Ι. Το Ζήτημα του Ορισμού ( β ) Ζητήματα στη Σύγχρονη Φιλοσοφία της Τέχνης.

Παρουσίαση με θέμα: "Ι. Το Ζήτημα του Ορισμού ( β ) Ζητήματα στη Σύγχρονη Φιλοσοφία της Τέχνης."— Μεταγράφημα παρουσίασης:

1 Ι. Το Ζήτημα του Ορισμού ( β ) Ζητήματα στη Σύγχρονη Φιλοσοφία της Τέχνης

2 Ε. Ο Θεσμικός Ορισμός (George Dickie) Ένα αντικείμενο είναι έργο τέχνης λόγω της θέσης του σε ένα κοινωνικό πλαίσιο, ένα πλαίσιο κοινωνικών πρακτικών. Ακολουθώντας τον Arthur Danto o Dickie ονομάζει αυτό το πλαίσιο τεχνόκοσμο και εξηγεί ότι είναι ένα θεσμικό πλαίσιο όπως η Εκκλησία ή το πανεπιστήμιο, καθώς ορίζεται από συγκεκριμένους κανόνες και πρακτικές ενώ επιβάλλει συγκεκριμένους ρόλους και τρόπους δράσης. Θεωρεί λοιπόν ότι ένα αντικείμενο είναι έργο τέχνης εάν είναι μέρος του τεχνόκοσμου, εάν η δημιουργία του και η λειτουργία του υπάγονται σε αυτό το κοινωνικό / θεσμικό πλαίσιο και τους κανόνες λειτουργίας του.

3 Χαρακτηριστικά του τεχνόκοσμου : Ι ) Το αντικείμενο που αναγνωρίζεται ως έργο τέχνης πρέπει να είναι τεχνητό με μια ευρεία έννοια. Αυτό απαιτεί να είναι αποτέλεσμα ανθρώπινης εργασίας, έστω ελάχιστης. ΙΙ ) Στην περίπτωση του έργου τέχνης υπάρχει δημιουργός ο οποίος πράττει με ορισμένο σκοπό ή του οποίου οι ενέργειες έχουν ορισμένο τέλος. Ο δημιουργός πράττει με σκοπό να δημιουργήσει κάτι το οποίο θα εκτεθεί σε ένα κοινό. Τα έργα τέχνης είναι αντικείμενα προς έκθεση : η δυνατότητα έκθεσης, κατά τον Dickie, ανήκει στην ουσία τους ακόμη και αν ο καλλιτέχνης δε στοχεύει να εκθέσει το έργο επειδή, για παράδειγμα, δεν τον ικανοποιεί ( ακόμη και σε αυτή την περίπτωση υπάρχει η δυνατότητα έκθεσης του έργου ).

4 ΙΙΙ ) Το έργο τέχνης απευθύνεται στο κοινό του τεχνόκοσμου. Το κοινό αυτό δεν είναι απλώς ένα σύνολο ανθρώπων. Τα μέλη που απαρτίζουν το κοινό του τεχνόκοσμου είναι σε θέση να εκπληρώσουν έναν ρόλο – αυτόν της αποτίμησης ή αξιολόγησης του έργου τέχνης - ο οποίος απαιτεί γνώση και κατανόηση, συχνά ανάλογη με αυτήν του δημιουργού. Κάθε μορφή τέχνης, ακολούθως, και κάθε καλλιτεχνικό ρεύμα έχουν το δικό τους κοινό καθώς απαιτούν διαφορετικό σύνολο γνώσεων και ικανοτήτων – π. χ. γνώση των καλλιτεχνικών συμβάσεων και κανονικοτήτων που ισχύουν για κάθε μορφή / ρεύμα κτλ.

5 Ο ρόλος του καλλιτέχνη και ο ρόλος του κοινού αποτελούν τον πυρήνα του τεχνόκοσμου και καλούνται από τον Dickie « ομάδα παρουσίασης ». Ο ρόλος του καλλιτέχνη έχει δύο κύριες πλευρές : τη συναίσθηση ότι αυτό το οποίο δημιουργείται προς έκθεση είναι τέχνη και την απαραίτητη τεχνική ικανότητα, δηλ. την ικανότητα να εφαρμόζει κανείς έναν αριθμό διαφορετικών τεχνικών καλλιτεχνικής δημιουργίας. Ο ρόλος του κοινού έχει επίσης δύο πλευρές : τη συναίσθηση ότι αυτό που εκτίθεται είναι τέχνη και τις ικανότητες και ευαισθησίες που καθιστούν κάποιον ικανό να αντιληφθεί και να κατανοήσει τη συγκεκριμένη μορφή τέχνης που παρουσιάζεται.

