ΣΤΡΑΤΗΣ ΜΥΡΙΒΗΛΗΣ Ο ΒΑΣΙΛΗΣ Ο ΑΡΒΑΝΙΤΗΣ.

Παρουσίαση με θέμα: "ΣΤΡΑΤΗΣ ΜΥΡΙΒΗΛΗΣ Ο ΒΑΣΙΛΗΣ Ο ΑΡΒΑΝΙΤΗΣ."— Μεταγράφημα παρουσίασης:

1 ΣΤΡΑΤΗΣ ΜΥΡΙΒΗΛΗΣ Ο ΒΑΣΙΛΗΣ Ο ΑΡΒΑΝΙΤΗΣ

2 ΚΕΦΑΛΑΙΟ ΔΩΔΕΚΑΤΟ Η νουβέλα παρουσιάζει μία ιστορία που λαμβάνει μέρος στις αρχές του 20ου αιώνα σε ένα μικρό ορεινό χωριό στην τουρκοκρατούμενη Λέσβο. Το κεφάλαιο αναφέρεται στους τροπους διασκέδασης του Βασίλη του Αρβανίτη και των παλικαριών του, καθώς καταγράφεται ο πυρρίχιος χορός τους, καθώς και η επίδραση της μουσικής της προερχόμενης από τα βάθη της Ανατολής στην ψυχή των ανθρώπων. Παράλληλα, διαφαίνεται η μεγαλοψυχία και η δεινή σκοπευτική ικανότητα του Βασίλη στο περιστατικό με τον Ρεσήτ Μπέη, η μάχη του Βασίλη και των παλικαριών του με τους Τούρκους αστυνομικούς και η σχέση του με τις Λαμπρινές. Όσον αφορά τις αφηγηματικές τεχνικές, υπάρχει συνδυασμός στους τρόπους αφήγησης: από τη μια μεριά, ο συγγραφέας χρησιμοποιεί ομοδιηγητική αφήγηση, όπου ο ενδοδιηγητικός αφηγητής – συγγραφέας συμμετέχει στα γεγονότα του εκστατικού χορού και του γλεντιού του Βασίλη και της παρέας του και των συναισθηματων που αυτά αποπνεόυν και εκφράζεται σε α’ πληθυντικό πρόσωπο / από την άλλη μεριά, έχουμε τριτοπρόσωπη, ετεροδιηγητική αφήγηση στα σημεία, όπου αναφέρεται το περιστατικό με το Ρεζήτ Μπέη, η σύρραξη με την τουρκική αστυνομία και τα σχόλια των γυναικών του χωριού για τη σχέση του με τις Λαμπρινές. Παράλληλα, υπάρχει λεπτομερής και ζωντανή περιγραφή των δύο μουσικών από την Ανατολή, αλλά και της τελετουργίας του πυρρίχιου χορού. Τα γεγονότα παρουσιάζονται με γραμμική αλληλουχία, το ένα μετά το άλλο σε παροντικό χρόνο. Το ύφος του κεφαλαίου είναι μεστό από νοήματα και διεισδυτικό, καθώς σκιαγραφούνται χαρακτηριστικοί τύποι ανθρώπων – μουσικών, ενώνεται, μέσα από έναν ιεροτελεστικό και μυσταγωγικό τρόπο, το παρόν με τα αρχέγονα πάθη και ένστικτα της ανθρώπινης φυλής και καταδεικνύεται η ιστορική συνέχεια του ελληνικού πολιτισμού, σοβαρό, βαθύ και παθιασμένο, όταν καταδεικνύεται το πως εκφράζονται απώτερα συναισθήματα και ενδόμυχοι φόβοι της ψυχής μέσα από την μουσική και τον χορό. Παράλληλα ο τόνος είναι εξομολογητικός, αφού επισημαίνονται περισσότερα χαρακτηριστικά γνωρίσματα της ψυχής του Βασίλη και προβάλλεται η πεισματική κι ελεύθερη ψυχή του και το αγέρωχο πνεύμα του, ενώ παράλληλα είναι ηρωϊκό, καθώς ο Βασίλης υπερισχύει και νικά την τουρκική αστυνομία με την αγωνιστικότητα και την ορμητικότητά του. Η γλώσσα είναι δημοτική, απλή και φυσική, με επιτηδευμένη επιλογή των λέξεων και ιδιωματισμούς της τοπικής διαλέκτου του νησιού της Λέσβου.

3 ΕΡΜΗΝΕΥΤΙΚΗ ΠΡΟΣΕΓΓΙΣΗ
Το κεφάλαιο ξεκινά υμνώντας για μία ακόμη φορά την τρομερή φήμη του Βασίλη τον Αρβανίτη, καθώς αποκτά ένα κοινό μέτωπο εχθρών και τον θεωρούσαν αξιόμαχο αντίπαλο τόσο οι κουλτζήδες της Ρεζή όσο και οι Τούρκοι ζαπτιέδες και τον «κυνηγούσαν αλύπητα» («επίσημα...Ρεζή»). Στη συνέχεια ο συγγραφέας παρουσιάζει βασικά χαρακτηριστικά της αγέρωχης ψυχής του Βασίλη, καθώς περιγράφεται τολμηρός, περήφανος, ριψοκίνδυνος, που αδιαφορεί για την παρακινδυνευμένη καταδίωξή του, που διαρκώς επιζητούσε τις αέναες αλλαγές στη ζωή του, τις διαρκείς περιπέτειες, από τις οποίες αντλεί τη ζωογόνο δύναμή του  το εκρηκτικό, ατίθασο, ελεύθερο πνεύμα του δεν εγκλωβίζεται σε περιορισμούς, δεν επιζητά τη σταθερότητα, δεν «βαλτώνει» σε κάποιο σταθερό τόπο διαμονής και δεν φοβάται από τις συνεχόμενες και επικίνδυνες μετακινήσεις του  ο τρόπος ζωής του, που θυμίζει την παράτολμη και ευμετάβλητη ζωή των κλεφτών κατά την επανάσταση του 1821, ταυτίζεται με τον αψύ, ορμητικό, απείθαρχο χαρακτήρα του, όπου βρίσκεται σε αντιπαλότητα με κάθε τι το συντηρητικό και συνηθισμένο, όπου δεν υπακούει σε ανθρώπινους και άγραφους νόμους, αλλά έχει θεμελιώσει το δικό του περήφανο και ανεξάρτητο αξιακό σύστημα («αυτός...νύχτα του»).

4 Παρ’ όλη την ανεξάρτητη και περιπετειώδη φύση του, ο Βασίλης συχνά ένιωθε τον δικό του «νόστο», τον δικό του ασίγαστο πόθο του επαναπατρισμού, την δική του νοσταλγία προς το χωριό του και τις συνήθειές του, την ιδιαίτερη ιδιοσυγκρασία του τόπου και των συγχωριανών του («όμως...γυρισμού»)  αψηφώντας τον κίνδυνο και προκαλώντας την τύχη του επέστρεφε στο χωριό του, για να γευτεί τις χαρές της ζωής και τις υλικές απολαύσεις, για να νιώσει μέσα σε μία πανδαισία αισθήσεων την αληθινή διασκέδαση και ανάταση ψυχής, που του προσέφερε το γλέντι στο καφενεδάκι του Διαμάντογλου  για μία ακόμη φορά, ο χορός εκφράζει βαθύτατα συναισθήματα και ασίγαστους πόθους και ταυτίζεται με την ανεξάρτητη ελληνική ψυχή, όπως επίσης και το «ντουφεκίδι», που αποτελεί σύμβολο της ελληνικής λεβεντιάς  η οξύνεια και η διορατικότητά του διαφαίνονται από το ότι προστάτευε τα περάσματα προς το καφενείο με τα παλικάρια του, που φυλούσαν βάρδιες / παράλληλα, η απλοχεριά, η καλοκαρδοσύνη του, η κοινωνικότητά του διαφαίνονται από το γεγονός ότι προσκαλούσε τους συγχωριανούς του να γλεντήσουν μαζί του, πράγμα που αποτελούσε ύψιστη τιμή για αυτούς («τότες...μαζί του»)  και αυτοί ανταποκρίνονταν στο κάλεσμα του, εκφράζοντας τα βαθιά τους συναισθήματα μέσα από το ποτό, τον χορό και το τραγούδι (ηθογραφική λεπτομέρεια οι ντουφεκιές που έριχναν τα παλικάρια, όταν έρχονταν στο κέφι, και τα μουσικά όργανα που χρησιμοποιούσαν –βιολιά και λαγούτα) («τότες...λαούτα»)

