CHARLIE KAUFMAN «…δεν έχω κάτι εναντίον των (απλούστερων) πλοκών, αλλά θέλω να αισθάνομαι ότι κάτι συμβαίνει. Διάβασα κάτι που είπε η Emily Dickinson και.

Παρουσίαση με θέμα: "CHARLIE KAUFMAN «…δεν έχω κάτι εναντίον των (απλούστερων) πλοκών, αλλά θέλω να αισθάνομαι ότι κάτι συμβαίνει. Διάβασα κάτι που είπε η Emily Dickinson και."— Μεταγράφημα παρουσίασης:

1 CHARLIE KAUFMAN «…δεν έχω κάτι εναντίον των (απλούστερων) πλοκών, αλλά θέλω να αισθάνομαι ότι κάτι συμβαίνει. Διάβασα κάτι που είπε η Emily Dickinson και το παραφράζω : ξέρεις ότι κάτι είναι ποίηση αν αισθάνεσαι ένα μούδιασμα να ανεβαίνει στην σπονδυλική σου στήλη."

2 φιλμογραφία Writer Being John Malkovich (1999) Human Nature (2001)
Adaptation. (2002) Confessions of a Dangerous Mind (2002) Eternal Sunshine of the Spotless Mind (2004) Synecdoche, New York (2007) Anomalisa(2015) Director

3 Σύντομη βιογραφία Γεννήθηκε από μια εβραϊκή οικογένεια στη Νέα Υόρκη. Πήγε NYU Film School, στο οποίο ήταν συμμαθητής με το σκηνοθέτη Chris Columbus. Ως τα τέλη του ΄80, ζούσε και εργαζόταν στη Minneapolis, απαντώντας τηλέφωνα μια χαμένες εφημερίδες στην Star Tribune . Λίγο αργότερα μετακόμισε Los Angeles. Ξεκίνησε την καριέρα του γράφοντας δύο επεισόδια για την τηλεόραση για την εκπομπή Get a Life, και περίπου άλλα τριάντα για το Ned and Stacey και για το The Dana Carvey Show. Τώρα ζει στην Pasadena, California, με τη γυναίκα του και τα δύο παιδιά του. Όταν, πλέον, τον ρωτούν πως είναι να είσαι ο Kaufman απαντάει : “είναι ήσυχη ζωή. Κάθομαι σπίτι και δουλεύω”.

4 Θεματικά κέντρα Το έργο του Kaufman εξερευνεί θέματα παγκόσμιου χαρακτήρα όπως την κρίση ταυτότητας, την έννοια της θνητότητας και το νόημα και το σκοπό της ζωής, πολλές φορές σε ένα μεταφυσικό ή παραψυχολογικό πλαίσιο. Αν και η δουλειά του δεν μπορεί να μπει εύκολα σε ταμπέλα, κάποιες φορές περιγράφεται ως σουρεαλιστής. Πολλές φορές, επίσης, εισάγει στα σενάριά του μυθοπλαστικά τροποποιημένα γεγονότα της ζωής του, όπως στο Adaptation.

5 μοτίβα Τα σενάριά του περιέχουν συνήθως διστακτικούς, απρόθυμους πρωταγωνιστές που ξεκινούν την ιστορία σε κατάσταση πτώσης ή αυτοαμφισβήτησης , εξαντλημένοι από τη ζωή ή τη δουλειά τους . Ένα, ακόμα, ενδιαφέρον σχήμα στο έργο του Kaufman είναι ότι πολύ συχνά ένας εσωστρεφής, σχεδόν ντροπαλός, άνδρας πρωταγωνιστής συνδέεται με πιο ισχυρή, σχεδόν δεσποτική, γυναικεία φιγούρα. Π.χ. στο Eternal Sunshine of the Spotless Mind (Joel/Clementine), στο Adaptation (Charlie/Susan) και στο Being John Malkovich (Craig/Maxine). Οι ιστορίες του έχουν παράδοξες πλοκές , ενσωματώνοντας μια αίσθηση φαντασίας στην πραγματικότητα. “Μου αρέσει να ζω μέσα σε σύγχυση (confusion)," λέει ο συγγραφέας όταν επιχειρεί να αιτιολογήσει την προτίμησή του για το χάος (σε σύγκριση με το συγκεκριμένο). «όταν περιπλέκεις τα πράγματα, τότε είναι που γίνονται περισσότερο ενδιαφέροντα."

