μόνο των διανοουμένων και των κοινωνικών ελίτ, αλλά και του λεγόμενου απλού λαού, για γνώση της ιστορίας, η οποία ωστόσο είναι στενά δεμένη με ένα νοσταλγικό συναίσθημα ιστορικής συνέχειας με τις παλαιότερες γενιές.

6 Η αντίληψη που προσεγγίζει την παράδοση ως κάτι ιστορικά, κοινωνικά ή ιδεολογικά απομακρυσμένο αρχίζει και γεννιέται για τον ελληνικό πολιτισμικό χώρο τουλάχιστον στα χρόνια του Διαφωτισμού. Στο πλαίσιο του γένους, της ευρείας εθνικής συλλογικότητας, όπως απαντάται στα κείμενα των διαφωτιστών, ισότιμο με τα άλλα έθνη που επίσης πρέπει να γίνουν γνωστά μέσα από τη γεωγραφία, την καθολική ιστορία, τη στατιστική, ακόμα και τη μυθολογία τους και βέβαια τις λαϊκές παραδόσεις όπως το δημοτικό τραγούδι - υπάρχουν αναφορές και σε μια στενότερη συλλογικότητα: είναι «οι ημέτεροι χωρικοί», «ο κοινός λαός», «οι απλοί», «οι αμαθείς», και «οι χυδαίοι», μια όχι ξεκάθαρα ακόμα καθορισμένη κοινωνική ομάδα της οποίας οι παραδόσεις τοποθετούνται πιο κοντά στο παρελθόν από ότι στο παρόν. Σύνθετα φαινόμενα που διατρέχουν τον ελληνικό 19ο αι., όπως η γέννηση του λαογραφικού ενδιαφέροντος, η παρουσίαση της αγροτικής ζωής στη λογοτεχνία, η επανεμφάνιση του αρκαδικού πνεύματος, μπορούν να εξεταστούν και σε αυτό το πλαίσιο. Η απόσταση και ο πολιτισμικός διαχωρισμός που συνεπάγεται δεν είναι έντονη, καθώς όχι μόνο για όλη τη διάρκεια του 19ου αι. αλλά και πολύ μεταγενέστερα έχουμε ανθεκτική επιβίωση του αγροτικού υπόβαθρου.

7 Σύγχρονες φολκλοριστικές εκδηλώσεις - όροι της «επινόησης», «της κατασκευής» ή της «φαντασιακότητας», εντάσσονται στο χώρο του εφαρμοσμένου φολκλόρ ή του fakelore. Smidchens: αυτοί οι όροι δεν αρκούν για να καταλάβουμε την ένταση των συναισθημάτων των ανθρώπων που μετέχουν σε αυτές τις εκδηλώσεις προκειμένου να δώσουν φωνή και κουράγιο σε περιθωριοποιημένους ανθρώπους, να προαγάγουν τη μάθηση γύρω από τον πολυπολιτισμικό μας κόσμο και να εξυμνήσουν την πολιτισμική δημοκρατία. Οι συλλογικότητες αυτές είναι κάτι πολύ περισσότερο από μια απρόσωπη μάζα καταναλωτών-θυμάτων μιας κλίκας επιχειρηματιών που θησαυρίζουν από την εμπορευματοποίηση της λαϊκής κουλτούρας. Η διμερής αυτή διάκριση του λαϊκού πολιτισμού στον σύγχρονο κόσμο οδήγησε σε μια περαιτέρω κατάτμησή του στη λαογραφική ορολογία και θεωρία με τη διάκριση μιας ενδιάμεσης κατηγορίας λαϊκού πολιτισμού που ονομάστηκε δευτερογενής παράδοση και δεν εμπίπτει στο πλαίσιο της πρωτογενούς λαϊκής δημιουργίας αλλά ούτε του φολκλορισμού, καθώς συνιστά μια νέα λαϊκή δημιουργία.