5 Στη συνέχεια, το κεφάλαιο αναφέρεται για μία ακόμη φορά στην τεράστια φήμη του Βασίλη ως ενός ανθρωπου που διακατέχεται από έντονα πάθη, που χαίρεται τις υλικές απολαύσεις και που συμμετέχει σε ό,τι διεγείρει τις αισθήσεις / μάλιστα η υπερβολική φήμη του έφτανε μέχρι τις απέναντι ακτές της Μικράς Ασίας και έκανε τους ανατολίτες μουσικούς να περνούν απέναντι για να παίξουν για την χάρη του, καταδεικνύοντας τον θαυμασμό αλλά και τον σεβασμό τους προς αυτόν τον εκπρόσωπο της απόλυτης λεβεντιάς («κοντά...να χορέψει»). Ο συγγραφέας επικεντρώνει τα νοήματά του γύρω από δύο μουσικούς της Ανατολής, οι οποίοι ακολουθούσαν τον Βασίλη στα γλέντια του και οι οποίοι περιγράφονται με έμφαση και λεπτομέρειες  ο πρώτος είναι ο Καρά – Μουσταφάς, που παίζει το μεγάλο τούμπανο (= νταούλι, που είναι μεμβρανόφωνο μουσικό όργανο. Το μέγεθός του ποικίλλει και για την κατασκευή του χρησιμοποιούνται δέρματα από κατσίκι ή πρόβατο και παλαιότερα από λύκο ή γαϊδούρι. Ο οργανοπαίκτης (νταουλιέρης), το κρεμάει στον αριστερό του ώμο και το κτυπάει στη δεξιά πλευρά με το νταουλόξυλο και στην αριστερή με πιό λεπτό ξύλο, τη βέργα. Ο ήχος που δημιουργείται από τη δεξιά πλευρά είναι βαρύτερος και από την αριστερή οξύτερος): περιγράφεται, μέσα από την γλωσσοπλαστική δεινότητα του συγγραφέα, ως ένας ανέκφραστος, σοβαρός, «σκοτεινός» άνθρωπος, που ερχόταν σε πλήρη αντιδιαστολή με την μουσική που έπαιζε, καθώς αυτή έρρεε και εξέφραζε βαθύτατα συναισθήματα δεν έδειχνε να απολαμβάνει τις υλικές απολάυσεις της ζωής, καθώς δεν γελούσε ή δεν έπινε και τα σγουρά γένια του παραλληλίζονται από τον συγγραφέα με τους

6 «βοστρύχους» των αρχαίων ελληνικών αγαλμάτων, για να φανεί η διαιώνιση και συνέχιση του πολιτισμού  ο Καρά – Μουσταφάς έμοιαζε να έχει τιθασεύσει όλα τα πάθη και τις έγνοιες του, να έχει υιοθετήσει μία στάση ζωής γεμάτη απάθεια, στωικότητα και εσωτερική ηρεμία, να ελέγχει τα πάθη του και να έχει αναχθεί σε μία ανάταση ψυχής, όπου αδιαφορεί για τα εγκόσμια (« Δύο από αυτούς... Τα μοισίδια του»)  η επιβλητική εξωτερική εμφάνιση του μουσικού, αλλά και ο απόλυτος αυτοέλεγχός του και η σοβαρότητα που απέπνεε αποτελούσαν αφετηρίες φόβου για τα παιδιά του χωριού, ανάμεσα σε αυτά και ο συγγραφέας (ενδοδιηγητικός αφηγητής), ενός φόβου που μεγενθυνόταν μέσα στις αθώες και ανέμελες ψυχές τους(«τον βλέπαμε...μεγάλους»)  σε αυτό το σημείο έχουμε μία σκόπιμη παρεμβολή του συγγραφέα – ομοδιηγητικού αφηγητή, όπου αναφέρεται με γλυκύτητα και τρυφερότητα μέσα από τις αναμνήσεις του στην μητέρα του, που όταν τα παιδιά της τρόμαζαν από τα μπουμπουνητά της μπόρας στην μακρινή Ανατολή, αυτή τα προστάτευε, τα ηρεμούσε και τα καθησύχαζε με την άδολη και αγνή αγάπη της, λέγοντας τους ότι απλά ήταν Καρά-Μουσταφας που έπαιζε το τύμπανό του(«η μητέρα...το τούμπανό του»)  μέσα από τις υπερβολικές και μεγενθυμένες αναμνήσεις του ως μικρού παιδιού ο συγγραφέας καταγράφει πως μέσα στην ονειρική τους φαντασία και την πηγαία τους αθωότητα τα παιδιά τον φαντάζονταν σαν έναν υπερμεγέθη γίγαντα που ανέκφραστος ξεπερνούσε τα σύννεφα και χτυπούσε το τούμαπνό του, συμβολίζοντας με αυτόν τον τρόπο τα καιρικά φαινόμενα της μπόρας και της βροντής και μετουσιώνοντας τον Καρά – Μουσταφά σε εκφραστή του απόλυτου φόβου, τρόμου και ανημποριάς απέναντι στο ανυπέρβλητο άγνωστο («και μεις πια... ακίνητο»)

7 Ο δεύτερος μουσικός που έπαιζε το ζουρνά (= πνευστό λαϊκό όργανο / προέρχεται από τον αυλό, το κατ’ εξοχήν πνευστό της αρχαίας ελληνικής μουσικής, αναφέρεται και ως Καραμούζα ή Πίπιζα και ανήκει στην κατηγορία των αερόφωνων οργάνων. Το υλικό κατασκευής του είναι το ξύλο και το καλάμι) ονομαζόταν Τατάρ- Αγάς και είχε μογγολική καταγωγή απο τις στέπες της Ανατολής  τα μάτια του περιγράφονται από τον συγγραφέα ως «πονηρά» για να δείξουν την ζωηράδα του, την αυξημένη αντιληπτική του ικανότητα και την οξυδέρκειά του στο να κατανοεί γρήγορα τα πράγματα γύρω από αυτόν - μέσα στο ευφάνταστο και υπερβολικό μυαλό των παιδιών η μορφή του είχε αποτυπωθεί φουσκωμένη, καθώς φυσούσε τον αέρα στο μουσικό όργανο και παρομοιάζεται ως χιουμοριστική καρικατούρα, της οποίας τα χαρακτηριστικά αλλοιώνονταν και ταυτίζονταν με την επαγγελματική του δραστηριότητα («ο άλλος... τον εαυτό του»)