6 Φυσικά σε κάθε κοινωνία στην οποία υπάρχει ο θεσμός της τέχνης υπάρχουν συμπληρωματικοί ρόλοι πέραν αυτών των δύο, όπως ο ρόλος των κριτικών τέχνης, των δασκάλων τέχνης, των σκηνοθετών ή των μαέστρων, των επιμελητών τέχνης ή των χορηγών εκθέσεων κτλ. Ωστόσο η ομάδα παρουσίασης, η σύνθεση των ρόλων δημιουργού και κοινού, αποτελεί τον πυρήνα του τεχνόκοσμου.

7 Το ότι το έργο τέχνης θα πρέπει να είναι τεχνητό και θα πρέπει να έχει δημιουργηθεί με σκοπό την έκθεση είναι οι κανόνες που καθιστούν την πρακτική δημιουργίας τέχνης θεσμό και καθορίζουν τον τρόπο διεξαγωγής αυτής της δημιουργίας. Άλλοι κανόνες αυτού του θεσμικού πλαισίου είναι για παράδειγμα οι διάφορες καλλιτεχνικές συμβάσεις ( π. χ. οι συμβάσεις του κυβισμού ). Αυτό όμως που είναι πρωταρχικό για την διατήρηση του θεσμού είναι η κατανόηση όλων όσων εμπλέκονται στον τεχνόκοσμο ότι μετέχουν μιας καθιερωμένης πρακτικής η οποία δομείται μέσα από συγκεκριμένους ρόλους και κανόνες. Ο τεχνόκοσμος αποτελεί το σύνολο αυτών των ρόλων και κανόνων, έχοντας στον πυρήνα του την ομάδα παρουσίασης.

8 Θεωρώντας τώρα ότι οι δύο βασικοί κανόνες του τεχνόκοσμου ( βλ. παραπάνω ) συνιστούν επαρκή κριτήρια για την ένταξη στην κατηγορία της τέχνης, ο Dickie προτείνει τον εξής ορισμό : « Έργο τέχνης είναι το είδος του αντικειμένου που έχει δημιουργηθεί με σκοπό να εκτεθεί σε ένα κοινό του τεχνόκοσμου.»

9 Η πεποίθηση του Dickie ότι η τέχνη λειτουργεί ως θεσμός, οι δομές και κανόνες του οποίου καθορίζουν τι γίνεται δεκτό στους κόλπους της, αναμφίβολα ανταποκρίνεται στον κοινωνικό χαρακτήρα του φαινομένου της τέχνης. Ωστόσο υπάρχουν αντιρρήσεις σχετικά με την αποτελεσματικότητα του ορισμού τον οποίο προτείνει.

10 1) Ο ορισμός αυτός είναι ίσως πολύ κλειστός καθώς δεν επιτρέπει στην τέχνη να προκύπτει εκτός των ορίων της καθιερωμένης κοινωνικής πρακτικής. Το παράδειγμα του ‘ νεολιθικού δημιουργού ’ – ενός υποθετικού ατόμου το οποίο ζει σε μια κοινωνία στην οποία δεν υπάρχει η πρακτική της τέχνης και δημιουργεί ένα σχηματισμό από πέτρες ώστε να τον ικανοποιούν οπτικά χωρίς να υπάρχει ο στόχος της έκθεσης. Θα θέλαμε ενδεχομένως να αναγνωρίσουμε τη δημιουργία του ατόμου αυτού ως καλλιτεχνική αν και ο ορισμός του Dickie δεν το επιτρέπει καθώς η δημιουργία προκύπτει εξωθεσμικά. Προς υπεράσπιση του Dickie βέβαια θα πρέπει να παραδεχτούμε ότι μια τέτοια περίπτωση, αν και όχι απίθανη, είναι η εξαίρεση, καθώς κατά κανόνα υπάρχει ένα κοινωνικό / πολιτισμικό πλαίσιο μέσα στο οποίο δημιουργείται η τέχνη, το οποίο έχει λίγο - πολύ τα χαρακτηριστικά τα οποία του αποδίδει ο Dickie.