6 χαρακτήρες “Δεν νομίζω ότι οι χαρακτήρες μου είναι αστείοι”, λέει ο Kaufman. «εγώ τους αντιμετωπίζω πολύ σοβαρά. Και ανεξάρτητα από το πόσο περίεργη και εξωπραγματική είναι η συνθήκη στην οποία βρίσκονται, αυτοί τη βιώνουν σαν κάτι απολύτως ρεαλιστικό και , πολλές φορές, τραγικό. Νομίζω ότι αυτό δίνει κάτι στους θεατές, κάτι να πιαστούν. Η προσπάθεια είναι να βρω ένα τρόπο ώστε τα πάντα σε μια ταινία να λειτουργούν σε ένα πολύ νατουραλιστικό επίπεδο, ώστε να μην καταλήγει η αφήγηση στην τρέλα και την παράνοια. Δεν με ενδιαφέρει μια πλοκή ούτε χαρακτήρες που θα γίνεται ολοένα και πιο παράδοξοι και πιο τρελοί ."

7 Αν θες να δώσεις κάποιο μήνυμα, στείλε κούριερ…
«στην πραγματικότητα δεν έχω καμία λύση και δεν μου αρέσουν οι ταινίες που προτείνουν λύσεις," λέει ο Kaufman. «αυτό που θέλω είναι να δημιουργώ καταστάσεις που προκαλούν τους ανθρώπους να σκεφτούν. Μισώ τις ταινίες που στο τέλος σου λένε ότι το πρώτο πράγμα που πρέπει να κάνεις είναι να μάθεις να αγαπάς τον εαυτό σου. Είναι σχεδόν προσβλητικό ένα τέτοιο τέλος και απολύτως ανούσιο. Οι δικοί μου χαρακτήρες δεν μαθαίνουν να αγαπούν τον εαυτό τους, ούτε και κανένα άλλο."

8 Θέλει κόπο όχι τρόπο Γενικά , όπως ο ίδιος λέει, εμπιστεύεται την έμπνευση αλλά θεωρεί απαραίτητη τη σκληρή δουλειά για την ολοκλήρωση ενός σεναρίου. «Όταν προσπαθώ να εξηγήσω πως δουλεύω”, λέει ο Kaufman, «μερικές φορές οι άνθρωποι πιστεύουν ότι έγραψα ένα σενάριο σε μια νύχτα. Αλλά προφανώς δεν ισχύει. Αφού θέσεις τις βάσεις του σεναρίου σου αρχίζεις να το εξερευνείς – να το αναδομείς, να το ξεκαθαρίζεις. Πετάω πολλές περισσότερες σελίδες από αυτές που κρατάω. Δεν είναι ότι δεν χρησιμοποιώ ένα σκελετό όταν γράφω, ένα συγκεκριμένο υλικό. Αλλά η δουλειά μου θα ήταν περιορισμένη αν δεν την άφηνα ανοιχτή και στο υποσυνείδητο : νομίζω πως αν προσπαθούσα να εξάγω μόνο συνειδητές εικόνες και αφηγήσεις, θα γινόμουν μπανάλ. Το γεγονός ότι οι άνθρωποι αναλύουν το φιλμ και καταλήγουν σε διαφορετικά συμπεράσματα είναι για μένα το πιο όμορφο κομμάτι της συγγραφικής εμπειρίας.”