8 Αυτοί οι δυο μουσικοι δείχνουν να έχουν υιοθετησει μία ράθυμη στάση ζωής, καθώς χωρίς να αγχώνονται ή να βρίσκονται σε αέναη κίνηση για να εξασφαλίσουν τα προς το ζην για την επιβίωσή τους, περίμεναν με μία καρτερική αναμονή, με μία εσωτερική υπομονή, ενω παράλληλα βρίσκονταν σε μία αδημονία και προσμονή (οξύμωρο σχήμα) («αυτοί...πλάτανο»)  η χαλαρότητα στον τρόπο που αντιλαμβάνονται τα πράγματα τριγύρω τους, η απλότητά τους, αλλά και η ολιγάρκεια τους φαίνεται από το γεγονός ότι τρέφονται απλά με αχινούς, που συλλέγουν ανάμεσα στα φύκια στα ρηχά νερά (ρεαλιστική φυσιολατρική εικόνα), διατηρούν την ηρεμία και την στωικότητά τους, αποφεύγοντας οποιαδήποτε επαφή με τον λοιπό κόσμο και ζώντας μεσα στην απομόνωσή τους, καπνίζουν με αργές, ράθυμες, εσωστρεφείς κινήσεις τις μεγάλες ξύλινες πίπες τους (ηθογραφικό στοιχείο), για να δείξουν την αγέρωχη και περήφανη βιοθεωρία τους. Παράλληλα, ήταν βαρύθυμοι και ολιγομίλητοι, χαρακτηριστικό που αποπνέει σοβαρότητα, στιβαρότητα και εσωτερικότητα (όμορφη και γλαφυρή φυσιολατρική εικόνα το απαλά κύματα που χάνονται στην ακρογιαλιά) («μέρες και νύχτες... δε μιλούσαν»). Οι Ανατολίτες μουσικοί βρίσκονταν σε αναμονή για την εμφάνιση του Βασίλη, ο οποίος, για μία ακόμα φορά, περιγράφεται ως απλόχερος, σπάταλος νέος, που απολαμβάνει τη ζωή μέσα από γλέντια και την πανδαισία των αισθήσεων και που ξέρει να γεύεται κάθε τι όμορφο με ένα έντονο πάθος και μία πεισματική περηφάνεια  για αυτές του τις ιδιότητες ο Βασίλης ονομαζόταν «ντελή –καννής» / άνθρωπος με τρελό αίμα, γιατί αυτό το έντονο πάθος και το απώγειο των αισθήσεων, που πάντα αποζητούσε, τον οδηγούσαν στην απόλυτη έκσταση, στην κλιμάκωση του αγέρωχου και ασυμβίβαστου πάθους του, που τον έκανε να χάνει το μέτρο, να ξεπερνά τα όρια της λογικής, να διακυβεύει την ισορροπία και την αρμονία των πραγμάτων και να αψηφά τόσο τους ανθρώπινους όσο και τους ηθικούς νόμους («περίμεναν... τρελό αίμα»)

9 Στη συνέχεια, το κεφάλαιο αναφέρει πως οι δύο αυτοί μουσικοί προέρχονταν από την φυλή των Ζεϊμπέκηδων (= Οι Ζεϊμπέκηδες, ήταν Έλληνες από την Θράκη, που μετανάστευσαν στη μικρασιατική Φρυγία, αντάρτες της Μικράς Ασίας, αποκαλούμενοι και "Ρεμπέτες" ή "Ρεμπέτηδες", μία επίλεκτη κοινωνική τάξη, από την οποία οι Τούρκοι στρατολογούσαν μία ένοπλη δύναμη, που αποτελούσε την τοπική χωροφυλακή. Η πολεμική στολή τους ήταν η ζεϊμπέκικη φορεσιά και ο πολεμικός χορός τους ήταν το ζεϊμπέκικο. Αυτοί οι Έλληνες αντάρτες ήρθαν στη Μικρά Ασία να πολεμήσουνε την Οθωμανική Αυτοκρατορία. Η δράση τους ήταν τρομοκρατική και αντιτουρκική και τα εγκλήματά τους αφήσανε εποχή για εκείνα τα χρόνια. Χιλιάδες τούρκικες οικογένειες υπέστησαν βασανιστήρια και τρόμο από αυτούς τους Έλληνες αντάρτες. Όσοι από αυτούς αργότερα χάσανε τον πόλεμο από τους Τούρκους, προδόθηκαν και εξισλαμίστηκαν. Έπειτα, οι καθαροί Έλληνες αντάρτες τους αποκαλούσανε "Ζεϊμπέκους". Μετέπειτα, ανέπτυξαν Τουρκομάνικα και Γιουρούκικα φύλα. Όταν οι προδομένοι Έλληνες συνεργάστηκαν με αυτά τα φύλα, γνωστοποιήθηκε κι η λέξη "Ζεϊμπέκηδες". Έτσι, ταύτισαν όλες τις εκείνες τότε Ελληνικές φυλές (εξισλαμισμένες ή μή) με αυτό το όνομα απο τους εξισλαμισμένους Έλλήνες. Ειναι γνωστό επίσης, πως κανένας Τούρκος δεν είχε ποτέ στην ιστορία του ζεϊμπέκικη φορεσιά, ούτε ζεϊμπέκικους χορούς. Αυτά τα δημιούργησαν οι καθαροί Έλληνες αντάρτες (ρεμπέτηδες της Μικράς Ασίας), μίας κοινωνικής ομάδας που δεν ήταν αρεστή και αποδεκτή από το ελληνικό χριστιανικό στοιχείο / μάλιστα εξαιτίας του σκουρόχρωμου δέρματός τους, τους αποκαλούσαν σκωπτικά και σαρκαστικά τσιγγάνους, για να τους εξομοιώσουν με μία άλλη κοινωνικά κατακριτέα και αποκλεισμενη ομάδα («ήταν...μελαχρινάδα τους»)(χαρακτηριστική πολιτιστική λεπτομέρεια ότι και στις μέρες αρκετοί αθίγγανοι είναι μουσικοί που παίζουν ζουρνά και νταούλι, όπως και οι ανατολίτες μουσικοί) («αυτοί…της Ανατολής»).

10

11 Στη συνέχεια, περιγράφονται από το συγγραφέα οι ήχοι αυτών των δύο μουσικών οργάνων: το τούμπανο-νταούλι συνενώνεται σε ένα αρμονικό σύνολο με τα φυσικά φαινόμενα και τα θεία (τρίπτυχο του θρησκευτικού αισθήματος, της φυσικής ισορροπίας και της μουσικής που εξευγενίζει τα πάθη), ενώ ο τσιριχτός και μεταλλικός ήχος του ζουρνά συνδέεται με την ένταση των συναισθημάτων και την αισθητική συγκίνηση που προσφέρει η μουσική στον άνθρωπο («τα τούμπανα…ήχους») Η επόμενη παράγραφος του κειμένου ουσιαστικά αποτελείται από μία πληθώρα ενδυματολογικών πληροφοριών (είδη ρούχων, χρηστικά αντικείμενα) για την φορεσιά των δύο μουσικών που εμπεριέχουν ηθογραφικές λεπτομέρειες για τον τρόπο ντυσίματος και τις συνήθειες τους και που πιστοποιούν την απλότητα και την ολιγάρκεια τους(«φορούσαν…πετσί»)