11 2) Ο ορισμός φαίνεται να είναι κυκλικός : η τέχνη ορίζεται μέσω της έννοιας του τεχνόκοσμου, η οποία εμπεριέχει τον όρο τέχνη. Ο Dickie απαντά ότι ο ορισμός του εξακολουθεί να έχει πληροφοριακή αξία, δηλαδή μας ενημερώνει ότι η τέχνη έχει κοινωνική δομή. Η κυκλικότητα οφείλεται στο ότι υπάρχει αλληλεξάρτηση των βασικών εννοιών ( και των αντίστοιχων ρόλων και δομών ) που περιγράφουν το φαινόμενο της τέχνης, οι οποίες συγκλίνουν, προϋποθέτουν η μια την άλλη και αλληλοστηρίζονται ). Εξηγεί ότι δεν υπάρχει δυνατότητα γραμμικού ορισμού, καθώς η καλλιτεχνική δημιουργία και πρακτική είναι μια κυκλική δομή, π. χ. μαθαίνουμε τι είναι τέχνη μαθαίνοντας να ζωγραφίζουμε ή καθώς μαθαίνουμε να βλέπουμε και να κατανοούμε έργα τέχνης.

12 3. Περαιτέρω όμως αμφισβητείται και η πληροφοριακή αξία του θεσμικού ορισμού : ο Dickie προτείνει ότι τα καλλιτεχνικά αντικείμενα προκρίνονται ή βαπτίζονται ως τέτοια μέσα από τις δομές του τεχνόκοσμου. Βάσει ποιών κριτηρίων όμως γίνεται αυτό το βάπτισμα ; Αρκεί για παράδειγμα ένας καλλιτέχνης να προτείνει κάτι προς έκθεση, όσο ευτελές και ανόητο και αν είναι αυτό, προκειμένου να αναγνωριστεί αυτό ως τέχνη από το κοινό του τεχνόκοσμου ; Ο Dickie δεν θα μπορούσε να ισχυριστεί ότι υπάρχουν κριτήρια ένταξης στον χώρο της τέχνης καθώς αυτό θα ισοδυναμούσε με κατάρρευση του θεσμικού ορισμού και αντικατάστασή του από έναν ορισμό λειτουργικού τύπου.

13 ΣΤ. Ο Ιστορικός Ορισμός Οι αντιρρήσεις αυτές σχετικά με την θεσμική θεώρηση οδήγησαν έναν άλλο φιλόσοφο, τον Jerrold Levinson, στον ιστορικό ορισμό της τέχνης. Ο Levinson δέχεται ότι μπορεί να υπάρξει τέχνη εκτός κοινωνικού πλαισίου, τέχνη η οποία δημιουργείται από κάποιον που δεν κατέχει την έννοια της τέχνης ή που ανήκει σε ένα περιβάλλον στο οποίο δεν υπάρχει ο θεσμός της τέχνης. Εάν ο υποτιθέμενος νεολιθικός δημιουργός στοίβαξε μια σειρά πέτρες για οπτική ικανοποίηση θα έπρεπε, κατά τον Levinson, να εντάξουμε τη δημιουργία του στην κατηγορία της τέχνης. Γιατί ; Τι είναι αυτό που κάνει την πέτρινη σύνθεση τέχνη ;

14 Σύμφωνα με τον Levinson αυτό που κάνει τη σύνθεση αυτή τέχνη είναι η πρόθεση με την οποία ο δημιουργός κατασκεύασε την πέτρινη σύνθεση. Η πρόθεση του ήταν να εγείρει οπτική ικανοποίηση. Από τη δική μας σκοπιά ( του δυτικού πολιτισμού ) αυτή η πρόθεση είναι ένας καθιερωμένος σκοπός δημιουργίας έργων τέχνης. Εφόσον υπάρχει συνέχεια ανάμεσα στην πέτρινη σύνθεση και ορισμένα αναγνωρισμένα έργα τέχνης του δυτικού πολιτισμού ως προς τον σκοπό δημιουργίας τους, τότε θα έπρεπε να αναγνωρίσουμε την πέτρινη σύνθεση ως τέχνη.