9 ΣΤΟΙΧΕΙΑ ΜΕΤΑΜΟΝΤΕΡΝΑΣ ΑΦΗΓΗΣΗΣ
Κριτική παλαιότερων τρόπων αφήγησης (μια ιστορία, συνήθως κάποιου άνδρα, λευκού, Ευρωπαίου) για χάρη τοπικών αφηγήσεων. Σκεπτικιστικές θέσεις για ζητήματα νοήματος της αφήγησης, εξέλιξης των χαρακτήρων κ.λ.π. Κατακερματισμός της αφήγησης του Ενός για χάρη πολυπρόσωπων αφηγήσεων. Απόρριψη ιστοριών που ειπώνονται γραμμικά. Αυτοαναφορικότητα

10 Αλήθεια και μυθοπλασία
Αναζητώντας τις ρίζες της εμπλοκής της πραγματικότητας στη μυθοπλασία καθώς και της αντιστροφής των όρων από την τελευταία, φτάνουμε στις πρώτες συγκεντρώσεις των ανθρώπων και στην αφήγηση γύρω από τη φωτιά. Η παρατήρηση του θανάτου των ζώων, κατά το κυνήγι και της συνεχούς ανανέωσης αυτών, οδήγησε στις πρώτες ερμηνείες. Ελλείψει βιολογικών, επιστημονικών, κοσμογονικών θεωριών και γνώσεων οι πρώτοι αφηγητές οδηγήθηκαν σε ερμηνείες με βασικό γνώμονα τη φαντασία τους. Απομακρυσμένες από τη φύση. Μεταφυσικές. Έτσι ο «Κύριος των Ζώων» έπαιρνε το ζώο κατά το θάνατό του, την ψυχή του θα λέγαμε σήμερα, αφήνοντας μόνο το σώμα του προς τέρψη των θυτών του. Στη συνέχεια θα το ενσαρκώσει ξανά για να συνεχιστεί αέναα ο κύκλος της ζωής. Kambel Joseph, Η Δύναμη του Μύθου. εκδ. Ιάμβλιχος, Αθήνα, 1998, σελ. 20

11 Αλήθεια και μυθοπλασία ΙΙ
Έτσι σιγά σιγά δημιουργήθηκαν οι πρώτοι μύθοι. Ιστορίες, όχι αναψυχής αλλά αναγκαιότητας για να γίνει ο κόσμος των πρώτων έλλογων ανθρώπων ένα βήμα πιο λογικός και αιτιολογημένος. Στις εποχές εκείνες, πραγματικότητα και μυθοπλασία ήταν δύο συγκοινωνούντα δοχεία. Περισσότερη πληροφορία στο δοχείο του ενός μεγέθους σήμαινε απευθείας μεταφορά στο δοχείο της δεύτερης. Σε αυτές τις πρώτες ιστορίες δημιουργήθηκαν και τα συστήματα του μύθου. Το νεκρό σώμα, το ψύχος, το μελάνιασμα, το σκοτάδι, οι κυνόδοντες και τα κέρατα, χιλιάδες οντότητες που με τον ένα ή τον άλλο τρόπο συνδυάστηκαν με το θάνατο και δημιούργησαν το πρώτο υποσύνολο του κακού. Η ζέστη, το φώς, ο ήλιος, η φύση , η γέννηση, η τροφή και το νερό μόνο λίγες λέξεις που μετατράπηκαν σε σύμβολα της ζωής και του καλού. Από την πρώτη ιστορία μέχρι τις σημερινές δημιουργίες όλα περιστρέφονται γύρω από αυτά τα δύο συστήματα αξιών και φυσικά στην αιώνια μάχη ανάμεσά τους. Οι εκφάνσεις πολλές· από την πρώτη μάχη με θηρία, μέχρι μάχες με θρησκευτικά κτήνη και προσωπικούς εσωτερικούς δαίμονες.