12 Στη συνέχεια το κεφάλαιο καταδεικνύει την έκφραση του εσωτερικού κόσμου των ανθρώπων, όταν άκουγαν τους παράξενους, απόκοσμους, άγριους και βαρείς ήχους αυτών των δύο μουσικών οργάνων  ο μεταλλικός και έντονος θόρυβος που προκαλούσαν, διείσδυε μέσα στα βάθη της ανθρώπινης ψυχής, συνέπαιρνε τις αισθήσεις, κορύφωνε το πάθος και την έκσταση και ανέδυε αρχέτυπους και βαθείς φόβους, καημούς και πόνους  ιδιαίτερα στο μυαλό των παιδιών όλα αυτά τα συναισθήματα και οι νοητικές διεργασίες φαίνονταν παράξενες, μεθυστικές, μαγευτικές, αλλά και ανάμεικτες με θλίψη και μελαγχολία  μέσα από την υπερβολή του το παιδικό μυαλό έφτανε στην ένταση και την κορύφωση του πάθους, ήταν ευσυγκίνητο, ζωηρό, γεμάτο από αχαλίνωτο και αγέρωχο πνεύμα και πείσμα («κείνα...τον ενθουσιασμό»). Ακριβώς την ίδια ζωηράδα των αισθήσεων και την ίδια ψυχική ανατάση προκαλούσαν αυτοί οι ήχοι και στους μεγάλους  όταν οι εκπρόσωποι της ελληνικής λεβεντιάς εξέφραζαν μέσα από το γλέντι τους την ορμητικότητα, την αψύτητα, τον αυθορμητισμό, το ανεξάρτητο και ελεύθερο πνεύμα τους («όταν άναβαν τα αίματα»), θεωρούσαν ότι τα βιολιά και τα λαγούτα (ηθογραφική λεπτομέρεια η αναφορά στα τοπικά μουσικά όργανα) δεν άρκούσαν για να τους φτάσουν στο απόγειο της συναισθηματικής τους έξαρσης και στην συνένωση τους με την ανώτερη δύναμη που έλεγχε την εσωτερική αρμονία και ισορροπία του κόσμου  μόνο οι ζουρνάδες και τα νταούλια αποκτούσαν για αυτούς λυτρωτική σημασία και οδηγούσαν σε ψυχική ανάταση και ένωση με τα θεία («την ίδια...της Ανατολής») Και σε αυτό το σημείο το κεφάλαιο αρχίζει να αποκτά μυσταγωγικό χαρακτήρα, καθώς ενώνει την μουσική με τα αρχέγονα, πανανθρώπινα ένστικτα, που βρίσκονται βαθιά ριζωμένα μέσα στην ψυχή του ανθρώπου από τα αρχαιότατα χρόνια και τα οποία

13 αφυπνίζονται με αυτήν την μουσική  αυτά «τα παλιά αίματα», οι αρχέτυποι φόβοι, η αναζήτηση της επιβίωσης, οι ασίγαστες επιθυμίες, οι φυσικές ανάγκες που χαρακτηρίζουν και δεσμεύουν τους ανθρώπους από την εποχή της προϊστορίας ως το σήμερα καταδεικνύουν τη διαχρονικότητα της ανθρώπινης φύσης και την άρρηκτη επαφή της με την μουσική, που εκδηλώνει, αλλά και εξευγενίζει αυτά τα πάθη («θα ήτανε...ο απόηχος») Μόλις λοιπόν ο Βασίλης και η παρέα του ερχόταν στο απόγειο του κεφιού τους οι δύο αυτοί μουσικοί ανηφόριζαν για τον καφενέ του Διαμάντογλου με βαριές και ράθυμες κινήσεις / ηθογραφική λεπτομέρεια αποτελεί το λουλούδι και το μεταξωτό μαντήλι που στόλιζε το λερωμένο φέσι, που είχαν, για να μαζεύουν τα λεφτά για τον κόπο τους και το παίξιμό τους («τότε...φέσι»)

14 Tα μουσικά τους όργανα αποκαλούνται «βάρβαβα», γιατί εμπεριέχουν μέσα τους αρχαίους πολιτισμούς, ξυπνούν πρωτόγονα ένστικτα, κλιμακώνουν το πάθος και κάνουν τη λογική να υποχωρεί / οι σκοποί και τα τραγούδια τους εξέφραζαν τους καημούς, τις έγνοιες, το απύθμενο βάθος της ψυχής και την άγρια, αδάμαστη, ελεύθερη πλευρά της, αναζητούσαν την ανακούφιση και τη λύτρωση, υμνούσαν χαμένα όνειρα και στόχους, περιέγραφαν τα πιο έντονα συναισθήματα, έκαναν την ψυχή να «καίγεται φλογερά» από το πάθος και να σπαρταράει και να «σπαράζει» κάτω από το βάρος αυτών των αρχέγονων ενστίκτων  για μία ακόμα φορά συνενώνεται η μουσική, το τραγούδι και το ποτό, ως τρόποι διασκέδασης και ψυχικής ανάτασης των παλικαριών  μάλιστα, σε αυτό το σημείο ο Βασίλης και η παρέα του διακατέχονται από «διονυσιακό πάθος»: για μία ακόμα φορά ο συγγραφέας ανατρέχει στην αρχαιότητα, για να καταδείξει και να τονίσει την ιστορική συνέχεια και τη διαχρονικότητα του ελληνικού πολιτισμού  η διονυσιακή λατρεία τα αρχαία χρόνια:

15 Πληροφορίες που προσλαμβάνουμε από την Γραμμική Β΄ μας οδηγούν στην υπόθεση πως ο Διόνυσος ως αρχαία θεότητα ήταν ήδη γνωστός στον 12ο αιώνα π.Χ. Η λατρεία του σχετίζεται με τους εορτασμούς της βλάστησης, της ιερής τρέλας που προκαλεί η πόση του οίνου και της γονιμότητας. Κοινό στοιχείο στις λατρευτικές πρακτικές του είναι το στοιχείο της έκστασης, ενίοτε της οργιαστικής φρενίτιδας, που απελευθερώνει από τις φροντίδες της καθημερινότητας, προσδίδοντάς του την προσωνυμία Λύσιος. Πέραν του γεγονότος λοιπόν ότι το όνομά του συνδέθηκε με μία από τις αρτιότερες μορφές του ελληνικού λόγου, το δράμα (τραγωδία = τράγος + ωδή, δηλαδή λατρευτικά τραγούδια των μεταμφιεσμένων σε τράγους οπαδών του, των επονομαζομένων Σατύρων), προς τιμήν του διοργανώνονταν μεγαλοπρεπείς γιορτές, όπως τα Κατ' αγρούς Διονύσια, τα Λήναια, τα Ανθεστήρια και τα Μεγάλα Διονύσια. Τρεις είναι οι κύριες μορφές, με τις οποίες εμφανίζεται ο Διόνυσος στη λατρεία του. Με έμβλημα τον φαλλό, το δένδρο -εξ ου και η προσωνυμία δενδρίτης- ή τον ταύρο είναι θεός της γονιμότητας και προστάτης των καλλιεργειών, κυρίως της αμπέλου. Στη δεύτερη μορφή του είναι ο ενθουσιαστικός Διόνυσος, με εμβλήματα τον θύρσο και τη δάδα, όπως επίσης την ακολουθία, των Μαινάδων, των Βακχών, των Θυιάδων, των Ληνών και των Βασσαριδών, όπως τις μετέφερε η μυθολογική αφήγηση. Στην τρίτη και αρχαιότερη μορφή του είναι οντότητα του Κάτω Κόσμου και φέρει την προσωνυμία Ζαγρεύς (ο μέγας κυνηγός). Είναι γιος του καταχθόνιου Δία και της Περσεφόνης. Με τον Διόνυσο θεό των δένδρων και των φυτών πραγματοποιείται η επιστροφή στο «ζωώδες πάθος» της φύσης, μακριά από τους περιορισμούς και τις συνεσταλμένες ενεργειες, που επιβάλλει ο ορθολογισμός.