15 Ο ιστορικός ορισμός λοιπόν εστιάζει στην πρόθεση δημιουργίας ενός αντικειμένου και εντοπίζει προθέσεις οι οποίες είναι τώρα ή ήταν κάποτε καθιερωμένες στον χώρο της τέχνης : ένα έργο τέχνης μπορεί να έχει δημιουργηθεί για να προσφέρει αισθητική ικανοποίηση ή για να σοκάρει, ή για να εκφράσει κάποιο συναίσθημα, για να εκφράσει ιδέες, για να αναπαραστήσει. Όλες αυτές τις προθέσεις ο Levinson ονομάζει καθιερωμένους καλλιτεχνικούς σκοπούς και προτείνει ότι ένα αντικείμενο είναι έργο τέχνης εάν ο σκοπός δημιουργίας του είναι ανάμεσα στους καθιερωμένους καλλιτεχνικούς σκοπούς.

16 Ο ορισμός αυτός ονομάζεται ιστορικός στον βαθμό που επικαλείται την ιστορία της τέχνης ( συγκεκριμένα τους σκοπούς καλλιτεχνικής δημιουργίας που έχουν καθιερωθεί μέσα στον χρόνο ) και είναι γενετικός, καθώς εστιάζει στην πρόθεση δημιουργίας του έργου τέχνης.

17 Να διευκρινίσουμε εδώ ότι ιστορικός ορισμός επιτρέπει την ένταξη στον χώρο της τέχνης αντικειμένων τα οποία έχουν δημιουργηθεί εκτός κοινωνικού πλαισίου : δεν είναι ανάγκη ο δημιουργός να γνωρίζει ότι ο σκοπός δημιουργίας του αντικειμένου ανήκει στους καθιερωμένους καλλιτεχνικούς σκοπούς προκειμένου να αναγνωριστεί το έργο του ως τέχνη.

18 Είτε το γνωρίζει ο δημιουργός είτε όχι, αν η πρόθεση δημιουργίας ανήκει στους καθιερωμένους καλλιτεχνικούς σκοπούς, τότε το αντικείμενο είναι τέχνη. ( Σκεφτείτε εδώ την περίπτωση να ΐ φ ή λαϊκών ή περιθωριακών δημιουργών οι οποίοι ζουν και δημιουργούν – με απλά συνήθως υλικά και τεχνικές - απομονωμένοι από τον αστικό χώρο οπότε και από τον κόσμο της τέχνης και τις πρακτικές του ).

19 Επίσης η περίπτωση της πρωτοποριακής ή της ανατρεπτικής τέχνης ( δηλαδή των έργων που κάνουν ρήξη με την παράδοση ) δεν αποτελεί πρόβλημα για τον ιστορικό ορισμό καθώς η τέχνη αυτή σχετίζεται με την τέχνη του παρελθόντος έστω και αρνητικά – μέσα από την απόρριψη παραδεκτών καλλιτεχνικών σκοπών – αλλιώς δε θα γινόταν καν αναγνωρίσιμη ως τέχνη.

20 Το να υπάρχει λοιπόν η κατάλληλη πρόθεση δημιουργίας είναι αναγκαία συνθήκη για την ένταξη ενός αντικειμένου στην κατηγορία της τέχνης. Δεύτερη αναγκαία συνθήκη, για τον Levinson, είναι ο δημιουργός να έχει δικαίωμα ιδιοκτησίας του αντικειμένου ( π. χ. τα σχέδια που κάνω πάνω στο αυτοκίνητο του γείτονά μου δεν είναι τέχνη σύμφωνα με αυτή τη συνθήκη, καθώς το αυτοκίνητο δεν μου ανήκει ). Οι δύο συνθήκες θεωρούνται από τον Levinson όχι μόνο αναγκαίες αλλά και ( μαζί ) επαρκείς για την ένταξη ενός αντικειμένου στην κατηγορία της τέχνης, οπότε προτείνεται ο ακόλουθος ορισμός :

21 Ο Ιστορικός Ορισμός : « Ένα αντικείμενο Χ είναι έργο τέχνης εάν ισχύει ότι κάποιος που έχει δικαίωμα ιδιοκτησίας για το Χ, ενεργά δημιουργεί το Χ με έναν καλλιτεχνικό σκοπό, έναν σκοπό δηλαδή για τον οποίον τα αντικείμενα τα οποία αναγνωρίζονται ως τέχνη συνήθως δημιουργούνται ή δημιουργούνταν.»