12 όνειρα Η αμφίδρομη εμπλοκή της πραγματικότητας με τη φαντασία είναι καθημερινό φαινόμενο και βιώνεται εμπειρικά καθημερινά από τον καθένα μας. Αυτό συμβαίνει κατά τη χρονική διάρκεια του ύπνου και δια μέσου των ονείρων. Πραγματικά, γνώριμα πρόσωπα, αντικείμενα, χώροι αποτελούν το μελάνι του ονειρικού συγγραφέα. Η αφήγηση καθ’όλα μυθοπλαστική και στη ρεαλιστικότερη των περιπτώσεων, διασκευασμένα γεγονότα της υποκειμενικά πραγματικής ζωής. Η ζωή για άλλη μία φορά, δια μέσου αναπαραστάσεων. Η θεωρεία της «Ερμηνείας των Ονείρων» του Φρόυντ καθώς και η ενασχόληση των υπολοίπων ψυχαναλυτών και θεωρητικών με το όνειρο, είναι επίσης ένα χρήσιμο εργαλείο για την ανάλυση του έργου του Kaufman. Δεν αποτελεί διαφορετική ενότητα από αυτή του μεταμοντερνισμού, διότι αν και προέρχεται από διαφορετικό γνωστικό πεδίο, πτυχές που έχουν αναπτυχθεί μέσα στο συγκεκριμένο έργο έχουν χρησιμοποιηθεί και στη θεωρία του μεταμοντέρνου.

13 Όνειρα και Φρόιντ Το όνειρο όπως προκύπτει από τη μελέτη του Αυστριακού ψυχαναλυτή δεν παριστάνει ένα απλό σχέδιο, μια εικόνα αλλά μας προτείνει να λύσουμε ένα αίνιγμα, ένα γρίφο, να διαβάσουμε ένα ιερογλυφικό. Είναι με άλλα λόγια «υπερπροσδιορισμένο» (uber-determiniert) και αναπτύσσεται σε δύο ξεχωριστά επίπεδα. Δύο διαφορετικά δίκτυα έκφρασης. Το φανερό περιεχόμενο, δηλαδή το κείμενο, το σενάριο με όλους τους παραλογισμούς και τις ασυναρτησίες του και τις λανθάνουσες σκέψεις της ασυνείδητης επιθυμίας που προσπαθούν να εκφραστούν σε εκείνη τη ξένη γλώσσα. Ο διχασμός των δύο επιπέδων συντελέσθηκε όταν σε κάποιο σημείο ασκήθηκε κάποιου είδους λογοκρισίας. Κάποιος έλεγχος που απαγορεύει την αυτό- συνειδητοποίηση της επιθυμίας. Έτσι, δεν της μένει άλλος τρόπος αποκάλυψης από το να παραμορφωθεί, να μεταμφιεστεί ώστε να ξεγελάσει τη λογοκρισία. Freud Zigmund, The Interpretations of Dreams. G. Allen & Unwin, 1915

14 Ονειρικοί μηχανισμοί Οι κυριότεροι μηχανισμοί ή τεχνάσματα θα έλεγα μεταγραφής των κρυφών, λαθραίων ιδεών στο πεντάγραμμο του φανερού περιεχόμενου είναι οι εξής: Η Συμπύκνωση (Verdichtung), δηλαδή η συσσώρευση πολλών ονειρικών στοιχείων σε ένα και μόνο, μία λέξη, ένα πρόσωπο, ένα αντικείμενο. Με τη λακωνικότητα αυτή οι λανθάνουσες ιδέες εκφράζονται σε ένα είδος στενογραφίας με αποτέλεσμα να μετατοπισθεί το κέντρο βάρος του ονείρου. Η Μετάθεση (Verschiebung). Εδώ η ψυχική φόρτιση αποσύρεται από ένα σημαντικό στοιχείο για να μετατοπισθεί σε άλλα, ασήμαντα και αδιάφορα, με αποτέλεσμα και πάλι, την αποκέντρωση του συναισθήματος. Γίνεται χρήση κάποιου υποκατάστατου για την απελευθέρωση από τα δεσμά της λογοκρισίας και για τη διοχέτευση του νοήματος, της φοβίας μέσω αυτού. Η Εικονικότητα της Eπιθυμίας (Rucksicht auf Darstellbarkeit). Το όνειρο περιέχει μία μεγάλη γκάμα συμβόλων για να εικονοποιήσει τις αντίστοιχες επιθυμίες. Έτσι, αντικείμενα, πρόσωπα, χρώματα, στοιχεία και σχήματα δημιουργούν ένα πέπλο πίσω από το οποίο βρίσκεται η επιθυμία η οποία κουνώντας τα νήματα πίσω από το πέπλο, προσπαθεί να εκφραστεί.