8 Αυτή η “δεύτερη ύπαρξη” του παραδοσιακού λαϊκού πολιτισμού κατά τον Πούχνερ (2011: 67) «είναι ως έναν βαθμό σκηνοθετημένη και “θεατρική”». Στους ξένους τουρίστες προστέθηκαν και οι ντόπιοι αστοί, οι οποίοι άρχισαν να αναζητούν την επιστροφή στις ρίζες και την “αγνή” ζωή του χωριού. «Δεν είναι αποκλειστικά ελληνικό φαινόμενο, αλλά συνδέεται με την κρίση του αστικού πολιτισμού και του κατ’ εξοχήν χώρου, όπου αυτός πλάθεται και διαδραματίζεται: της πόλης», τονίζει ο Μερακλής.

9 Οι επαφές μεταξύ φολκλοριστικών συλλόγων του αστικού χώρου με τοπικούς συλλόγους και κοινότητες δημιουργούν νέες πολιτιστικές οσμώσεις και σχέσεις που υπερβαίνουν το δίπολο πρώτη/ δεύτερη ύπαρξη του λαϊκού πολιτισμού, ενισχύοντας και το ρεύμα του «πολιτιστικού τουρισμού». Ο Χρ. Παπακώστας (2013: 726): «Από τη μελέτη της έννοιας του ρεπερτορίου και της λειτουργίας του ως καθοριστικού παράγοντα διαμόρφωσης των χορευτικών φολκλορικών αναπαραστάσεων προκύπτει ένα παράδοξο για πολλούς: ο χορός στην κοινότητα να συνυπάρχει με το χορό στα χορευτικά συγκροτήματα και στους άλλους φορείς διαχείρισής του, και οι οποίοι κινούνται εντός ενός φολκλορικού πλαισίου και αποτελούν ένα «τεχνητό βιότοπο».

10 ΦΟΛΚΛΟΡΙΣΜΟΣ ΚΑΙ ΧΟΡΟΣ

11 Χρ. Παπακώστας: Όπως επισημαίνουν ξένοι και έλληνες μελετητές του φολκλορισμού οι παραστασιακές τέχνες, η μουσική και ο χορός, αλλά και τα λαϊκά δρώμενα αποτέλεσαν τους κεντρικούς άξονες, τα πιο «ισχυρά χαρτιά» των διαφόρων φολκλορικών διαδικασιών (παραστάσεων, αναπαραστάσεων, αναβιώσεων κτλ). Μ. Γ. Μερακλής (1989: 120): ασχολείται με το χορό έχοντας ως σημείο αναφοράς το Λύκειο των Ελληνίδων και μάλιστα μιλά για Φολκλορισμό τύπου ΛτΕ. Θεωρεί ότι οι φολκλορικές παραστάσεις αυτού του τύπου χαρακτηρίζονται από υψηλό βαθμό πιστότητας και γνησιότητας. Ο Αυδίκος (2002, 2009: 341) και ο Νιτσιάκος (2003): προεκτείνουν το ζήτημα της εμπλοκής του χορού σε καταστάσεις αναβίωσης, αναζωογόνησης ή και επινόησης στοιχείων του λαϊκού πολιτισμού.

12 Αυδίκος: χορός = κατεξοχήν μέσο τόσο για περιήγηση όσο και για τουριστική πρακτική για την προσέλκυση τουριστών. οι παραστάσεις των χορευτικών στα φεστιβάλ των διαφόρων πόλεων και κοινοτήτων, πέραν των άλλων, συγκροτούν ένα κατάλληλο παράδειγμα για το πώς ο πολιτισμός συνδέεται και υπηρετεί τον τουρισμό της περιοχής, γεγονός που προκάλεσε δομικές αλλαγές στην ίδια την επιτέλεση, η οποία ωστόσο προσφέρεται ως έκφανση της τοπικής αυθεντικότητας. Νιτσιάκος: χορός = μια έκφραση της τοπικότητας, ως μια πολιτισμική πρακτική μέσω της οποίας η κοινότητα: διαχειρίζεται το παρελθόν και το παρόν της, ανασυγκροτείται σε συμβολικό επίπεδο και ενσωματώνει στην παράδοση της τα στοιχεία των σύγχρονων εξελίξεων με έναν δυναμικό τρόπο, και η οποία μέσα στο περιβάλλον του φολκλορισμού επιτελείται σε τόπους και μη τόπους και τείνει να μετατραπεί απλά σε παράσταση και σε αντικείμενο χρήσης και «αξιοποίησης» στο πλαίσιο νέων κοινωνικών πρακτικών που αφορούν τη λειτουργία του.