22 Αντιρρήσεις : 1) Το αίτημα της ιδιοκτησίας – η περίπτωση του graffiti. 2) Οι καλλιτεχνικοί σκοποί έρχονται και παρέρχονται οπότε αμφισβητείται η ιστορική διάσταση του φαινομένου της τέχνης. Για παράδειγμα, μια οικογενειακή φωτογραφία, από τη σκοπιά του ιστορικού ορισμού, θα έπρεπε να αναγνωριστεί ως τέχνη γιατί έχει γίνει με ίδια πρόθεση όπως και η αναγεννησιακή ζωγραφική, δηλ. αυτήν της ομοιότητας ή αναπαράστασης. Ωστόσο δεν αναγνωρίζουμε τις οικογενειακές φωτογραφίες ως τέχνη : ο σκοπός της αναπαράστασης δεν ανήκει πια στους καθιερωμένους καλλιτεχνικούς σκοπούς ( δηλαδή τους σκοπούς δημιουργίας οι οποίοι εγγυώνται την ένταξη ενός αντικειμένου στον χώρο της τέχνης ) αν και κάποτε ήταν ο κυρίαρχος σκοπός δημιουργίας έργων τέχνης.

23 3) Ο ορισμός είναι πολύ ανοιχτός : η πρόθεση δημιουργίας ενός αισθητικά ωραίου αντικειμένου ( ένας καθιερωμένος καλλιτεχνικός σκοπός ) υπάρχει, για παράδειγμα, και όταν φτιάχνουμε τους κήπους ή διακοσμούμε το σπίτι μας, αλλά αυτές οι δραστηριότητες δεν είναι τέχνη.

24 4) Ο ορισμός είναι πολύ κλειστός. Η πρόθεση δημιουργίας σε πολλά αντικείμενα που θεωρούμε τέχνη, π. χ. χρηστικά αντικείμενα πρωτόγονων ή ιστορικά μακρινών λαών, μας είναι άγνωστη αλλά αυτό δεν αποκλείει τα αντικείμενα αυτά από τον χώρο της τέχνης. Αυτό που μας κάνει να αναγνωρίζουμε τα αντικείμενα ως τέχνη είναι το ότι λειτουργούν όπως και άλλα καλλιτεχνικά αντικείμενα ( π. χ. είναι όμορφα ή λεπτοδουλεμένα ) και όχι η πρόθεση δημιουργίας τους, την οποία αγνοούμε.

25 Συμπεράσματα : 1. Υπάρχει αδυναμία ορισμού της τέχνης αλλά όχι λογική : αυτό απλά μας δείχνουν τα δεδομένα. 2. Η αδυναμία ορισμού δεν προκύπτει τόσο για τον πυρήνα του φαινομένου ( έργα τα οποία έχουν παραχθεί μέσα σε ένα καθιερωμένο πολιτισμικό πλαίσιο, από επαγγελματίες καλλιτέχνες κτλ ) αλλά για την περιφέρεια ( π. χ. έργα εκτός πολιτισμικού πλαισίου, ή έργα που είχαν πρωταρχικά χρηστική λειτουργία και αναδρομικά αναγνωρίζονται ως τέχνη ).

26 3. Τα όρια ανάμεσα στη δημιουργική δραστηριότητα που είναι τέχνη και στη δημιουργική δραστηριότητα που δεν είναι τέχνη είναι ρευστά. Για παράδειγμα, δεν μπορούμε να θέσουμε μια καθαρή διαχωριστική γραμμή ανάμεσα στην καλλιτεχνική φωτογραφία και τη μη - καλλιτεχνική. Ο τρόπος που τίθενται τα όρια είναι πολιτισμικά προσδιορισμένος και μπορεί να αλλάζει όχι μόνο από πολιτισμό σε πολιτισμό, αλλά και ανάμεσα σε υπο - ομάδες ενός συγκεκριμένου πολιτισμού. ( σκεφτείτε για παράδειγμα ότι αυτό που για μια κοινωνική ομάδα είναι έντεχνο ελληνικό τραγούδι, για μια άλλη ομάδα είναι απλά δημοφιλές διασκεδαστικό άσμα.)