15 Μεταμοντέρνο Ι Η αυτοαναφορικότητα είναι βασικό συστατικό της μεταμοντέρνας τέχνης αφού προσπαθεί να διαγράψει τα όρια μεταξύ πραγματικότητας και μυθοπλασίας, αμφισβητώντας έτσι την οντολογική υπόσταση του κόσμου, στον οποίο ζούμε. Η πραγματικότητα δεν αποτελεί αντικειμενική αρχή αλλά βρίσκεται μόνο στην υποκειμενική θεώρηση του κάθε υποκειμένου. Έτσι καμία αναπαράσταση της πραγματικότητας δε μπορεί να αποκτήσει μεγαλύτερη αξία από το υπόλοιπο σύνολο των αναπαραστάσεων για το ίδιο αντικείμενο. Όπως τοποθετείται και ο Barthes «το να αρνείσαι την απολυτότητα των εννοιών είναι να αρνείσαι το Θεό και τις υποστάσεις του – λογική, επιστήμη, νόμοι». Έτσι, στην αυτοαναφορική μυθοπλασία του μεταμοντέρνου είναι δυνατό το ίδιο το κείμενο να είναι κριτικό απέναντι σε κάθε άλλο κείμενο που διατείνεται ότι κατέχει την απόλυτη αλήθεια. Barthes Roland, “The Death of the Author”, The Norton Anthology of Theory and Criticism. Ed. Vincent B. Leitch et.al., pub. W.W. Norton & Company, New York, 2001, p.1469

16 Μεταμοντέρνο ΙΙ Πέραν της πραγματικότητας και της μυθοπλασίας, ο μεταμοντερνισμός επιχειρεί επίσης την ενοποίηση δύο άλλων, μέχρι πρότινος αντιδικούντων, εννοιών. Της κριτικής και του αντικειμένου κριτικής. Η κριτική εμπεριέχεται στο μεταμοντέρνο έργο όπως επίσης και το αντικείμενο που βρίσκεται στο σκόπευτρό της. Το παράδοξο είναι ότι ακόμα και αν κατακρίνει και απορρίπτει κάποια κείμενα για παράδειγμα, τα τελευταία είναι εξίσου ζωτικά όργανα του έργου όσο και η κριτική σε αυτά. Τα έχει ενσωματώσει μέσα του. Πλέον είναι υποσύνολά του. Στη μεταμυθοπλασία ο συγγραφέας και ο κριτικός ζουν μέσα στην ίδια σάρκα. Το νόημα προκύπτει από τη διαλεκτική που η κριτική και το αντικείμενό της αναπτύσσουν. Όπως σχολιάζει και ο Barthes «ο αναγνώστης είναι ο χώρος που όλες οι αναφορές ενός έργου αναγράφονται χωρίς να χαθεί καμία. Η ενότητα του κειμένου προκύπτει όχι από την καταγωγή του αλλά από τον προορισμό του». Συμπερασματικά, η μεταμυθοπλασία αποτελεί το απόλυτο εργαλείο για να αναπτυχθούν οι οντολογικές προβληματικές, οι οποίες όπως αναφέρθηκε αποτελούν σύμφωνα με τον McHale τη βάση του μεταμοντέρνου. Με το θόλωση που προκαλεί στα όρια του πραγματικού, του φανταστικού και της κριτικής προκαλεί τον αναγνώστη να εμπλακεί και να αμφισβητήσει τις προσωπικές αντιλήψεις του για την πραγματικότητα αυτού του κόσμου. Barthes Roland, “The Death of the Author”, The Norton Anthology of Theory and Criticism. Ed. Vincent B. Leitch et.al., pub. W.W. Norton & Company, New York, 2001, p.1469

