Θεωρία της πρόσληψης και της αναγνωστικής ανταπόκρισης (με έμφαση στη θεωρία του Wolfgang Iser) Ευγενία Σηφάκη.

Παρουσίαση με θέμα: "Θεωρία της πρόσληψης και της αναγνωστικής ανταπόκρισης (με έμφαση στη θεωρία του Wolfgang Iser) Ευγενία Σηφάκη."— Μεταγράφημα παρουσίασης:

1 Θεωρία της πρόσληψης και της αναγνωστικής ανταπόκρισης (με έμφαση στη θεωρία του Wolfgang Iser)
Ευγενία Σηφάκη

2 Τί εννοούμε με τον όρο θεωρία της λογοτεχνίας;
Μία θεωρία που μελετά το λογοτεχνικό φαινόμενο.

3 Μία κλασική κατηγοριοποίηση των θεωριών της λογοτεχνίας είναι ο παρακάτω:
1. Μιμητικές αποκαλούνται οι θεωρίες που εξετάζουν τη σχέση του κειμένου με την πραγματικότητα και τον κόσμο. Ο όρος «μίμησις» είναι βέβαια αριστοτελικός και συνήθως ερμηνεύεται ως «αναπαράσταση». Αυτές οι θεωρίες θέτουν το ερώτημα της σχέσης του κειμένου με τον κόσμο και τη φύση: Η λογοτεχνία αποδίδει την πραγματικότητα και την αλήθεια αντικειμενικά και αξιόπιστα; Η λογοτεχνία ασκεί κριτική, ερμηνεύει ή διαστρεβλώνει την πραγματικότητα; Η λογοτεχνία αναπαριστά την αντικειμενική πραγματικότητα ή την ιδεολογία και τις απόψεις του συγγραφέα; Μήπως η λογοτεχνία δεν ανα-παριστά τίποτα αλλά «κατασκευάζει» την πραγματικότητα;

4 Η κλασική αντίληψη για τη λογοτεχνία είναι ότι μας μαθαίνει μέσα από την τέρψη. Απολαμβάνουμε την ανάγνωση και συγχρόνως μαθαίνουμε. Αυτή η πεποίθηση εξακολουθεί να έχει ισχύ και σήμερα, ειδικά στον χώρο της παιδικής λογοτεχνίας. 2. Εκφραστικές θεωρίες είναι αυτές που εστιάζουν στις προθέσεις του συγγραφέα. Αντιμετωπίζουν το λογοτεχνικό κείμενο ως έκφραση των ιδεών και των αισθημάτων του συγγραφέα. (Τί θέλει να πει ο ποιητής;) Αυτή είναι η προσέγγιση που κυριαρχεί στα ελληνικά σχολεία: το νόημα του κειμένου είναι ένα, αυτό που είχε κατά νου ο συγγραφέας του όταν το έγραφε. Στόχος της ανάγνωσης είναι η ανακάλυψη της πρόθεσης του συγγραφέα μέσα στο κείμενο.

5 3. Φορμαλιστικές είναι οι θεωρίες που εξετάζουν τον κείμενο ως αυτόνομο αντικείμενο, ανεξάρτητα από το ιστορικό του ή άλλο πλαίσιο. Αυτή η προσέγγιση είναι ξεπερασμένη ως ιδεολογία, αλλά μας έχει κληροδοτήσει μια σειρά από μεθοδολογικά εργαλεία που χρησιμοποιούμε ακόμα: την λεγόμενη «εκ του σύνεγγυς ανάγνωση», δηλαδή το να προσέχουμε και να ερμηνεύουμε κάθε λεπτομέρεια στη μορφή και τη γλώσσα του κειμένου, τις αφηγηματικές δομές, τη μεταφορική γλώσσα, τη δημιουργία εικόνων που απευθύνονται σε όλες τις αισθήσεις, την προσοχή στην επιλογή και τη σειρά των λέξεων, τη σημασία της στίξης, κλπ.

6 4. Οι θεωρίες της πρόσληψης του λογοτεχνικού κειμένου από τον αναγνώστη , οι οποίες εστιάζουν στον ρόλο και τη συμβολή του αναγνώστη στην ίδια την δημιουργία του λογοτεχνικού κειμένου. Ως τέτοιες είναι μια σχετικά νέα εξέλιξη στη θεωρία λογοτεχνίας. Για να υπάρξει η λογοτεχνία ο αναγνώστης είναι σχεδόν τόσο απαραίτητος όσο και ο συγγραφέας. Άλλο το λογοτεχνικό «έργο» (το υλικό «σώμα» του βιβλίου) και άλλο το κείμενο. Τα λογοτεχνικά κείμενα δεν υπάρχουν στα ράφια των βιβλιοθηκών. Είναι διαδικασίες σημασιοδότησης και νοηματοδότησης που υλοποιούνται μόνο με την πράξη της ανάγνωσης.