27 4. Αν και ίσως δεν μπορούμε να παραθέσουμε αναγκαίες και επαρκείς συνθήκες για το πότε ένα αντικείμενο είναι τέχνη, ωστόσο έχουμε εντοπίσει κανονικότητες : τον δημόσιο και δομημένο χαρακτήρα της τέχνης ( τα έργα τέχνης είναι τεχνητά με την ευρεία έννοια, έχουν τη δυνατότητα έκθεσης, δημιουργούνται συνήθως από επαγγελματίες, προτείνονται ως τέτοια από θεσμικούς παράγοντες όπως οι κριτικοί της τέχνης και οι επιμελητές ).

28 το ότι τα έργα τέχνης προσκαλούν μια ορισμένη αντιμετώπιση από τον θεατή ( ο οποίος καλείται να εστιάσει π. χ. στην μορφή και το περιεχόμενο του αντικειμένου και όχι στον χρηστικό του χαρακτήρα ). Καθώς οι κανονικότητες αυτές έχουν προκύψει μέσα σε ένα συγκεκριμένο πολιτισμικό πλαίσιο και καθώς το πολιτισμικό πλαίσιο μεταβάλλεται ή διαφέρει για διαφορετικούς τόπους και εποχές, δεν μπορούν να αποτελέσουν τη βάση ενός ορισμού που θα εξηγεί τι εκλαμβάνεται ως τέχνη σε όλους τους πολιτισμούς ή σε όλες τις περιόδους.

29 Σε αυτό το πλαίσιο ποια είναι η χρησιμότητα των παραδοσιακών λειτουργικών ορισμών ; Αν και αποτυγχάνουν να προσδιορίσουν αναγκαίες και επαρκείς συνθήκες, ωστόσο στρέφουν την προσοχή μας σε ιδιότητες των έργων τέχνης στις οποίες ( στον δυτικό πολιτισμό τουλάχιστον ) βασίζεται η καλλιτεχνική αποτίμηση : o για παράδειγμα, ενώ δεν μπορούμε να υποθέσουμε ότι ένα αντικείμενο είναι έργο τέχνης αν και μόνο αν έχει εκφραστικό περιεχόμενο, ωστόσο το εκφραστικό περιεχόμενο που διακρίνουμε σε ένα έργο μπορεί να είναι η βάση της θετικής καλλιτεχνικής αξιολόγησης του έργου.

30 Αναφέραμε παραπάνω ότι τα έργα τέχνης προσκαλούν μια ορισμένη αντιμετώπιση από τον θεατή ο οποίος καλείται να αφήσει στην άκρη τη χρηστική λειτουργία του αντικειμένου : οι ιδιότητες τις οποίες προκρίνουν οι παραδοσιακοί ορισμοί είναι κάποιες από τις ιδιότητες του αντικειμένου στις οποίες καλείται να εστιάσει την προσοχή του ο θεατής όταν αντιμετωπίζει το έργο ως έργο τέχνης.

31 Η χρησιμότητα ενός ενδεχόμενου ορισμού 1) Οδηγός για « δύσκολες περιπτώσεις »: Όταν ερχόμαστε αντιμέτωποι με « αμήχανα έργα » όπως αυτά που αναφέραμε στην τάξη – τα προκατασκευασμένα έργα του Duchamp, το Brillo box του Warhol – ένας ορισμός θα μας επέτρεπε να κατανοήσουμε αν αυτά όντως ανήκουν στον χώρο της τέχνης. Παράδειγμα : Το έργο του κουβανού Felix Gonzales Torres Άτιτλο / Placebo (2 κιλά σοκολατάκια εμπορίου σε σελοφάν απλωμένα στο πάτωμα της γκαλερί, τα οποία οι θεατές έπρεπε να φάνε και τα οποία οι επιμελητές αντικαθιστούσαν κάθε μέρα ). Το έργο φυσικά προσκάλεσε το ερώτημα « Μα είναι τέχνη ;» από τους θεατές της εγκατάστασης. o Ένας ορισμός θα μας επέτρεπε να πούμε αν αυτό ήταν τέχνη ή απλά ζαχαροπλαστική. Ή πέρα από το ζήτημα της κατηγοριοποίησης θα μας επέτρεπε να εξηγήσουμε ποια είναι η ιδιότητα του έργου που το καθιστά τέχνη και να κατανοήσουμε γιατί συμβάλλει με κάποιο τρόπο στον πολιτισμό μας και αξίζει την προσπάθεια μας να το κατανοήσουμε.