16 Ο Βασίλης λοιπόν και τα παλικάρια του εκστασιάζονταν με το ίδιο πάθος, η ψυχή τους γέμιζε από μία ανώτερη δύναμη που τους έσπρωχνε προς «σκοτεινά», ακατάληπτα, αρχέγονα, άγρια, πεισματικά και αγέρωχα μονοπάτια, τα οποία εξέφραζαν τις βαθύτατες αγωνίες τους, αλλά και χαρές τους  μέσα από την μουσική και την έξαρση των αισθήσεών τους, φανέρωναν χωρίς αιδώ και συστολή τα βαθιά ένστικτά τους, τους πόνους και τις φοβίες τους, τον καημό – σαράκι και την θλίψη τους, την απόγνωσή τους, αλλά και τον αγώνα για την επιβολή και την επιβίωσή τους  και όλα αυτά τα στοιχεία τους οδηγούσαν με έναν τελετουργικό, μυσταγωγικό τρόπο, γεμάτο ιερότητα, στο να χορεύουν τον πυρρίχιο χορό, για να συνδεθεί, για μία ακόμη φορά, ο σημερινός με το αρχαίο ελληνικό πολιτισμό και να τονιστεί η διαχρονικότητα των συνηθειών και των εθίμων της ελληνικής εθνικής συνείδησης και ταυτότητας / μάλιστα η φυση με τον ήλιο συμμετέχει σε αυτήν την εκστατική γιορτή και φωτίζει, μεγενθύνει και καθιστά τα πάντα πιο εντυπωσιακά. Πυρρίχιος χορός:

17 Ο Πυρρίχιος είναι ο αρχαιότερος ελληνικός πολεμικός χορός
Ο Πυρρίχιος είναι ο αρχαιότερος ελληνικός πολεμικός χορός. Οι χορευτές χορεύαν κρατώντας ασπίδα και δόρυ και φορώντας περικεφαλαία. Για την δημιουργία του υπάρχουν τρεις μυθικές εκδοχές: Κατά τη διάρκεια της βασιλείας του Κρόνου, πριν τις Τιτανομαχίες και ενώ ο Ζευς ήταν ακόμα βρέφος, οι Κουρήτες χόρευαν τον πυρρίχιο γύρω του κάνοντας δυνατό θόρυβο με τα όπλα και τις ασπίδες τους για να μην ακούσει ο παιδοκτόνος Κρόνος το κλάμα του. Στην πολιορκία της Τροίας, ο Αχιλλέας, πριν κάψει το νεκρό του Πατρόκλου, χόρεψε τον Πυρρίχιο πάνω στην πλατφόρμα των καυσόξυλων πριν παραδώσει τον Πάτροκλο στη νεκρική πυρά (πυρά - Πυρρίχιος). Ο Πύρρος (γιος του Αχιλλέα) κάτω από τα τείχη της Τροίας, χόρεψε σε αυτό τον ρυθμό, από τη χαρά του για το θάνατο του Ευρύπυλου (Πύρρος - Πυρρίχιος) Στις μέρες μας, τον Πυρρίχιο έχουν διασώσει οι Πόντιοι, σε μία μορφή που πλησιάζει την πυρρίχη, χωρίς οπλισμό, με άνδρες, (οι γυναίκες απαγορευόταν να χορέψουν τον Πυρρίχιο) αλλά αντί οι χορευτές να σχηματίζουν κύκλο, σχηματίζουν ευθεία γραμμή. Στη συνέχεια, περιγράφεται μέσα στο κεφάλαιο με μία λεπτομερή εικόνα, διάσπαρτη από ηθογραφικά στοιχεία, ο τρόπος που χόρευαν αυτόν τον χορό τα παλικάρια: Σχημάτιζαν κύκλο γύρω από τους μουσικούς και χόρευαν ρυθμικά, με αγέρωχη περηφάνια και βαριές, επιβλητικές κινήσεις, καθώς και στιβαρά, σταθερά βήματα.

18 Παρ’ όλο που ήταν διαποτισμένοι από την εσωτερική έκσταση και το απόγειο των αισθήσεών τους, από μία εσωτερική εγρήγορση και ένα ξέφρενο πάθος, παράλληλα ακολουθούσαν με εσωτερική πειθαρχία, σεβασμό, απόλυτη ισορροπία, τον ρυθμό της μουσικής και του χορού Παράλληλα, οι χορευτικές τους κινήσεις ήταν ριψοκίνδυνες και δήλωναν το ανεξάρτητο, ελεύθερο πνεύμα τους και τα άγρια ένστικτά τους, καθώς τα μαχαίρια τους πλησίαζαν πολύ κοντά στον λαιμό τους, στο στήθος τους και σε άλλα μέρη του σώματός τους, αψηφώντας τον κίνδυνο μέσα από την ανδρειωμένη παλικαριά τους, που ένωνε το χθες και το σήμερα της γενναιότητας, της αντρειοσύνης και της αγωνιστικότητας της ελληνικής συνείδησης και του πολιτισμού. (« ήταν μεθυσμένοι...την έκσταση τους»). Αυτό το ξέφρενο πάθος του χορού που οδηγούσε τους χορευτές σε όρια έξω από την λογική, το μέτρο και την ισορροπία, προκαλούσε και τη συναισθηματική έξαρση των θεατών, και κυρίως των μικρών παιδιών που παρακολουθούσαν  αυτό θυμίζει στους αναγνώστες την «παιδευτική σημασία» της αρχαίας ελληνικής τέχνης – και κυρίως του αρχαίου ελληνικού θεάτρου – που παράλληλα δίδασκε στους θεατές ανώτερες αξίες και ιδανικά, ενώ ταυτόχρονα τους οδηγούσε σε αισθητική συγκίνηση, σε έξαρση του πάθους, καθώς συνέπασχαν με τους ήρωες και τις πράξεις τους και μέσα από το τέλος του έργου έβρισκαν τη λύτρωση, την εσωτερική ανακούφιση, την ένωση με την εσωτερική αρμονία και την ηθικοπνευματική ολοκλήρωση και ανάταση, νιώθοντας την δική τους «κάθαρση».  με αυτόν τον τρόπο, και τα παιδιά ένιωθαν μια εσωτερική συγκίνηση, που έφτανε στα όρια των λυγμών και με κομμένη την ανάσα συμμετείχαν στην έξαρση των χορευτών και κλιμάκωναν τα συναισθήματα και την αγωνία τους («εμείς...σα λυγμός»).

19 Μέσα σε αυτό το κλίμα της αδημονίας, της ευφορίας και του παροξυσμού, οι χορευτές «έπαιρναν τις ανάλιες», δηλαδή με αγριότητα, βαναυσότητα, εσωτερικότητα, αγέρωχο πείσμα, ξεπερνούσαν τα όρια της λογικής και της ισορροπίας, διέπονταν από ένα ξέφρενο πάθος και αυτοτραυματίζονταν μπήγοντας το μαχαίρι στον μηρό ή την γάμπα τους χωρίς αυτό να μειώσει τον φρενήρη ρυθμό του χορού τους  με αυτόν τον τρόπο εξέφραζαν την απαράμιλλη παλικαριά τους, την σωματική τους ρώμη αλλά και την ελευθερία και ανεξαρτησία του πνεύματός τους απέναντι σε κάθε τι το συμβατικό και το περιοριστικό («περιμέναμε... το γλέντι»)  μάλιστα, αυτή η έξαρση και παραφορά του πάθους των χορευτών προκαλούσε δέος και υπέρμετρο σεβασμό και θαυμασμό στα μάτια των μικρών παιδιών, τα οποία προσέδιδαν μία μυσταγωγική και ιερή σημασία στο όλο γεγονός / το ότι το τραύμα από το μαχαίρι στο πόδι των χορευτών ήταν εντελώς αναίμακτο θέριευε την περιέργεια των παιδιών και συνδεόταν με μία υπερφυσική, εξωλογική δύναμη, που διακατείχε την φύση («αυτές....το μυστήριο»). Στη συνέχεια, οι χορευτές με μία περήφανη κραυγή, έσπαγαν τον κύκλο, και στη σειρά ο ενας πίσω από τον άλλο, έσκυβαν προς τα μέσα και με τα τρία τους δάχτυλα έπαιρναν χώμα από τη γη  αυτή τους η κίνηση έχει έντονη συμβολική σημασία, καθώς διασταυρώνονται τρεις άξονες της ελληνικής λεβέντικης συνείδησης: αρχικά, δηλώνεται η σημασία του χορού και της μουσικής ως εκφραστές των συναισθημάτων, στη συνέχεια τονίζεται η σημασία της θρησκείας και του θρησκευτικού αισθήματος στην ψυχή των παλικαριών, καθώς σκύβουν με τελετουργική ακρίβεια και πιάνουν το χώμα με τα τρία δάχτυλα (σύμβολο της Αγίας Τριάδας και της δυναμης που δίνει σε κάθε παλικάρι) και τέλος η επαφή με το χώμα δείχνει την ενδόμυχη τάση αυτών των ατρόμητων παλικαριών να αντιπαλέψουν τη φύση, να αναμετρηθούν σαν ίσοι με τις χθόνιες δυνάμεις της και τα αρχέγονα εμπόδια, που αυτή προβάλλει (όπως και ο Διγενής Ακρίτας) και να δηλώσουν ότι μπορούν να τη δαμάσουν και να την περιορίσουν με πείσμα και παρρησία («ήταν πάλι...χώμα»).