7 Πριν προχωρήσουμε στην παρουσίαση της θεωρίας της πρόσληψης ας σκεφτούμε το εξής:
Το νόημα του κειμένου, αυτά που έχει να πεί δεν εξαρτάται σε μεγάλο βαθμό από τις ερωτήσεις που θα του κάνουμε; Αν θεωρούμε αυτονόητο ότι το κείμενο ανήκει στον συγγραφέα του δεν το προσεγγίζουμε αυθόρμητα με την ερώτηση, τί εννοεί ο συγγραφέας του; Αν όμως πιστεύουμε ότι το κείμενο δημιουργείται από τον αναγνώστη, δεν διαμορφώνονται διαφορετικά οι ερωτήσεις που θα κάνουμε στο κείμενο; Ή οι ερωτήσεις που θα κάνουμε στους μαθητές μας αναφορικά με ένα κείμενο;

8 Επισκόπηση των ποικίλων θεωριών και ορολογία
Η χαρτογράφηση των συναφών θεωριών έχει δυσκολίες, καθώς αναπτύχθηκαν σε διαφορετικούς χρόνους και τόπους από κριτικούς που δεν γνώριζαν ο ένας τον άλλον και δεν συνομιλούσαν. 1. Υπάρχουν ορισμένοι πρωτοποριακοί κριτικοί που δεν εμπίπτουν στον αυστηρά οριοθετημένο χώρο της πρόσληψης, προηγούνται χρονολογικά της θέσπισης των θεωρητικών «σχολών», αλλά είχαν μεγάλη επίδραση στον χώρο της παιδικής λογοτεχνίας. Έχουν αναπτυχθεί δύο διαφορετικά πεδία, τα οποία αλληλεπικαλύπτονται χωρίς να συνομιλούν: η αμερικάνικη «αναγνωστική ανταπόκριση» και η γερμανική σχολή της «θεωρίας ή αισθητικής της πρόσληψης.»

9 Aξίζει να συγκρατήσουμε το όνομα της πρωτοπόρου Louise Rosenblatt ( ) της οποίας το έργο επανεκδόθηκε πρόσφατα και αποτελεί αναφορά Η Ρόζεμπλατ εστιάζει στη «διάδραση» ή «συναλλαγή» ανάμεσα στο κείμενο και τον αναγνώστη σε συγκεκριμένα συμφραζόμενα. Η θεωρία της ονομάζεται «συναλλακτική» (“transactional theory”) (1969). Σύμφωνα με τη «συναλλακτική θεωρία» της Ροζενμπλατ το νόημα του κειμένου «συμβαίνει» κατά τη διάρκεια της διαδικασίας της «συναλλαγής» (“transaction”) που είναι μία διαδικασία μη-γραμμική, ένα πήγαινε-έλα ή δούνε και λαβείν από το κείμενο στον αναγνώστη και αντίστροφα, και αμοιβαία επίδραση του ενός πάνω στον άλλο. Τί σημαίνει η φράση «αμοιβαία επίδραση» του κειμένου στον αναγνώστη και του αναγνώστη στο κείμενο;

10 Η θεωρία της Ρόζεμπλατ είναι θεωρία πρόσληψης: εξετάζει θεωρητικά τη διαδικασία της ανάγνωσης, δηλαδή την αισθητική εμπειρία. Αντίθετα, οι περισσότερες εμπειρικές έρευνες για την αναγνωστική ανταπόκριση στην εκπαίδευση εστιάζουν στις αντιδράσεις των αναγνωστών μετά το τέλος της ανάγνωσης.

11 Το νόημα δεν είναι εσωτερικό στο κείμενο ως ποιότητα του κειμένου, αλλά προϊόν της διαδικασίας της ανάγνωσης. Το νόημα δεν βρίσκεται «κρυμμένο» στο βιβλίο για να ανακαλυφθεί, αλλά δημιουργείται κάθε φορά διαφορετικό μέσα από διαφορετικές διαδικασίες ανάγνωσης και διαφορετικές αισθητικές εμπειρίες. H Ρόζεμπλατ γράφει το 1938: Η ειδική σημασία και, πιο συγκεκριμένα, οι υποβόσκοντες συνειρμοί που λέξεις και εικόνες έχουν για τον κάθε αναγνώστη χωριστά, θα καθορίσουν σε μεγάλο βαθμό το τι έχει να πεί το λογοτεχνικό έργο για αυτόν. Ο αναγνώστης φέρνει στο έργο τα στοιχεία της προσωπικότητάς του, μνήμες του παρελθόντος, ανάγκες του παρόντος και προβλήματα, τη συναισθηματική του διάθεση της στιγμής και τη φυσική του κατάσταση.

12 Όπως γράφει και Maria Nikolajeva δεν γίνεται πάντα από τους εκπαιδευτικούς
η διαφοροποίηση ανάμεσα στη δεξιότητα της ανάγνωσης και την ανάγνωση ως αισθητική εμπειρία. Η ίδια η θεωρεί ωστόσο τη διαφοροποίηση αυτή «ριζική» και θα συμφωνήσω μαζί της. Η Ροζεμπλατ, της οποίας τις ιδέες είδαμε παραπάνω, ασχολείται, ακριβώς, με την ανάγνωση ως αισθητική εμπειρία.

13 Ας επιχειρήσουμε μία πρώτη περιγραφή της «αισθητικής εμπειρίας»
Ας επιχειρήσουμε μία πρώτη περιγραφή της «αισθητικής εμπειρίας». Πρόκειται για την ικανότητα να κατανοήσει ο αναγνώστης, να αποτιμήσει και να συνθέσει τα διάφορα επίπεδα του λογοτεχνικού έργου: 1) Τις «λέξεις-ήχους» και τους φωνητικούς σχηματισμούς (που μεταφέρουν νοήματα αλλά όχι μόνο, παράγουν και αισθητικά αποτελέσματα, όπως ρυθμό και ομοιοκαταληξία). 2) Τις μονάδες σημασίας, λέξεις, προτάσεις ή μονάδες που απαρτίζονται από περισσότερες προτάσεις. 3) Τα αναπαριστώμενα αντικείμενα και τις σχηματικές όψεις με τις οποίες παρουσιάζονται τα αντικείμενα αυτά. (Holub, 45)

14 Σύμφωνα με τον Ίζερ, όταν διαβάζουμε επιτελούμε, ασυνείδητα βέβαια, μία εκπληκτικά πολύπλοκη εργασία. Είμαστε συνέχεια απασχολημένοι με το να κάνουμε υποθέσεις για το νόημα του κειμένου. Για να επιτελέσει μια τόσο πολύπλοκη εργασία, ωστόσο, ο αναγνώστης θα πρέπει να έχει εκπαιδευτεί ώστε να είναι «επαρκής». Ο επαρκής αναγνώστης δημιουργεί σιωπηρές συνδέσεις, καλύπτει κενά, εξάγει συμπεράσματα και ελέγχει αυτά που διαισθάνεται στηριζόμενος στη γνώση που έχει του κόσμου (ρητή ή άρρητη), αλλά και στη γνώση του των λογοτεχνικών συμβάσεων γενικότερα.