17 Παρωδία Το δεύτερο βασικό εργαλείο του μεταμοντερνισμού είναι η παρωδία. Την παρωδία αποτελεί η ενσωμάτωση ενός δευτερεύοντος κειμένου στο πρωταρχικό με σκοπό να αναδείξει ομοιότητες διαμέσου ειρωνείας. Είναι η σχέση μεταξύ παρελθόντων και παρόντων κειμένων και επιτρέπει στο παρόν κείμενο να σχολιάζει την ίδια του την υπόσταση σε σύγκριση με παλαιότερα κείμενα. Ετυμολογικά, η παρωδία μεταφράζεται σε αντι-τραγούδι. H Hutcheon διατείνεται ότι το πρόθεμα «παρά» στη συγκεκριμένη περίπτωση δε δηλώνει αντίθεση, αλλά παραλληλία, εγκαθιστώντας με αυτόν τον τρόπο μία ομότιμη σχέση και κριτική αναγνώριση μεταξύ των δύο κειμένων και όχι αντιπαλότητα. Hutcheon Linda, A Theory of Parody: the Teachings of Twentieth- Century Art Forms. Pub. University of Illinois Press, Chicago, 2000, p.7

18 Παρωδία ΙΙ Με τη χρήση της παρωδίας τίθεται σε αμφισβήτηση η έννοια της ταυτότητας, καθώς αναγνωρίζεται με αυτόν τον τρόπο πως κάθε ταυτότητα αποτελείται από πολλαπλά πολιτιστικά κείμενα. Όπως είπαμε παραπάνω, αυτό αποτελεί και βασική αρχή του μεταμοντέρνου κινήματος. Αν επεκτείνουμε το νόημα αυτού και του κινήματος γενικότερα θα διακρίνουμε μία αποστροφή προς την καπιταλιστική τάση της ιδιοκτησίας καθώς γίνεται χρήση, διακωμώδηση και κατάχρηση παλαιοτέρων ιδιοκτησιών. Η Hutcheon τονίζει πως η παρωδία λειτουργεί σε δύο επίπεδα, το πρωταρχικό και ένα δεύτερο, που συνυπάρχει στο παρασκήνιο και νοηματοδοτείται από το κοινωνικό περιβάλλον τη στιγμή που το κείμενο γράφεται. Το τελικό νόημα της παρωδίας αναδύεται από το σύμπλεγμα των δύο επιπέδων και τη δημιουργία ενός υβριδικού. Αυτή η υβριδική μορφή είναι που διαχωρίζει την παρωδία από τη μίμηση, η οποία στερείται δεύτερου επιπέδου και ενσωμάτωσης και αποτελεί απλή αντιγραφή ενός υπάρχοντος στυλ. Hutcheon Linda, A Theory of Parody: the Teachings of Twentieth-Century Art Forms. Pub. University of Illinois Press, Chicago, 2000, p.39