13 Ρεπερτόριο Συνδέεται με μια θετικιστική και τεχνική θέαση του χορευτικού φαινόμενου και των χορευτικών πρακτικών. Η διαδικασία συγκρότησής του ακολουθεί μια αντίστροφη πορεία → θεωρεί τη διδασκαλία και κυρίως τη φολκλορική παράσταση επί σκηνής ως δεδομένες. Οι έννοιες «διδασκαλία χορών» και «χορευτική παράσταση»: άμεσα παράγωγα της νεωτερικότητας και των στρατηγικών επιλογών του έθνους κράτους → συνεπάγεται τη μονοφωνική και μονοδιάστατη προοπτική του ρεπερτορίου. Οι χορευτικές μορφές που το απαρτίζουν, δεν είναι τυχαίες, αλλά έχουν υποστεί τον έλεγχο και το φιλτράρισμα του έθνους-κράτους. Το χορευτικό ρεπερτόριο και η διαπλοκή του με τον φολκλορισμό θα πρέπει να ειδωθεί μέσα απ' αυτό το πρίσμα ώστε να φωτιστούν όλες του οι διαστάσεις όπως και η σχέση του με την κοινότητα, την ταυτότητα, τον τόπο και την ιστορία.

14 Πρόκειται για μια στεγανή, στατική κατασκευή όπου η κίνηση καθεαυτή, η μορφή και η δομή του χορού πριμοδοτούνται έναντι του ιστορικού, κοινωνικού και πολιτισμικού πλαισίου. Στοχεύει στη διαμόρφωση και τη συγκρότηση ενός σώματος χορών, αυστηρά επιλεγμένων σύμφωνα με εθνικά κριτήρια και ασαφή αισθητικά πρότυπα, ώστε να υποστηρίξει τη διδασκαλία χορών καθώς, επίσης, και την παρουσίαση τους σε παραστάσεις και εκδηλώσεις. Αυτή η οπτική υπαγορεύει και τη γενική λογική που επικρατεί στη διαδικασία επιλογής τοπικών χορών για την ένταξη τους σε ένα ρεπερτόριο. Κριτήρια ένταξης σε ένα ρεπερτόριο: η δυναμικότητα του χορού, η μουσική και το τραγούδι που τον συνοδεύει, ο βαθμός προσαρμογής του στις σκηνικές απαιτήσεις και η φορεσιά του τόπου του χορού

15 Στο πλαίσιο μιας ιδιότυπης πολιτικής οικονομίας του χορού, το ρεπερτόριο θα πρέπει να συγκροτηθεί με τέτοιο τρόπο, ώστε να προκαλεί και να συντηρεί το ενδιαφέρον του ακροατηρίου να καλλιεργεί μια εξωτική αίσθηση που θα προκύπτει από την επαφή με την ετερότητα. Όχι παροχή μιας πραγματικής ετερότητας → η τεχνητή αυτή ετερότητα δεν υπονομεύει το σχεδιασμό της εθνικής ταυτότητας. Βασικό αίτημα του ρεπερτορίου = η παρουσία του πρωτότυπου που για τον Benjamin (1973: 222) «είναι η προϋπόθεση για την έννοια της αυθεντικότητας». Αυτή η αρχή τηρείται ευλαβικά και κατά τη φάση της διδασκαλίας του ρεπερτορίου.