15 Τί εννοούμε όταν μιλάμε για τη γνώση που κάθε αναγνώστης έχει του κόσμου ρητή ή άρρητη;
Τί εννοούμε όταν μιλάμε για τη γνώση του, των λογοτεχνικών συμβάσεων;

16 Ο επαρκής αναγνώστης Η Nikolajeva συμφωνεί, επίσης, ότι προϋπόθεση για την κατανόηση ενός λογοτεχνικού κειμένου και για την αισθητική εμπειρία είναι ο αναγνώστης να είναι «επαρκής». Επαρκής αναγνώστης είναι αυτός που είναι σε θέση να μπει στη θέση του «εννοούμενου αναγνώστη» του κειμένου (θα δούμε σε λίγο τί σημαίνει αυτό). Για να κάνει ο πραγματικος αναγνώστης τη σύνδεση με τον «εννοούμενο αναγνώστη» θε πρέπει να έχει αποκτήσει την ικανότητα να διακρίνει τους «κώδικες» που οργανώνουν το κείμενο και διαμορφώνουν, π.χ. την πλοκή, την ιστορία, τις αφηγηματικές προοπτικές, του λογοτεχνικούς ήρωες, κλπ.

17 1. Ο προαιρετικός κώδικας ή κώδικας των πράξεων: ό,τι σημειώνει ενδείξεις δράσης («το πλοίο σάλπαρε τα μεσάνυχτα», «ξεκίνησαν ξανά», κλπ.). Η αναγνώριση και αποκωδικοποίηση αυτού του κώδικα είναι προϋπόθεση για την κατανόηση της πλοκής: να μπορέσει ο αναγνώστης να κάνει υποθέσεις για το μέλλον να συλλογιστεί για τα γεγονότα που διαδραματίστηκαν προηγουμένως. Η αντίληψη του χρόνου και της σχέσης αιτίας-αποτελέσματος δεν είναι αυτονόητη για τα μικρά παιδιά (γράφει η Νικολάγεβα). 2. Ο ερμηνευτικός κώδικας. Θέτει αινίγματα ή ερωτήματα που προκαλούν αγωνία (σασπένς). Ο αναγνώστης καλείται να ερμηνεύσει τα «κενά» του κειμένου ή σημεία στο κείμενο που είναι απροσδιόριστα ή ακαθόριστα. (Θα το δούμε αυτό αναλυτικότηερα παρακάτω).

18 3. Ο πολιτισμικός κώδικας
3. Ο πολιτισμικός κώδικας. Ανακαλεί στο νου του αναγνώστη μία προϋπάρχουσα εικόνα ή στερεότυπο για το είδος του ανθρώπου στο οποίο ανήκει ένας λογοτεχνικός ήρωας ή κατάσταση. 4. Ο σημικός κώδικας. Ο αναγνώστης πρέπει να καταλάβει ότι άλλο πραγματικότητα άλλο μυθοπλασία. Το κείμενο αποτελείται από «σημεία», δηλαδή γλωσσικά σύμβολα και εικόνες, που αναφέρονται στην πραγματικότητα αλλά δεν είναι η πραγματικότητα. Επίσης σημεία που φέρνουν στο νου άλλα σημεία (συνδηλώσεις). 5. Ο συμβολικός κώδικας. Συνδέεται με το θέμα και τους ήρωες, αλλά σε μεγαλύτερη κλίμακα. Συμβολοποιεί βασικά δίπολα όπως καλό-κακό, αρσενικό-θηλυκό, πολιτισμός-φύση και αναφέρεται τόσο στην ψυχολογία του αναγνώστη όσο και σε βασικές αρχές του πολιτισμού στον οποίο εντάσσεται το λογοτεχνικό κείμενο.

19 Η Νικολάγεβα, όπως και η Ρόζεμπλατ την οποία ακολουθεί, πιστεύουν ότι η αναγνωστική ικανότητα ή αναγνωστική επάρκεια είναι κάτι που μπορεί και πρέπει να εξηγηθεί και να ενθαρρυνθεί, μέσα από καθοδήγηση και άσκηση.

20 Περισσότερα για τη γερμανική σχολή της Θεωρίας της Πρόσληψης
Θα ασχοληθούμε κυρίως με τη γερμανική σχολή της Θεωρίας ή Αισθητικής της Πρόσληψης ή σχολής της Κωσταντίας και ειδικότερα με τον Wolfgang Iser ( ), ο οποίος έχει λειτουργήσει ως συνεκτικός κρίκος ανάμεσα στη Ευρώπη και την Αμερική και έχει αποδειχθεί, όπως και η Ρόζενμπλατ, ιδιαίτερα αξιοποιήσιμος από τον χώρο της παιδαγωγικής και της εκπαίδευσης.