20 Τέλος, οι χορευτές σχημάτιζαν πάλι κύκλο και χόρευαν προς την αντίθετη πλευρά ενώνοντας τα χέρια ψηλά στη μέση του κύκλου  οι μετρημένες, εναρμονισμένες, ιεροτελεστικές κινήσεις τους θυμίζουν τελετές του παρελθόντος, για να δοθεί έμφαση στην ιστορική συνέχεια του πολιτισμού και της θρησκείας μέσα στην ελληνική ψυχή («τα χέρια...τελετή») Σε αυτό το σημείο, για να ευχαριστήσουν οι χορευτές τους ανατολίτες μουσικούς, που με το παίξιμο των οργάνων τους, μετέφεραν την έκσταση και το ξεφρενο πάθος σε αυτούς, άνοιγαν τη σακούλα με τα λεφτά και τα έριχναν πάνω στο τούμπανο (ηθογραφική λεπτομέρεια ο ήχος των νομισμάτων που παραλληλίζεται με τη φυσιολατρική ηχητική εικόνα της βροχής που πέφτει στο δρόμο) / παράλληλα, ο Βασίλης κολλούσε στο μέτωπο του ζουρνατζή μισή λίρα τούρκικη από χρυσό, σημαντικό χρηματικό ποσό για την εποχή (κοινό πολιτιστικό μοτίβο στα ελληνικά πανηγύρια και γλέντια να τοποθετούν στο μέτωπο των μουσικών τα λεφτά, για να δηλωθεί η απλοχεριά, η «κουβαρντοσύνη» και η λεβεντιά των χορευτών) («πάνω...τούρκικη»)  η αντίδραση των μουσικών σε αυτήν την πληρωμή ήταν άμεση / ο Τατάρ – Αγάς σήκωνε τον ζουρνά προς τον ουρανό και δυνάμωνε την ένταση και γιατί και αυτός συμμετείχε στην απύθμενη έκσταση των παρευρισκομένων, αλλά και γιατί ήθελε μέσα από την μουσική του να ενωθούν όλοι με αυτήν τη θεία, ανώτερη δύναμη που έδινε αρμονία και ισορροπία στυς φυσικούς νόμους και οδηγούσε τον άνθρωπο σε ηθική ανάταση και τελείωση («έϊβαλλαχ...βάθος»). Ο απόηχος του γλεντιού ενώνεται μέσα από μία γλαφυρή και λυρική φυσιολατρική εικόνα με τις δυνάμεις της φύσης, ταυτίζεται με τους ήχους της και το αρμονικό σύνολο που προκύπτει συμβολίζει τους βαθύτερους καημούς, τα παράπονα, τις συγκινήσεις, τους φόβους, αλλά και τη λύτρωση της ανθρώπινης ψυχής («οι βαριές...αναφιλητά»).

21 Στη συνέχεια το κεφάλαιο εισάγει ένα νέο πρόσωπο, το οποίο αποτελεί εχθρό του Βασίλη του Αρβανίτη  πρόκειται για τον Ρεσήτ Μπέη, αξιωματικό της επίσημης τουρκικής αστυνομίας, ο οποίος έτυχε να περνάει από το χωριό και να σταματά λιγάκι, για να ξεκουραστεί / ο χαρακτηρισμός «ψυχωμένο παιδί» από το συγγραφέα, δηλώνει την αντρεία, την παρρησία, την δύναμη, το θάρρος και την αγωνιστικότητα του, ενώ παράλληλα τον καθιστά ισάξιο και ισότιμο αντίπαλο του Βασίλη (ηθογραφική λεπτομέρεια η παρουσία του καβαλάρη-στρατιώτη που τον συνοδεύει)  ο Ρεσήτ Μπέης διαφαίνεται επίσης ότι είναι οξυδερκής, ξέρει να εκτιμά τις καταστάσεις με λογική και σωφροσύνη, και μαθαίνοντας ότι ο Βασίλης βρισκόταν στο χωριό, δεν θέλει να ανακατευτεί σε καμία αντιπαλότητα ούτε να προκαλέσει την τύχη του και ετοιμάζεται να φύγει («μία απ’ αυτές...Αρβανίτη»). Ο Βασίλης, με τη σειρά του, όντας έξυπνος και διορατικός και θέλοντας να έχει τους εχθρούς του από κοντά, τον προσκαλεί στο γλέντι του με τέτοιο τρόπο, ώστε ο Τούρκος αξιωματικός να μην μπορεί να αρνηθεί, γιατί διαφορετικά θα προσέβαλλε τον Βασίλη και θα του καταρράκωνε την αξιοπρέπεια / παράλληλα, η κίνηση αυτή του Βασίλη καταδεικνύει οτι ο αγέρωχος, πεισματικός και θαρραλέος χαρακτήρας του παίζει με τον κίνδυνο και προκαλεί την «ειμαρμένη» τύχη του  με αυτόν τον τρόπο, ο Ρεσήτ Μπέης για να δείξει ότι δεν φοβάται, αλλά και ότι εμπιστεύεται και σέβεται τον Βασίλη σαν άξιο αντίπαλο διώχνει τον συνοδό του από κοντά του σαν κίνηση καλής θέλησης, η οποία χαίρει της αποδοχής του Βασίλη και εκδηλώνεται με το «ντροπαλό του χαμόγελο», που παρουσιάζει την ευαίσθητη, αθώα, καλόκαρδη, έντιμη πλευρά της προσωπικότητάς του (« Ο Βασίλης... την άλλη»).

22 Μάλιστα, ο Βασίλης σαν ένδειξη της δικής του καλής θέλησης, σαν εκδήλωση της φιλοξενίας του και σαν αναγνώριση της αξίας και της παλικαριάς του «αντιπάλου» του, του χαρίζει ένα περίστροφο που είχε πάνω του (ηθογραφική λεπτομέρεια η κατασκευή του από μάλαμα)  Ο Ρεσήτ Μπέης (εδώ ο συγγραφέας σχολιάζει την αγάπη του τουρκικού λαού για τα όπλα, καθώς τα θεωρούσε επίδειξη δύναμης) δέχεται το δώρο του Βασίλη και προσφέρει την αλληλεγγύη και την ευχαριστία του στο παλικάρι με «το χέρι στην καρδιά» και «χτυπώντας τον στην πλάτη» για να εκφράσει την εγκάρδια ευγνωμοσύνη του - παράλληλα, όμως, ο Ρεσήτ Μέης επιθυμεί να καταδείξει την ανωτερότητά του ως σκοπευτή και χειριστή των όπλων απέναντι στον Βασίλη, καθώς η εγωιστική πλευρά του χαρακτήρα του εντείνει την αντιπαλότητα και τον ανταγωνισμό με τον Έλληνα ισάξιό του  για αυτόν τον λόγο, πυροβολεί ένα γεράκι που πετά εκεί κοντά και το ρίχνει κάτω να σπαράζει ( ο συγγραφέας αρχικά με αυτήν την έντονη φυσιολατρική εικόνα δείχνει την περηφάνεια, την εξουσιαστική δύναμη και την αγριότητα του γερακιού που, βασισμένο στο ένστικτο της επιβίωσης, είναι έτοιμο να επιτεθεί στις κότες κάτω στο δρόμο / αλλά παράλληλα, διαφαίνεται και η ένταση του επιθανάτιου ρόγχου, η αγωνία, το πάθος, η ανημποριά, η αδυναμία και η παγωμάρα μπροστά στην απόλυτη και φρικιαστική έλευση του θανάτου) («γλέντησαν...σπάραζε»). Ο Βασίλης δεν θα μπορούσε να αφήσει αναπάντητη αυτήν την πρόκληση - η πράξη του τούρκου αξιωματικού είχε προκαλέσει τον δικό του εγωϊσμό, την δική του ανάγκη να αποδείξει την ανωτερότητά του και να υπερασπιστεί την αγέρωχη τιμή και την αδιαμφισβήτητη αξιοπρεπειά του 