16 Ο χορός «υλικοποιείται» και μετατρέπεται σε συγκεκριμένη και καθορισμένη μονάδα με τη μορφή διδακτέας ύλης, ώστε διευκολύνεται η πρόσληψη του από τους διδασκόμενους → αυτό αντίκειται στον άυλο χαρακτήρα του χορού, ο οποίος «υπάρχει σε ένα διαρκές σημείο εκμηδένισης και είναι ένα γεγονός το οποίο στην πρώτη ενέργεια υλικοποίησής του εξαφανίζεται» (Siegel 1968: 1). Βασική πρακτική της εκπαιδευτικής διαδικασίας του χορού είναι: η μηχανική αναπαραγωγή (Benjamin 1973) ή η τεχνική δυνατότητα αναπαραγωγής σύμφωνα με την Foster (1997: 218)

17 Η τεχνική αναπαραγωγή:
εκτοπίζει την αυθεντία του πρωτότυπου και αποσπά το αναπαραγόμενο αντικείμενο (χορός) από την επικράτεια της δικαιοδοσίας του. Το ζητούμενο της διδασκαλίας είναι ένα ομοιογενές και αναγνωρίσιμο μόρφωμα, συνώνυμο του. Αυτό γίνεται εμφανές σε διάφορες πρακτικές του έθνους κράτους όπως είναι πχ τα αναλυτικά προγράμματα του Υπουργείου Παιδείας για τη διδασκαλία του μαθήματος του ελληνικού παραδοσιακού χορού στην πρωτοβάθμια και τη δευτεροβάθμια εκπαίδευση. Προεκτάσεις αυτής της θεώρησης του χορευτικού φαινομένου εντοπίζονται στις εγκυκλίους του ΥΠΕΠΘ προς τις κριτικές επιτροπές των μαθητικών καλλιτεχνικών αγώνων, όπου γίνεται ξεκάθαρη αναφορά στο τοπικό ρεπερτόριο, το οποίο και θα κριθεί με όρους πιστότητας και γνησιότητας.

18 Στο ρεπερτόριο ο χορός γίνεται αντιληπτός ως πλήρως ταυτισμένος με τον τόπο.
Δεν λαμβάνονται υπόψη οι τοπικές πολιτισμικές και ιστορικές, ιδιαιτερότητες παρά μόνο όταν αυτές επιβεβαιώνουν πλήρως τις προθέσεις του έθνους κράτους, δηλαδή τον ισομορφισμό μεταξύ χορού, τόπου και εθνικού χώρου. Οποιαδήποτε χορευτική μορφή δεν ικανοποιεί αυτές τις γενικές αρχές, μετασχηματίζεται, αποκρύπτεται, αποβάλλεται και γενικότερα αντιμετωπίζεται ως πρόβλημα. Σε κάθε περίπτωση η τοπική χορευτική ταυτότητα θα πρέπει να συνάδει πλήρως με την εθνική ταυτότητα. Σε αντίθετη περίπτωση η αποκάθαρση, από μιαρά και ξένα στοιχεία ως προς την εθνική ταυτότητα, θεωρείται επιβεβλημένη. Η ένταση μεταξύ τοπικού και εθνικού μας φέρνει στο μυαλό την έννοια της δισημίας του Herzfeld (1998). Το δισημικό ζεύγος, σύμφωνα με τον Παπαταξιάρχη «αποτελεί αναπαράσταση ενός προβλήματος ταυτότητας που αντιμετωπίζουν όλοι οι άνθρωποι, εκείνου της εξισορρόπησης ανάμεσα στη γνώση του εαυτού και την ανάγκη της αυτοπαρουσίασης σε πιο ισχυρούς άλλους. Το πρόβλημα αυτό παράγει μια μόνιμη ένταση ανάμεσα στην επίσημη αυτοπαρουσίαση και την πιο ιδιωτική και ανεπίσημη αυτογνωσία ανάμεσα στα επίσημα και τα ανεπίσημα πολιτισμικά μορφώματα».