21 Σύμφωνα με τον Holub (146):
Αυτό που ενδιέφερε τον Ίζερ είναι το ερώτημα: Πώς και υπό ποιες συνθήκες αποκτά νόημα ένα κείμενο για τον αναγνώστη; Σε αντίθεση με την παραδοσιακή ερμηνευτική που προσπαθεί να ανακαλύψει το κρυμμένο νόημα του κειμένου, ο Ίζερ αντιμετωπίζει το νόημα ώς αποτέλεσμα της αλληλεπίδρασης κειμένου- αναγνώστη, ως μία εντύπωση που πρέπει να βιωθεί και όχι ως ένα αντικείμενο που πρέπει να οριστεί. Το λογοτεχνικό κείμενο δεν συγκροτείται εξ ολοκλήρου ούτε από το κείμενο ούτε από την υποκειμενικότητα του αναγνώστη, αλλά από έναν συνδυασμό ή μια συγχώνευση των δύο.

22 Από τη θεωρία του Ίζερ αξίζει να θυμόμαστε:
Την έννοια του «κενού» Την έννοια της «απροσδιοριστίας» ή «ακαθοριστίας». Και την έννοια του «υπονοούμενου αναγνώστη» ή «εννοούμενου αναγνώστη». (Οι μεταφράσεις είναι διάφορες, θα βρείτε και «λανθάνοντα αναγνώστη»).

23 Ο «εννοούμενος» αναγνώστης».
Πρόκειται για ασαφή και αμφιλεγόμενη έννοια, καθώς αναφέρεται, κατ΄ αρχήν, στη μορφή και τη δομή του ίδιου του κειμένου: το κείμενο κατασκευάζει τον αναγνώστη του, είναι δομημένο έτσι ώστε να προσκαλεί τον αναγνώστη να πάρει μία συγκεκριμένη θέση και μορφή. Σύμφωνα με τον Michael Benton (81), στον χώρο της παιδικής λογοτεχνιας, δύο είναι τα βασικά ερωτήματα: Ποιο είναι το εννοούμενο παιδί-αναγνώστης που εγγράφεται στο κείμενο; Πώς αποκρίνονται στο κείμενο τα πραγματικά παιδιά-αναγνώστες κατά τη διαδικασία της ανάγνωσης;

24 Επιστρέφουμε στον Holub (148-149)
To πρόβλημα με τη θεωρία του Ίζερ είναι ότι εμπεριέχει μία ασάφεια: Κατ’ αρχήν ο εννοούμενος αναγνώστης είναι εσωκειμενικός, διαμορφώνεται δηλαδή μέσα στο κείμενο ως δομικό στοιχείο του κειμένου. Από την άλλη μεριά, παραπέμπει και στον πραγματικό αναγνώστη, ο οποίος θα χρησιμοποιήσει τη θέση του εννοούμενου αναγνώστη ως τον τρόπο για να «εισχωρήσει» στον κόσμο του κειμένου. Οπότε αφήνει το περιθώριο ο κάθε αναγνώστης να αντιμετωπίσει τον εννοούμενο αναγνώστη με διαφορετικό τρόπο: να ταυτιστεί μαζί τους απόλυτα ή μόνο προσωρινά και υποθετικά, ή εν μέρει ή καθόλου, συναισθηματικά ή κριτικά, κλπ.

25 Οι υποστηρικτές του Ίζερ θεωρούν αυτόν τον δυϊσμό αναπόφευκτο, θεωρώντας ότι μόνο έτσι είναι δυνατόν να περιγραφεί η συνθετότητα της αναγνωστικής διαδικασίας, αλλά πολλοί ενοχλούνται από την ασάφεια της έννοιας.

26 Για να καταλάβουμε τον εννοούμενο αναγνώστη θα εξετάσουμε μία ανάλυση του παιδικού εικονογραφημένου βιβλίου «Αντίο Ποντικούλη»

27 Παραθέτουμε παρακάτων από το άρθρο των Τσιλιμένη και Πανάου (2011) που συγκρίνει την αγγλική και την ελληνική εκδοχή του κειμένου: Ένας συγγραφέας γράφει μια ιστορία από την οπτική γωνία ενός παιδιού του οποίου το κατοικίδιο έχει μόλις πεθάνει. Σ’ ένα κομβικό σημείο της ιστορίας, ο πατέρας προσπαθεί να εξηγήσει στο αγόρι την έννοια «θάνατος». Ο συγγραφέας αμφιταλαντεύεται ανάμεσα σε δύο διαφορετικές εκδοχές αυτής της σκηνής. Στην πρώτη εκδοχή γράφει: «Όταν κάποιος πεθαίνει», είπε ο Μπαμπάς, «δε σημαίνει ότι κοιμάται. Σημαίνει ότι…» «ΔΕΝ είναι ζωντανός!», φώναξα.  Γράφει, όμως, και μια δεύτερη εκδοχή: «…δεν είναι ζωντανός;», ρώτησα.

28 Ποια εκδοχή θα περιλάβει ο συγγραφέας στο τελικό κείμενο;
Ποια επίδραση θα έχει αυτή η επιλογή του; Ένα αγόρι-πρωταγωνιστής που φωνάζει «ΔΕΝ είναι ζωντανός!» διαφέρει αισθητά από έναν πρωταγωνιστή που ρωτά με επιφύλαξη «…δεν είναι ζωντανός;».

29 Η πρώτη επιλογή εκφράζει οργή, συναίσθημα που οι ψυχολόγοι μας λένε ότι αποτελεί μέρος της ακολουθίας συναισθημάτων που βιώνει ένα άτομο όταν πενθεί. Η δεύτερη επιλογή αποφεύγει την έκφραση έντονου συναισθήματος. Τι θα αποφασίσει ο συγγραφέας; Αν θεωρεί ότι το παιδί-αναγνώστης είναι ικανό να χειριστεί έντονα συναισθήματα που σχετίζονται με το πένθος, τότε πιθανώς να ακολουθήσει την πρώτη επιλογή. Αν, από την άλλη, πιστεύει ότι το παιδί-αναγνώστης είναι υπερβολικά ευαίσθητο και αθώο για τέτοιου είδους συναισθήματα, τότε θα προτιμήσει τη δεύτερη.