19 Flickering effect Ο McHale πηγαίνει τη θεωρία του μεταμοντέρνου ακόμα παρακάτω, χωρίζοντας τις αντιλήψεις ενός κόσμου σε ζώνες που αλληλεπιδρούν. Για να το απλοποιήσει συμπυκνώνει τις ζώνες αυτές σε δύο. Του οικείου και του ανοικείου. Το έργο μπορεί να εισάγει τον αναγνώστη στην ανοίκεια ζώνη, στη συνέχεια όμως του παραθέτει σε παραλληλία την οικεία ζώνη, η οποία αποτελείται από την κοινά αποδεκτή αντίληψη της πραγματικής ζωής, του φυσικού περιβάλλοντος, τα όρια και τους νόμους της φύσης όπως τα έχει κοινωνικά αποδεχθεί. Αυτή η ζώνη λειτουργεί ως πυξίδα. Στη συνέχεια και εν μέσω συνεχούς συνδιαλλαγής μεταξύ των δύο ζωνών, το οικείο στοιχείο αποσυντίθεται με αποτέλεσμα να προκαλεί αμφιβολίες για την απολυτότητα της πραγματικότητάς του και να δημιουργεί οντολογικές ερωτήσεις στον αναγνώστη. Τελικώς, καθώς η αφήγηση προχωρά ο αναγνώστης αδυνατεί να ξεχωρίσει τις δύο ζώνες μεταξύ τους. Αυτό είναι που ονομάζει «φαινόμενο του τρεμοπαίγματος» (flickering effect) ο McHale και αποτελεί κεντρικό άξονα του μεταμοντέρνου. McHale Brian, Postmodernist Fiction. pub. Routledge, New York, 1987, p.45

20 μπαμπούσκα Η αλληλεπίδραση των δύο ζωνών, κατά McHale, γίνεται με διάφορες τεχνικές, το σύνολο των οποίων και η ανάλυση αυτών υπερβαίνουν τους σκοπούς αυτής της εργασίας. Θα αναφερθώ μονάχα σε μία που είναι η κυρίαρχη στον κόσμο του Kaufman. «Οι κόσμοι του Κινέζικου-κουτιού» που για λόγους αναλογίας σχετιζόμενης με τη δική μας κουλτούρα θα ονομάσω «κόσμους της Μπάμπουσκας». Ο ορισμός αυτών βρίσκεται στη διαδικασία κατά την οποία εκτελείς την ίδια διεργασία ξανά και ξανά, κάθε φορά στο αντικείμενο της προηγούμενης διεργασίας. Έτσι, αυτές οι ζώνες βρίσκονται σε αλληλεπίδραση όχι τοποθετημένες σε παραλληλία αλλά με την καθεμία να αποτελεί υποπλαίσιο μίας μεγαλύτερης μέχρι το αρχικό υπερσύνολο αυτών. Συνήθως, να προσθέσω, υπάρχει και ένα προγενέστερο σύνολο αυτού, που αποτελεί το πλαίσιο του αναγνώστη κατά τη διαδικασία της ανάγνωσης του κειμένου. McHale Brian, Postmodernist Fiction. pub. Routledge, New York, 1987, p.112

21 επιρροές Franz Kafka, Samuel Beckett, Stanisław Lem, Philip K. Dick,
Flannery O'Connor, Stephen Dixon, Shirley Jackson, David Lynch, Lars von Trier, Patricia Highsmith. ΣτοBeing John Malkovich ένα από τα έργα του πρωταγωνιστή λέγεται"Eloise and Abelard: A Love Story", και βασίζεται στο ποίημα του Alexander Pope με τίτλο Eloisa to Abelard. Το ίδιο ποίημα επίσης αναφέρεται στο Eternal Sunshine of the Spotless Mind, και είναι η πηγή του τίτλου. Στο έργο του Kaufman υπάρχει και μια άλλη λογοτεχνική αναφορά. Η Mary Svevo στο Eternal Sunshine of the Spotless Mind παίρνει το όνομά της από τον Ιταλό Μοντερνιστή συγγραφέα, Italo Svevo , ενώ το μυθιστόρημα του Svevol La Coscienza di Zeno (Confessions of Zeno, or Conscience of Zeno, 1923) επίσης φαίνεται να έχει σημαντική σχέση με το έργο του σεναριογράφου.

22 Σπουδαίες ατάκες "Consciousness is a terrible curse. I think. I feel. I suffer." - Craig Schwartz (John Cusack) in Being John Malkovich "You are what you love, not what loves you." - Donald Kaufman (Nicolas Cage) in Adaptation.