19 Το ρεπερτόριο δεν αποτελεί μια αναλυτική κατασκευή που θα συνέβαλε στην κατανόηση του χορού ως πολιτισμικού φαινομένου αλλά μια ταξινομική ηγεμονική κατασκευή η οποία «δομείται, αναδομείται σε συνάρτηση με το μη αποδεκτό, το ρυπαρό, το «άλλο» Έχει μια σαφή θετικιστική, και με γενικούς όρους ποσοτική, κατεύθυνση όπου ο τοπικός χορός αποτελεί «πράγμα καρφωμένο στη θέση του» (Green 2005) και έχει τη δυνατότητα να υπαχθεί σε μία και μόνο από τις προκατασκευασμένες κατηγορίες. Πρόκειται για αυστηρή ταξινομική τεχνική και διαδικασία με σαφή όρια και κανόνες που αποσκοπεί στη συγκρότηση και προβολή μιας χορευτικής γεωγραφίας.

20 Σε πολλές περιπτώσεις το ρεπερτόριο αναπαρίσταται με μη λεκτικά μέσα αλλά με οπτικά:
χορευτικοί χάρτες, διαγράμματα, ιστογράμματα, παρουσιάσεις powerpoint, σημειογραφήματα. Το αποτέλεσμα αυτών των αναπαραστατικών στρατηγικών είναι ο σαφής διαχωρισμός μεταξύ του χορού και του έχοντα τη δυνατότητα της αναπαράστασης του: επιστήμονα, καλλιτέχνη, χοροδιδασκάλου, καθώς και η διάκριση μεταξύ αυτών που χορεύουν και αυτών που μελετούν το χορό και μιλούν γι' αυτόν.

21 Η προσφυγή στην ιστορία = ένας ασφαλής τρόπος νομιμοποίησης και παγίωσης του ρεπερτορίου
Κατά τον σχεδιασμό του χρησιμοποιούνται προκαθορισμένες χρονικές στιγμές και γεγονότα που προβάλλουν την υποτιθέμενη σταθερή παρουσία του έθνους κράτους στον χώρο και τον χρόνο. Η ιστορική ορθότητα και η καταγωγική καθαρότητα = η θεωρητική πλατφόρμα για την ένταξη του χορού στο ρεπερτόριο. Το νήμα που ενώνει τις νομιμοποιητικές αφετηρίες, όπως την αρχαιότητα και το Βυζάντιο, είναι η έννοια της συνέχειας.

22 Ο χορός, αν και προγραμματικά δηλώνεται το αντίθετο, εννοιολογείται ως πολιτισμική μορφή που εξελίσσεται μέσα στην ιστορική του διαδρομή, αλλά στην ουσία παραμένει ο ίδιος. Το μοντέλο αυτό, βαθιά επηρεασμένο από τον εξελικτισμό, διαφωτίζει μια σκοτεινή πλευρά του ρεπερτορίου και η οποία μας ωθεί να το ορίσουμε ως μια αϊστορική και ανιστόρητη κατασκευή. Η τάση για ιστορικισμό που διαπνέει το ρεπερτόριο οδηγεί στην αναζήτηση του παλιού μέσα στο νέο και όχι το νέο μέσα στο παλιό Σκουτέρη (1996: 140): «...η σχέση ανάμεσα στα 'παλιά' και στα 'καινούργια' από βιωματική τείνει να γίνεται αρχειακή και βιβλιογραφική. Ακόμη, επειδή η ιστορία μεταμορφώνεται σε 'παρελθόν' και, επιπλέον, επειδή τείνει να γίνει κανόνας το να επιλέγεται ένα σημαντικό κομμάτι από εκείνες τις πολιτισμικές πρακτικές και γνώσεις των προηγούμενων γενεών που μαθαίνονταν βιωματικά με το παράδειγμα και την πράξη, μεταποιείται σε μηχανιστικές και προγραμματισμένες πρακτικές, τη σημασία των οποίων μοιάζει να επικαθορίζει περισσότερο ένα επαγγελματικό ή ερασιτεχνικό 'know how', παρά μια κοινωνικοποιημένη και πολιτισμικά θησαυρισμένη γνώση».