30 Και οι δυο επιλογές έχουν ενσωματωθεί και εκδοθεί σε δυο διαφορετικά εικονογραφημένα βιβλία. Η πρώτη επιλογή, στην αγγλική έκδοση του Good bye Mousie (Harris & Ormerod, 2001) και η δεύτερη στην ελληνική μετάφρασή του, Αντίο Ποντικούλη (μετάφραση Δημητρά, 2003). Δικαιολογημένα λοιπόν, μπορεί κάποιος να ισχυριστεί ότι τα δυο αυτά κείμενα δομούν διαφορετικούς ήρωες και διαφορετικούς εννοούμενους αναγνώστες.

31 Βλέπουμε από το παράδειγμα ότι ο εννοούμενος αναγνώστης είναι μία θέση μέσα στο κείμενο, την οποία καλείται να πάρει ο πραγματικός αναγνώστης. Το ίδιο το κείμενο εμπεριέχει τους «όρους» ή τους τρόπους που προκαλούν την ενεργή συμμετοχή του αναγνώστη στη δημιουργία του νοήματος.

32 Το παράδειγμα του «Αντίο Ποντικούλη» είναι ενδιαφέρον, γιατί οι διαφορά ανάμεσα στις δύο εκδοχές, την αγγλική και την ελληνική μας επιτρέπει να διακρίνουμε καθαρά ότι: 1. Το κείμενο το ίδιο καθοδηγεί τις αντιδράσεις του πραγματικού αναγνώστη, καλώντας τον να πάρει τη θέση του εννοούμενου αναγνώστη που θεωρεί ότι του αναλογεί. Μήπως όμως έτσι το κείμενο χειραγωγεί τον πραγματικό αναγνώστη; 2. Είναι φανερό ότι η θέση του εννοούμενου αναγνώστη διαμορφώνεται μέσα σε συγκεκριμένα πολιτισμικά και ιδεολογικά συμφραζόμενα.

33 Μπορούμε να θεωρήσουμε το ερώτημα : «Είναι πεθαμένος;» ως σημείο απροσδιοριστίας;
Ίσως και κάποιο παιδικό βιβλίο να υπάρχει απροσδιοριστία αναφορικά με την έννοια ή το περιεχόμενο του θανάτου. Σύμφωνα με τον Ίζερ, η απροσδιοριστία είναι αυτή που διασφαλίζει τη δυνατότητα του αναγνώστη να συνδέει το κείμενο με τις δικές του εμπειρίες, και με τις κοσμοθεωρήσεις του. Όταν συμβαίνει αυτό η απροσδιοριστία εξαφανίζεται, αφού η λειτουργία της έγκειται στο να διευκολύνει την προσαρμογή του κειμένου σε πολύ διαφορετικές αναγνωστικές προδιαθέσεις. Αν ένα κείμενο αντιφάσκει έντονα προς τις παραστάσεις του αναγνώστη του, θα προκαλέσει διάφορες αντιδράσεις. Μπορεί ο αναγνώστης να πετάξει το βιβλίο, ίσως να μείνει με απορίες και κενά που να τον ενοχλούν, ίσως να προβεί σε μια αναστοχαστική διόρθωση της δικής του θεώρησης.

34 Κάθε κείμενο είναι δομημένο στη βάση διαφορετικών και ποικιλόμοφων οπτικών.
Μέσα στην μορφή του δηλαδή ειναι ήδη «σχηματισμένες» διαφορετικές οπτικές γωνίες οι οποίες άλλοτε συναντιούνται άλλοτε όχι, και κατά κανόνα η κάθε μία από αυτές αναδεικνύει και μία διαφορετική πτυχή του κειμένου. Συχνά οι διαφορετικές οπτικές και πτυχές του κειμένου παραμένουν αδιαμεσολάβητες μεταξύ τους.

35 Το σημείο του κειμένου όπου διαπλέκονται πολλά διαφορετικά νήματα της πλοκής (ή/και οπτικές) αποτελεί μία «τομή». Αλλά οι σχέσεις ανάμεσα σε αυτές τις διαφορετικές οπτικές δεν διατυπώνονται ρητά στο κείμενο, παρ΄όλο που είναι εξαιρετικά σημαντικές για την πρόθεση του κειμένου. Ανάμεσα στις διαφορετικές οπτικές δημιουργείται ένα «κενό», το οποίο καλείται ο αναγνώστης να καλύψει. Το κενό είναι επίσης ένα σημείο απροσδιοριστίας. Επίσης δημιουργούνται κενά λόγω και της φύσης της αφήγησης, το γεγονός ότι η ιστορία εκτυλίσσεται σε μία ροή του χρόνου: δημιουργούνται κενά, για παράδειγμα, ανάμεσα στα κεφάλαια ενός μυθιστορήματος.

36 Ο αναγνώστης καλείται να «ταξιδεύει» στο κείμενο, να «περιπλανάται» από οπτική γωνία σε οπτική γωνία, να «βλέπει» με διαφορετικούς τρόπους. Επίσης, «κατασκευάζει» το κείμενο, συμπληρώνοντας και «γεμίζοντας» τα κενά στην αφήγηση και αποδίδοντας νόημα στα σημεία απροσδιοριστίας. Στη διαδικασία αυτή βέβαια καθοδηγείται από το ίδιο το κείμενο, και το ερώτημα που τίθεται εδώ είναι ποιος είναι ο βαθμός ελευθερίας του αναγνώστη.