32 2) Θα μας επέτρεπε να εξηγήσουμε ή να κατανοήσουμε την πρακτική της τέχνης, την πρακτική κατηγοριοποίησης, κατανοώντας έτσι μια έκφανση του πολιτισμού μας. Από αυτήν την σκοπιά το τι έχει αναγνωριστεί ως τέχνη αποτελεί το δεδομένο έρευνας, χωρίς να αμφισβητείται το status των έργων που έχουν αναγνωριστεί ως τέχνη. ( Δίχως εδώ να δίνεται μια αξιολογική διάσταση στην τέχνη – σαν να προσπαθούμε να εξηγήσουμε τι είναι δικαιοσύνη αναλύοντας τη νοηματοδότηση αυτής της έννοιας σε διαφορετικά πολιτισμικά και κοινωνικά πλαίσια, συμπεριλαμβανομένου ενός φασιστικού καθεστώτος. Ο ορισμός εδώ είναι περιγραφικός και όχι αξιολογικός : η στάση του κοινού όταν ρωτά είναι ‘ είναι αυτό τέχνη ;’ είναι αξιολογική, του φιλοσόφου ενίοτε είναι καθαρά περιγραφική.)

33 3) Να μας εξηγήσει ποια αντικείμενα στον κόσμο πιθανόν αξίζουν ένα είδος εστιασμένης προσοχής. Εδώ έχουμε την αξιολογική λειτουργία του ορισμού που ενδιαφέρει συνήθως το κοινό. Εδώ ο όρος τέχνη αποκτά αξιολογική σημασία : είναι αυτό το οποίο αξίζει τον χρόνο μας και την προσοχή μας και μπορεί να εμπλουτίσει την ζωή μας προσφέροντας μας μια αξιόλογη εμπειρία. Η περιγραφική ερώτηση ενδιαφέρει περισσότερο ανθρωπολόγους και φιλοσόφους της τέχνης και για το κοινό μπορεί να είναι τετριμμένη ή αδιάφορη o τι σημασία έχει για έναν θεατή αν το X έργο είναι τέχνη ή έχει αναγνωριστεί ως τέτοιο από τους επιμελητές και τους κριτικούς ; Τον θεατή τον ενδιαφέρει το τι έχει να του δώσει το έργο, γιατί αξίζει τον χρόνο του.

34 Ωστόσο η απάντηση εδώ μάλλον δεν μπορεί να έχει γενικό χαρακτήρα αλλά είναι εξατομικευμένη. Γιατί το συγκεκριμένο έργο μπορεί να με ανταμείψει ; Οι λόγοι που θα προβάλλω δεν είναι κριτήρια που έχουν γενικό χαρακτήρα ώστε να λειτουργούν ως κανόνες αξιολόγησης, αντίθετα μπορεί να ισχύουν για αυτό το έργο μόνο ( το ότι εκτιμώ τον τρόπο με τον οποίο αυτό το έργο εκφράζει τον ανθρώπινο πόνο δεν σημαίνει ότι όποιο έργο εκφράζει πόνο ή τον εκφράζει με παρόμοιο τρόπο είναι άξιο εκτίμησης ). o Το να κατανοήσουμε έτσι γιατί π. χ. μια συγκεκριμένη φωτογραφία είναι τέχνη μας ωθεί στα μη - εμφανή χαρακτηριστικά του συγκεκριμένου έργου τα οποία του δίνουν ένα νοηματικό ή συναισθηματικό βάθος.