23 Κύρια πηγή άντλησης χορών για τη συγκρότηση του ρεπερτορίου αποτελεί η κοινότητα.
Ο αστικός χώρος, σχεδόν, αγνοείται παντελώς. Η εστίαση του ενδιαφέροντος στην κοινότητα και στους εν πολλοίς, 'εξωτικούς', μα τόσο κοντινούς τόπους «είναι προϊόν των τελευταίων μεταπολεμικών δεκαετιών, όταν η κοινότητα γίνεται αντιληπτή ως συμπίλημα μοναδικών, παράξενων και προσφερόμενων σε τουριστική εκμετάλλευση μεμονωμένων εθιμικών συμπεριφορών» (Αυδίκος 2002: 117). Η κοινότητα: λειτουργεί ως τόπος συλλογής 'αυθεντικών' χορών που ικανοποιεί τη φαντασία και τις προσδοκίες των κάθε είδους ειδικών, χοροδιδασκάλων, συλλογέων και εραστών της παράδοσης. συνιστά μια ετεροτοπία, σύμφωνα με τους όρους του Foucault (1986), και τίθεται στο επίκεντρο ενός ιδιόμορφου εξωτισμού οίκοι ή όπως αλλιώς το ονόμασε ο Bausinger εσωτερικός εξωτισμός (Binnexotic).

24 Η κοινότητα ως ζωντανός οργανισμός περνά από τη πρόσληψη και τον ενστερνισμό των ευνοϊκών ως προς αυτή λαογραφικών θεωριών, στη χρήση. Από τη μια «αποδελτιώνει» σε μια ιδιότυπη εκλαϊκευμένη μορφή τα επιστημονικά συμπεράσματα Από την άλλη, τα επεξεργάζεται και τα κάνει κτήμα της «παράδοσης» της σε τέτοιο βαθμό, που να τα καθιστά, «αυτονόητα» και εν τέλει «αυθεντικά». Μάλιστα, τόσο «αυθεντικά», ώστε να «αυθεντικοποιούν» την ίδια την πολιτισμική ταυτότητα της. Το φαινόμενο αυτό, δηλαδή της αντίστροφης ροής ακαδημαϊκών θεωριών στις κοινότητες και σε εθελοντικούς οργανισμούς, στο πλαίσιο της Γερμανικής Λαογραφίας ονομάστηκε Rucklauf και ο Mozer ανέδειξε τη σχέση του με τον φολκλορισμό.

25 Σύνοψη: Από τη μελέτη της έννοιας του ρεπερτορίου και της λειτουργίας του ως καθοριστικού παράγοντα διαμόρφωσης των χορευτικών φολκλορικών αναπαραστάσεων προκύπτει μια σημαντική παρατήρηση, για πολλούς ένα παράδοξο: ο χορός στην κοινότητα να συνυπάρχει με το χορό στα χορευτικά συγκροτήματα και στους άλλους φορείς διαχείρισης του, και οι οποίοι κινούνται εντός ενός φολκλορικού πλαισίου και αποτελούν ένα «τεχνητό βιότοπο» (Αυδίκος 2004). Παρά τις εγγενείς διαφορές τους, οι δύο αυτές παραδόσεις δεν κινούνται ανεξάρτητα η μία από την άλλη, αλλά πολύ συχνά συμπλέκονται, διαπλέκονται και τέμνονται μεταξύ τους. Ο χορός της κοινότητας = η πρώτη ύλη για τα χορευτικά συγκροτήματα, αλλά και η ίδια η κοινότητα σε αρκετές περιπτώσεις υιοθετεί στάσεις και πρακτικές των χορευτικών συγκροτημάτων για την επίτευξη των δικών της σκοπών και την ενίσχυση της πολιτισμικής της ταυτότητας. Υπ' αυτή την έννοια, θα πρέπει να σταθούμε κριτικά απέναντι στην άποψη του Shay (1999), ο οποίος μιλά για παράλληλες παραδόσεις. Θα ήταν πιο δόκιμο να μιλάμε για αλληλοεξαρτώμενες και επάλληλες παραδόσεις. Κατά την ίδια λογική η μελέτη του χορού και γενικότερα η λαογραφική μελέτη του λαϊκού πολιτισμού θα πρέπει να υπερβεί και το δίπολο: πρώτη/δεύτερη ύπαρξη (Horburger 1965, 1968), γύρω από την οποία εν πολλοίς στηρίχτηκε η θεώρηση του φολκλορισμού.