37 Βέβαια ο αναγνώστης δεν αντιλαμβάνεται πάντα συνειδητά τα κενά που καλείται να γεμίσει, ειδικά αν το λογοτεχνικό κείμενο που διαβάζει δεν ανήκει στη λεγόμενη πρωτοπορία. Παρ’ όλα αυτά τα κενά υπάρχουν και επηρεάζουν την ανάγνωση. Πολλές φορές μια δεύτερη ανάγνωση του ίδιου κειμένου αποφέρει άλλα αποτελέσματα. Αυτό οφείλεται στην κάθε φορά διαφορετική έκβαση του «ερμηνευτικού παιχνιδιού». Όσο λιγότερα κενά έχει ένα κείμενο τόσο πιο βαρετό είναι.

38 Συμπεράσματα Το απροσδιόριστο στοιχείο στη λογοτεχνία είναι ο πιο σημαντικός συνδετικός κρίκος ανάμεσα σε κείμενο και αναγνώστη. Το νόημα που συγκροτείται κατά την ανάγνωση καθορίζεται από το ίδιο το κείμενο, αν και σε μία μορφή που πρέπει να κατασκευάσει ο αναγνώστης. Το κείμενο συνυπολογίζει τον αναγνώστη εκ των προτέρων, συμπεριλαμβάνοντας στη δομή του τον λεγόμενο «υπονοούμενο αναγνώστη», τη λειτουργία του οποίου θα δούμε αναλυτικότερα με το παράδειγμα του εικονογραφημένου παιδικού βιβλίου.

39 Εικονοβιβλίο και θεωρίες πρόσληψης

40 Where the Wild Things Are
Ένα «κλασικό» και πολυβραβευμένο εικονογραφημένο παιδικό βιβλίο που δημιούργησε σκάνδαλο όταν πρωτοδημοσιεύτηκε λόγω της «γκροτέσκας» εμφάνισης των ηρώων του.

41 (1) Τί είναι το εικονοβιβλίο;
Η ουσία του εικονοβιβλίου είναι ότι συνιστά περίπλοκο συσχετισμό εικόνας και λόγου. Οι εικονικές και λεκτικές αναπαραστάσεις και αφηγήσεις των εικονοβιβλίων μπορεί να αφηγούνται την ίδια ή άλλη ιστορία συμπληρώνουν και επεξηγούν το ένα το άλλο, οριοθετούν το ένα το άλλο, υποσκάπτουν το ένα το άλλο με τη δημιουργία ειρωνείας, κλπ. Η απόλαυση ενός τέτοιου κειμένου έγκειται, κατ’ αρχήν, στην ικανότητα του αναγνώστη-θεατή να αντιληφθεί και τις δύο (ή περισσότερες) ιστορίες συγχρόνως.

42 Σύμφωνα με τον Perry Nodelman, «οι λέξεις αλλάζουν τις εικόνες και οι εικόνες αλλάζουν τις λέξεις». Η σχέση των δύο είναι δυναμική. Υπάρχει συνεχής «συναλλαγή» ή «διάδραση» μεταξύ λέξεων και εικόνων. Ο Lawrence Sipe χρησιμοποιεί τον όρο «συνέργεια» για να περιγράψει τη σχέση λόγου και εικόνας στο εικονοβιβλίο. Όταν έχουμε συνέργεια δύο δρώντων παραγόντων «το συνδυασμένο αποτέλεσμα της δράσης των δύο είναι άλλο και μεγαλύτερο από το άθροισμά τους». [the combined effect is greater than the sum of their separate effects.]

43 Πώς αντιλαμβανόμαστε, πώς προσλαμβάνουμε ένα αφηγηματικό κείμενο που συνδυάζει εικόνα και λόγο;
Ο Nodelman παρατηρεί ότι οι λέξεις έχουν μεγαλύτερη δυνατότητα να εξελίσσουν μία αφήγηση στον χρόνο, να μεταδίδουν πληροφορίες με μία χρονική σειρά, τί γίνεται πρώτα, πριν, μετά, κλπ., ενώ οι εικόνες ειδικεύονται στο να μεταδίδουν πληροφορίες που διαχέονται στον χώρο. Αυτό σημαίνει ότι ως αναγνώστες και θεατές επεξεργαζόμαστε τις πληροφορίες που μας δίνει η λεκτική αφήγηση και οι εικόνες με διαφορετικό τρόπο. Υπάρχει μια παράδοση στη φιλοσοφία (που ξεκινάει από τον φιλόσοφο του 19ου αιώνα G. E. Lessing) με βάση την οποία οι τέχνες χωρίζονται σε αυτές που βασίζονται στη «συγχρονικότητα» της αντίληψης, όπως η ζωγραφική και η γλυπτική, και αυτές που βασίζονται στη «χρονική διαδοχή», που τις αντιλαμβανόμαστε σε μία διάρκεια χρόνου, όπως η μουσική και η λογοτεχνία.