23 θέλοντας, λοιπόν, να αποξείξει το πόσο καλύτερος σκοπευτής είναι, για να τιθασεύει τα άγρια εγωιστικά του ένστικτα, πυροβολεί, χωρίς να βλέπει, έξι κάδρα που βρίσκονταν στους τοίχους του καφενείου, και τα ριχνει κάτω σπάζοντας τα κορδόνια που τα κρατουσαν κρεμασμενα στα καρφιά  με αυτόν τον τρόπο αποδεικνύει ότι είναι δεινός χειριστής των όπλων, ατρόμητος, περήφανος, ασυμβίβαστος, ελεύθερος, ο ιδανικότερος εκπρόσωπος της ελληνικής λεβεντιάς και ανωτερότητας (ηθογραφική λεπτομέρεια ότι στα κάδρα αεικονίζοταν η ιστορία της Γενοβέφας: ηρωίδα λαϊκού μύθου, που ήταν πολύ διαδεδομένος και αγαπητός σχεδόν σε όλες τις χώρες της Ευρώπης από το μεσαίωνα μέχρι ακόμη και τις μέρες μας, αντιπροσωπεύει την αγνότητα που τη συκοφαντούν, αλλά που, στο τέλος, θριαμβεύει / ήταν η όμορφη κόρη του δούκα της Βραβάντης και γυναίκα του στρατιωτικού άρχοντα των Τρεβήρων, πυργοδεσπότη του Ίφτεντρικ Σιγφρείδου, που, όταν έφυγε για τον πόλεμο, την άφησε μόνη της για αρκετό καιρό. Ο Γκόλος, ένας από τους αυλικούς που την αγάπησε, χωρίς ανταπόκριση, τη συκοφάντησε, με αποτέλεσμα να την οδηγήσουν στο δάσος με το παιδί της, που είχε στο μεταξύ γεννηθεί, για να τους σκοτώσουν. Αλλά οι δήμιοι τη λυπήθηκαν και την άφησαν στο δάσος, όπου έζησε πολλά χρόνια εκεί, μαζί με το γιο της σαν αγρίμι. Από κάποιο τυχαίο γεγονός όμως, αποκαλύφθηκε η συκοφαντία του Γκόλου που τον σκοτώνουν, ενώ η Γενοβέφα επιστρέφει θριαμβευτικά στον πύργο της / από τα διάφορα καλλιτεχνικά και λογοτεχνικά έργα που είχαν σαν πηγή έμπνευσής τους τη λαϊκή αυτή ηρωίδα, ονομαστή έγινε στην Ελλάδα η χαλκογραφία του Λεγκράν "Η Γενοβέφα της Βραβάντης", που είχε χαραχτεί στο Παρίσι στα 1789.

24

25 Το κεφάλαιο συνεχίζει με ένα περιστατικό που περιγράφει την ένοπλη αναμέτρηση του Βασίλη και των παλικαριών του με την τουρκική αστυνομία  το γεγονός ότι οι Τούρκοι συγχωριανοί του Βασίλη προδίδουν μυστικά τον Βασίλη και καλούν τους τούρκους ζαπτιέδες να έρθουν να τον συλλάβουν, καθώς αυτός διασκεδάζει στο χωριό, δείχνει το καθεστώς της έντονης αντιπαλότητας, της εθνικής μισαλλοδοξίας, του διαχωρισμού και του ανταγωνισμού ανάμεσα στις δύο κοινότητες και εθνότητες την τουρκική και την ελληνική, και την ευαίσθητη και τεταμένη ισσορροπία στις σχέσεις τους, η οποία ανά πάσα στιγμή κινδύνευε να διασαλευτεί / εξάλλου μιας και ο Βασίλης ήταν ένα είδος εθνικού ήρωα, ο απόλυτος εκπρόσωπος της ελληνικής λεβεντιάς και αντρείας, ήταν αναμενόμενο να είναι αρκετά μισητός στην τουρκική πλευρά («σ’ ένα...τόνε πιάσουν») Η εξυπνάδα, η διορατικότητα και η οξύνεια του Βασίλη έγκειται στο γεγονός ότι είχε αφήσει φρουρούς να φυλάνε τα περάσματα προς το μέρος στο οποίο γλεντούσε / με αυτόν τον τρόπο ένας από τους φύλακες έριξε ένα «τορπίλλι» (ένα είδος συναγερμού) για να προειδοποιήσει τον Βασίλη και την παρέα του για τους Τούρκους αστυνομικούς που πλησίαζαν («χειμώνας...οι γλεντοκόποι») Η σοβαρότητα, η αυστηρότητα και το δυσοίωνο της κατάστασης τονίζεται με το ότι οι Τούρκοι παρουσιάζονται υπεράριθμοι, που περικύκλωσαν το καφενείο από παντού σαν μυρμήγκια (φυσιολατρική εικόνα) και τεθηκαν σε ετοιμότητα βολής, έχοντας απέναντι τον Βασίλη και τα παλικάρια του, που και αυτοί είχαν τεθεί σε στάση αδημονίας και προσμονής με τα όπλα στο χέρι («οι τζαντάρμες ... περίμεναν»).

26 Οι Τουρκοι ζαπτιέδες με εξουσιαστική δύναμη και εγωιστική υπεροχή απαιτούν από τα παλικάρια να παραδοθούν, θεωρώντας ότι δεν θα τολμούσαν καν να φέρουν αντίσταση μπροστά στη δύναμη των όπλων τους  παρ’ όλα αυτά, ο Βασίλης, με μία άγρια και περήφανη λεβεντιά, με ένα αγωνιστικό και ελεύθερο πνεύμα, με αφοβία, παρρησία, ορμητικότητα, ηγετικές ικανότητες, αψύτητα, αποφασιστικότητα και αυτοθυσία ζητά από τα παλικάρια του να απαντήσουν στην προσβλητική απαίτηση των Τούρκων με πυρά, για να εξοντώσουν τον εχθρό  μάλιστα, ο Αρτέμης, το πρωτοπαλίκαρό του, πυροβολεί τις λάμπες που κρέμονταν από την οροφή του καφενείου και έτσι αρχίζει η μάχη μέσα στο σκοτάδι, για να δώσει στους Έλληνες μαχητές τη δυνατότητα ελιγμών και προφύλαξης απέναντι στους πολυάριθμους Τούρκους («τεσλίμ...σκοτάδι»). Με μία μόνο λέξη ο γλωσσοπλάστης συγγραφέας παρουσιάζει την ένταση και το μέγεθος της μάχης που ακολούθησε και που άρμοζε στην αγωνιστικότητα και την γενναιότητα του Βασίλη και των παλικαριων του – «κοσμοχαλασιά» Η λεπτομερής οπτική εικόνα που περιγράφει το τοπίο μετά την μάχη το επόμενο πρωινό προσδίδει έναν υμνητικό και πανηγυρικό τόνο στην νίκη και την υπεροχή του Βασίλη  οι Τούρκοι αξιωματικοί έχουν αποδεκατιστεί και υποστεί μία βαρύτατη ήττα, ψάχνουν να βρουν και να ανακτήσουν κάποια από τα όπλα τους, που είχαν χάσει στην διένεξη, ώστε να επιστρέψουν πίσω στο Βαλή τους (= διοικητικός τίτλος της Οθωμανικής Αυτοκρατορίας, διοικητής του βιλαετίου) με όσο το δυνατόν πιο περισωσμένη την αξιοπρέπειά τους, έχουν βιώσει ύψιστη ταπείνωση και έχει καταρρακωθεί η τιμή και η αξιοπρέπειά τους, έχουν σημαντικές απώλειες σε ανθρώπινο δυναμικό (κοινός τόπος το μοτίβο των βαριά τραυματισμένων ή νεκρών που μεταφέρονται πάνω σε γαϊδούρια). («σαν ξημέρωσε...ξυλογαϊδούρες») 