26 Το παρελθόν δεν στέκεται αντιστικτικά ως προς το παρόν αλλά σε διαλογική σχέση μαζί του, η οποία και αναδεικνύει τις πολλαπλές υπάρξεις του χορού, καθώς και την πολυσημία του. Χορός: δεν εγκλωβίζεται μόνο στο πριν ή μόνο στο τώρα, αλλά θεωρείται μια δυναμική διαδικασία, ένας ζωντανός οργανισμός που δημιουργείται, αναπτύσσεται, ανθίσταται σε επιρροές, αλλοιώνεται, αντικαθίσταται, μεταμoρφώvεται και μετασχηματίζεται (Λουτζάκη 1998). Το ζητούμενο δεν είναι η αναζήτηση καθαρών και αυθεντικών χορευτικών μορφών (μίας και μόνης «αυθεντικής», και γενικά αποδεκτής εκδοχής και επιτέλεσης), οι οποίες θα προκύψουν μέσα από πρακτικές επιλογής και απόρριψης. Ο χορός και γενικότερα ο λαϊκός πολιτισμός δεν νοείται ως μια μορφή πολιτισμού στατική, στο χώρο και στο χρόνο, αλλά ως μια μορφή που χαρακτηρίζεται από πολλαπλές εκδοχές, από αυθεντικά μηνύματα και από αναρίθμητες χορογραφίες (Derrida 1995). Μελέτη του φολκλορισμού ή της πολιτικής του πολιτισμού, όπως αλλιώς ονομάζεται, πέρα από τη προκατειλημμένη διχοτομία αυθεντικός-γνήσιος λαϊκός πολιτισμός από τη μία και κίβδηλος και νόθος λαϊκός πολιτισμός από την άλλη.

27 H. Bausinger (1986): υποστήριξε ότι αντιπαραθέτοντας στείρα τον φολκλορισμό με τον γνήσιο λαϊκό πολιτισμό ο τελευταίος εγκλωβίζεται σε ένα κλειστό κύκλο. Εκεί θεωρείται αναπόφευκτα αλλοιωμένος από τον φολκλορισμό, σε αυτό που ονομάζεται παραδόσεις από πρώτο χέρι και παραδόσεις από δεύτερο χέρι, οι οποίες είναι συγχωνευμένες από πολλές απόψεις. Μοιραία αυτό οδηγεί την έρευνα στον αποκλεισμό μιας σφαίρας του λαϊκού πολιτισμού, και επομένως οδηγεί σε λάθος συμπεράσματα. Η θέση αυτή ουσιαστικά αναδεικνύει μια σχετικιστική και ρευστή ερμηνεία της έννοιας της αυθεντικότητας και τη σχέση της με την αναβίωση και το φολκλορισμό γενικότερα. Ένας από τους εκπροσώπους της Σχολής της Φραγκφούρτης ο Walter Benjamin (1973) υποστηρίζει ότι ακριβώς επειδή η αυθεντικότητα δεν μπορεί να αναπαραχθεί, η εμφάνιση συγκεκριμένων τεχνικών αναπαραγωγής (όπως η αναβίωση και ο φολκλορισμός) παρείχε τα μέσα, ώστε να διαφοροποιηθούν τα επίπεδα της αυθεντικότητας. Μ. Μερακλής: «Όσοι ζητούν την απόλυτα πιστή αναβίωση των μορφών του παραδοσιακού πολιτισμού, και τη ζητούν μέσα στις πλατείες και τους δρόμους των πόλεων και όχι στα μουσεία, διαπράττουν μιαν αντίφαση: ζητούν το αυθεντικό ως κάτι το σταματημένο και αιώνιο, ενώ αυτό συνεχώς αλλάζει. Κάθε ιστορική στιγμή έχει τη δική της αυθεντικότητα, γιατί η ζωή ρέει διαρκώς, διαρκώς αλλάζει».