44 Τα συστατικά στοιχεία ενός σύνθετου «οπτικού σημείου», π. χ
Τα συστατικά στοιχεία ενός σύνθετου «οπτικού σημείου», π.χ. ενός πίνακα ζωγραφικής, παρουσιάζονται στον χώρο με συγχρονικότητα. Αντίθετα, ο βασικός άξονας του γραπτού λόγου είναι η χρονική διαδοχή (Jacobsen 1971). Βέβαια, ούτε ο γραπτός λόγος είναι αποκλειστικά «χρονικός» και ούτε η εικόνα είναι αποκλειστικά «χωρική» (Η εικόνα στο εικονοβιβλίο «αναλύεται» σε αφηγηση). Σίγουρα όμως «η ζωγραφική μεγενθύνει την ικανότητά μας να μετατρέπουμε μία χρονική διαδοχικότητα σε ενοποιημένες, συγχρονικές δομές» (Steiner 1982). Προκύπτει επομένως το ερώτημα : υπάρχουν μορφές τέχνης που να βασίζονται συγχρόνως και στον χώρο και στον χρόνο, και στη συγχρονικότητα και στη διαδοχικότητα;

45 Η απάντηση είναι βεβαίως ναι: το θέατρο, η όπερα, ο κινηματογράφος, τα κόμικς, κλπ.
Το εικονοβιβλίο είναι μια από αυτές τις «υβριδικές» μορφές τέχνης. O L. Sipe, εφαρμόζοντας και στοιχεία από τη θεωρία πρόσληψης του W. Iser, αξιοποιεί τα παραπάνω για να εξετάσει τον τρόπο με τον οποιο «δουλεύουν» τα εικονοβιβλία, τον τρόπο με τον οποίο παράγουν νόημα και εμπλέκουν τον αναγνώστη: οι εικόνες μας καλούν να «σταθούμε» να τις μελετήσουμε, να στοχαστούμε πάνω σ΄αυτές, ενώ αντίθετα η λεκτική ή ρηματική (verbal) αφήγηση, λόγω της χρονικότητάς της (τί γίνεται τώρα, πριν, μετά), μας καλεί να συνεχίσουμε την ανάγνωση, να παρασυρθούμε από τη ροή της ανάγνωσης. Θα πρέπει να φανταστούμε ότι αυτή η δυναμική διάδραση εικόνας και λόγου γίνεται στην πραγματικότητα γρήγορα και σε μεγάλο βαθμό ασυνείδητα.

46 Δημιουργείται μία ένταση ανάμεσα στην τάση μας να συνεχίσουμε τη γραμμική ανάγνωση και την τάση μας να σταθούμε και να μελετήσουμε την εικόνα. Το εικονοβιβλίο προκαλεί μία επανερχόμενη ανάγνωση: σταματάμε, επιστρέφουμε σε προηγούμενη σελίδα για να επανασυνδέσουμε μία εικόνα με προηγούμενο κομμάτι αφήγησης ή με μία επόμενη εικόνα, κλπ. Δηλαδή τα εικονοβιβλία απαιτούν πολλές αναγνώσεις, συνεχές ξαναδιάβασμα. Οι συσχετισμοί εικόνων και λόγου που προκύπτουν από αυτά τα ξαναδιαβάσματα είναι πολλαπλοί και διάφοροι Το εικονοβιβλίο «χαλαρώνει την τυραννία του μονόδρομου της γραμμικής αφήγησης» (Pullman 1989). Το εικονοβιβλίο προκαλεί «διάφορα είδη ανάγνωσης και κατά συνέπεια την επινόηση μιας σειράς από διαφορετικές ιστορίες» (Meek 1992).

47 Ο Sipe επιχειρεί να δείξει τη δυναμική «συνέργεια» κειμένου και εικόνας αναλύοντας τις παρακάτω δύο σελίδες από το, «κλασικό» πλέον εικονοβιβλίο Where the Wild Things Are του Maurice Sendak. (Πλοκή;) Συγκεκριμένα, διαβάζει μόνο δύο σελίδες, στο σημείο που ο Μάξ φτάνει στο νησί των «άγριων πραγμάτων» και τα συναντάει για πρώτη φορά. Ο Sipe προτείνει να διαβάσουμε πρώτα το κείμενο χωρίς να κοιτάμε την εικόνα: «Τα άγρια πράγματα ούρλιαξαν το τρομερό ουρλιαχτό τους, έτριξαν τα τρομερά δόντια τους, αναποδογύρισαν τα τρομερά ματια τους και έδειξαν τα τρομερά νύχια τους.»

48

49 Ο Aidan Chambers, σε ένα κείμενο που θεωρείται σταθμός για την μεταφορά της θεωρίας του Ίσερ στο χώρο της προσέγγισης της παιδικής λογοτεχνίας, χρησιμοποιεί το Where the Wild Things Are για να εξηγήσει την έννοια του αφηγηματικού κενού:

50 Παραθέτω από τον Chambers (σελ. 9):
Τόσο ως προς τη ζωγραφική όσο και ως προς τον λόγο, το αριστούργημα του Σέντακ είναι τόσο συνεκτικό και συμπαγές που ίσως να νομίσει κανείς ότι δεν έχει αφήσει κανένα κενό για να μπει ο αναγνώστης. Αλλά δεν είναι έτσι. Υπάρχει ένα κενό που είναι τόσο βασικό, που αν δεν το «γεμίσει» ο αναγνώστης δεν θα ανακαλύψει το βαθύ του νόημα. Είναι το κενό που απαιτεί το παιδί αναγνώστης να καταλάβει ότι ο Μαξ έχει ονειρευτεί το ταξίδι του στα Άγρια Πράγματα, ότι στην πραγματικότητα τα Άγρια Πράγματα είναι δημιουργήματα της φαντασίας του ίδιου του Μαξ..

51 Όταν αυτό γίνει κατανοητό, τότε ανοίγονται δυνατότητες για περαιτέρω απολαυστικές αποκαλύψεις, σημεία που ήταν εκεί από την αρχή ως ίχνη του νοήματος, και το ενισχύουν. Για παράδειγμα, ο αναγνώστης βλέπει με άλλο μάτι μία κούκλα που μοιάζει με Άγριο Πράγμα και κρέμεται από μια κρεμάστρα για παλτά. Ακριβώς στην επόμενη σελίδα υπάρχει ένο πορτραίτο ενός Άγριου Πράγματος με την υπογραφή του Μαξ που το έχει ζωγραφίσει. Ο ενήλικος αναγνώστης ίσως έχει καταλάβει αυτά τα ίχνη από την αρχή. Ο εννοούμενος ανγνώστη του κειμένου, όμως, που είναι τεσσάρων ή πέντε ή έξι ετών πρέπει να καταβάλει μεγάλη προσοχή για να συμβάλει στη παραγωγή του νοήματος.