27 οι σημαντικές και τραγικές για τους Τούρκους συνέπειες εξάρουν για μία ακόμη φορά τη γενναιότητα, την ορμητικότητα, την δύναμη, την εξυπνάδα, την αντρεία, και την παρρησία του Βασίλη, ο οποίος αποδεικνύεται ανώτερος όλων, αξιόμαχος και περήφανος μαχητής / παράλληλα, ομως, αποτελούν το έναυσμα για να ενταθεί το εθνικό μίσος της τουρκικής κοινότητας προς τον Βασίλη, να κλιμκωθεί ο θυμός της από τον εμπαιγμό του και την έλλειψη σεβασμού απέναντί της, να θεωρηθεί η σύλληψή του ή η δολοφονία του ως απαραίτητη και λυτρωτική ενέργεια / μάλιστα χαρακτηριστική είναι η διαταγή που έχει έρθει από την ίδια την Κωνσταντινούπολη προς τον Βαλή στο Μόλυβο και η οποία εμπεριέχει την σκληρή και θλιβερή «ειμαρμένη» τύχη του Βασίλη να συλληφθεί και να μεταφερθεί νεκρός ή ζωντανός στην Χώρα του νησιού / η απολυτότητα, η επισημότητα, η βαρβαρότητα της διαταγής φαίνεται από το γεγονός ότι οι πιο επίλεχτοι αστυνομικοί «τα κουκλέδια» δραστηριοποιήθηκαν άμεσα να «οργώνουν» ολόκληρες περιοχές του νησιού και να ψάχνουν με λυσσαλέα και αιμοσταγή συναισθήματα να βρουν και να εξολοθρεύσουν τον Βασίλη («αυτό....κείνον ήταν»). Ο Βασίλης, για μία ακόμη φορά με την οξύνοια και την διορατικότητα που τον χαρακτηρίζουν, προφυλάσσεται και δεν εμφανίζεται στο χωριό για αρκετούς μήνες, για να μην πέσει στην παγίδα των Τούρκων / γνωρίζει να κρύβεται και να ελίσσεται, μιμείται την ζωή των κλεφτών στη διάρκεια της επανάστασης κατά των Οθωμανών, διακατέχεται από εγρήγορση, εξυπνάδα και ευστροφία, αφήνοντας τους Τουρκους να νιώθουν ότι τους περιπαίζει και να οργίζονται ακόμα περισσότερο, με τη μισαλλοδοξία και την έντονη δυσαρέσκεια να τους διαποτίζει («το κατάλαβε...θαρρείς»).

28 Το κεφάλαιο κλείνει με ένα τεχνοτροπικό τέχνασμα του συγγραφέα: επειδή μέχρι στιγμής έχει αναφερθεί σε σοβαρά, βαριά, αμετάκλητα γεγονότα που εντείνουν την αγωνία των αναγνωστών, προσπαθεί να προσδώσει ιλαρότητα, απαλότητα και έναν πιο χαρούμενο τόνο και κλίμα στο ύφος του κεφαλαίου, για να αποφορτίσει την κλιμάκωση της έντασης και της αγωνίας  με αυτόν τον τρόπο, μιλά για τον κοινωνικό σχολιασμό, που αποτελούσε είδος διασκέδασης (ηθογραφική λεπτομέρεια) για τις γυναίκες της μικρής κλειστής ορεινής κοιωνίας των αρχών του 20ου αιώνα, ο οποίος, όμως, παράλληλα συνδέεται και με το φαινόμενο της κοινωνικής διαπόμπευσης και κατάκρισης  οι γυναίκες, λοιπόν, στις διάφορες γειτονιές ανέφεραν και διέδιδαν πως ο Βασίλης, μεταμφιεσμένος σε γριά, γυρνούσε κατά διαστήματα στο χωριό και μέσα στην πυκνή νύχτα, όπου με το σκοτάδι της εντείνει τα πάθη και κλιμακώνει την αδημονία και την ένταση των συναισθημάτων, επισκεπτόταν τις δύο δίδυμες κόρες της Λαμπρινής, για να γευτεί μαζί τους το απόγειο των αισθήσεων και τις υλικές απολαύσεις / μάλιστα, ο Βασίλης, με το ορμητικό, ζωντανό, ατίθασο, ελεύθερο, αγέρωχο, παθιασμένο και περήφανο πνεύμα που τον διέπει, αψηφά και προκαλεί τον κίνδυνο, εμφανιζόμενος στο χωριό για να γευτεί το πάθος του και τις ζωογόνες χαρές της ζωής («οι δικοί μας...αχάραγα»)  ο τρόπος που περιγράφεται από τις γυναίκες του χωριού είναι αρκετά σκωπτικός, χιουμοριστικός και υπερβολικός, καθώς οι προφορικές ιστορίες γύρω από το όνομα του αποτελούσαν είδος διασκέδασης, αλλά και απορίας, έκπληξης, και κρυφής περηφάνειας για το χωριό, αφού ο Βασίλης ξεγελούσε τους πάντες με την γρηγοράδα και την ευστροφία του (ηθογραφική λεπτομέρεια το ξεπουπούλιασμα των ορνίθων στην αυλή, για να μαγειρευτεί το κρέας τους και το λυχνάρι = ως είδος φωτισμού στις αρχές του 20ου αιώνα) («οι γειτόνισσες...αυλή»)

29

30 Η τελευταία φράση του κεφαλαίου «όμως που να μιλήσει κανένας» εκφράζει ανάμεικτα συναισθήματα που διέπουν τους συγχωριανούς του Βασίλη: από τη μιά μεριά οργίζονται, κριτικάρουν και σχολιάζουν τις ανήθικες και μιαρές πράξεις του Βασίλη, από την άλλη, όμως, όλα τα σχόλια γίνονται κρυφά γιατί τον φοβούνται και δεν θέλουν να διαταράξουν την πρωτοκαθεδρία του, να προκαλέσουν τον θυμό του και να διασαλεύσουν την ισορροπία των πραγμάτων / παράλληλα, όμως, ήξεραν, πως αν μιλούσαν, θα ήταν αυτοί οι ίδιοι που ουσιαστικά θα πρόδιδαν στους αλλοεθνείς εχθρούς τους αυτόν, που θεωρείτο ο εθνικός τους ήρωας, το αντρειωμένο, δυναμικό και αγέρωχο Ελληνόπουλο, που αποτελούσε τον εκφραστή των ασίγαστων εθνικοαπελευθερωτικών πόθων τους και για το οποίο ένιωθαν ενδόμυχο θαυμασμό και σεβασμό.