52 Η θεωρία για τα «κενά» και τα «απροσδιόριστα σημεία» του λογοτεχνικού κειμένου έχει αξιοποιηθεί στην έρευνα που αφορά την παιδική λογοτεχνία και τη λειτουργία της στο χώρο του σχολείου. Αλλά και η ένταση ανάμεσα στις εικόνες και τη λεκτική αφήγηση στο εικονοβιβλίο έχει ερμηνευτεί ως ένα χαρακτηριστικό «κενό» στην αφήγηση, με τους όρους του Ίσερ. Κατ’ αρχήν η αντιμετώπιση των κενών και η λύση της απροσδιοριστίας σε διάφορα σημεία του κειμένου «εκπαιδεύει» κατά κάποιον τρόπο τον αναγνώστη να πάρει τη θέση του «εννοουμενου αγνώστη» έτσι ώστε να «μπει» στο κείμενο και να το εξερευνήσει. Ένα ερώτημα που προκύπτει, ωστόσο, είναι αν και σε ποιο βαθμό ο αναγνώστης είναι ενεργός και δημιουργικός, ή παθητικός , αν δηλαδή το κείμενο τον «χειραγωγεί».

53 Το πιο αποτελεσματικό κείμενο σύμφωνα με τον Ίσερ είναι αυτό που μας εξαναγκάζει να συνειδητοποιήσουμε εκ νέου και με κριτικό τρόπο τους συνηθισμένους κώδικες και τις προσδοκίες μας. Το έργο «επερωτά» και μετασχηματίζει τις λανθάνουσες πεποιθήσεις που μεταφέρουμε σε αυτό, «αποσταθεροποιεί» του τετριμμένους μας τρόπους αντίληψης. Στην πράξη της ανάγνωσης, οι συμβατικές μας υποθέσεις «ανοικειώνονται». Η «ανοικείωση» είναι για πολλούς θεωρητικούς μία βασική λειτουργία της λογοτεχνίας. Καθώς διαβάζουμε μεταβάλλουμε το κείμενο, αλλά και το κείμενο «μεταβάλλει» εμάς, προσφέροντας απροσδόκητες απαντήσεις στα ερωτήματά μας, και έτσι μας οδηγεί σε περισσότερο κριτική αντίληψη για την ταυτότητά μας. Διαβάζοντας ένα βιβλίο είναι σα να διαβάζουμε τον εαυτό μας.

54 Βεβαίως ο Ίσερ αναφέρεται στον ενήλικο αναγνώστη
Βεβαίως ο Ίσερ αναφέρεται στον ενήλικο αναγνώστη. Αλλά και οι κριτικοί της παιδικής λογοτεχνίας υποστηρίζουν ότι ένα είδος «ανοικείωσης» των συμβατικών κωδίκων με στόχο την αύξηση της κριτικής ικανότητας επιτελείται στο εικονοβιβλίο, και ειδικότερα τα εικονοβιβλία που χρησιμοποιούν τις εικόνες για να δημιουργήσουν πολλαπλές αφηγήσεις. Όπως ήδη είδαμε, τα εικονοβιβλία γενικά «παρεμποδίζουν» την παραδοσιακή γραμμική αφήγηση. Υπάρχουν ωστόσο κάποια εικονοβιβλία που ενισχύουν περισσότερο από άλλα τη δημιουργικότητα του αναγνώστη, και τον μετατρέπουν από απλό αναγνώστη σε συ-συγγραφέα.

55 Παράδειγμα: Μπερλιόζ η Αρκούδα

56

57

58 Ωστόσο όλα τα λογοτεχνικά έργα, και όχι μόνο τα πρωτοποριακά απαιτούν μία δυναμική διαδικασία ανάγνωσης. Ο αναγνώστης θα φέρει στο έργο που διαβάζει «προ-αντιλήψεις» και προσδοκίες, οι οποίες στην πορεία αναπόφευκτα θα τροποποιηθούν. Ο αναγνώστης θα προσπαθήσει να ενοποιήσει διαφορετικές προοπτικές στο κείμενο, ή να κινηθεί από προοπτική σε προοπτική, θα οργανώσει τα στοιχεία του αποκλείοντας ορισμένα και προβάλλοντας άλλα, στην προσπάθειά του να δημιουργήσει ένα συνεκτικό νόημα. Οι αρχικές εικασίες και εντυπώσεις καθοδηγούν την ανάγνωση αλλά στην πορεία μετασχηματίζονται. (Eagleton)

59 Πάντα σύμφωνα με τον Ίσερ, καθώς συνεχίζουμε την ανάγνωση απορρίπτουμε υποθέσεις, αναθεωρούμε απόψεις, εξάγουμε όλο και πιο σύνθετα συμπεράσματα. Κάθε πρόταση ανοίγει έναν νέο ορίζοντα που μπορεί να επιβεβαιωθεί ή να απορριφθεί. Διαβάζουμε προς τα πίσω ή προς τα μπρος συγχρόνως, προβλέποντας, ενθυμούμενοι, κάνοντας υποθέσεις. Η διαδικασία πραγματώνεται σε πολλά επίπεδα, καθώς το κείμενο έχει φόντο και προσκήνιο, διαφορετικές οπτικές γωνίες και εναλλακτικά στρώματα νοήματος μέσα στα οποία κινούμαστε διαρκώς. (Eagleton