To design = η γλώσσα των αντικειμένων

Παρουσίαση με θέμα: "To design = η γλώσσα των αντικειμένων"— Μεταγράφημα παρουσίασης:

1 To design = η γλώσσα των αντικειμένων
τις «αισθησιακές λειτουργίες», δηλαδή στις λειτουργίες του προϊόντος που μεταφέρονται μέσω της αντίληψης των αισθήσεων, και επηρεάζουν τον παρατηρητή ψυχικά. Θα αναλύσουμε προϊόντα με την πλατιά έννοια της λέξης όπως συστήματα προϊόντων, επιφάνειες χρήσης, ή όλη την εικόνα παρουσίασης μιας εταιρείας κλπ, εξετάζοντας τα αισθητικά μέσα της μορφής όπως φόρμες και χρώματα και ταυτόχρονα θα εξετάσουμε τα μέσα που μεταφέρουν τις σημασίες. Ανάλογα θα χωρίσουμε την γλώσσα των αντικειμένων σε λειτουργίες της αισθητικής και σε σημαντικές λειτουργίες. Τις σημαντικές λειτουργίες τις χωρίζουμε σε λειτουργίες ενδείξεων και σε λειτουργίες συμβόλων. Στα επόμενα κεφάλαια θα ασχοληθούμε με τα τρία αυτά κεφάλαια διαφοροποιώντας τα και θα τα αναλύσουμε παραδειγματικά με συγκεκριμένες περιπτώσεις.

2 Σχέσεις (λειτουργίες) ανθρώπου - αντικείμενου.
Πρακτικές λειτουργίες Αντικείμενο Λειτουργίες Χρήστης Λειτουργίες της γλώσσας των αντικειμένων Λειτουργίες συμβόλων Λειτουργίες Αισθητικής της φόρμας Λειτουργίες ενδείξεων

3 Λειτουργίες της αισθητικής της φόρμας.
Θεωρητική βάση της αισθητικής της φόρμας είναι η ψυχολογία της αντίληψης και της μορφής. Η έκθεση του Christian von Ehrenfels (1890 / Ueber Gestaltqualitaeten) «Περί ποιοτήτων μορφής» που έδωσε και στη θεωρία το όνομα της, αναφέρει ότι στη διαδικασία της αντίληψης χωρίς εμείς να επέμβουμε, από τις λεπτομέρειες ενός ερεθίσματος παράγεται κάτι καινούργιο, δηλαδή μια ολοκληρωμένη μορφή (Gestalt). Στο σχεδιαστικό τομέα εμφανίζεται αυτό απ’ τη μια επειδή τα αντικείμενα τα αντιλαμβανόμαστε σαν ολομέλεια και όχι σαν άθροισμα των τμημάτων, απ’ την άλλη επειδή η μορφή (δηλαδή η σχέσεις των τμημάτων) δεν αλλάζει, αδιάφορο αν βλέπουμε το αντικείμενο στο πραγματικό του μέγεθος σε σμίκρυνση ή μεγένθυση. Η μορφή καθορίζεται πάντα μέσω των σχέσεων των μεμονωμένων τμημάτων.

4 Αργότερα απέδειξαν οι ιδρυτές της ψυχολογίας της μορφής Max Wertheimer, Kurt Koffka και Wolfgang Koehler ότι η αντίληψη μας δεν καθορίζεται μόνο μέσω των ιδιοτήτων των αντικειμένων, αλλά και ότι υπόκειται και συγκεκριμένων ψυχολογικών κανόνων. Αυτές οι εσωτερικές διαδικασίες κατάταξης λειτουργούν αθέλητα και είναι υπέρ -ατομιστικές και ανεξάρτητες από επιρροές της εμπειρίας. Σε πολλά πειράματα απέδειξαν ότι τα άτομα που υποβλήθηκαν στους λεγόμενους « Χαλαρούς δεσμούς ερεθισμού», δηλαδή κακές συνθήκες ορατότητας (πχ σε μικρό χρόνο παρατήρησης ενός δέκατου του δευτερολέπτου), με χαμηλό φως, σε πολύ μικρή κλίμακα ή από μεγάλη απόσταση, ταξινομούσαν και απλοποιούσαν τις φιγούρες που βλέπανε. Τις βλέπανε πιο κανονικές, απλοποιημένες συμμετρικές και πιο ενωμένες από ότι ήταν πραγματικά. Αυτό δηλώνουν τουλάχιστον τα σχέδια των ατόμων που σχεδίασαν αυτό που είδαν. Γωνίες από 87 ή 93 μοίρες σχεδιάστηκαν ως ορθές γωνίες, μια σε ένα σημείο διακεκομμένη γραμμή κύκλου σαν ολοκληρωμένος κύκλος, μια ασύμμετρη φιγούρα έγινε συμμετρική ή πολύ πιο ασύμμετρη από την κανονική.

5 Αυτού του είδους τις επανειλημμένες αντιδράσεις με καταπίεση και απλοποίηση σύνθετων ερεθισμών την ονομάζουν οι ψυχολόγοι της μορφής « τάση για σαφήνεια» ή «τάση για καλή μορφή», ένα όρο που αξιολογεί χαρακτηρίζοντας μια επιστημονική παρατήρηση. Αν αυτό τότε έγινε με πρόθεση ή όχι δεν είναι γνωστό (Katz 1964, Metzger 1984). Ο σημερινός τρόπος χρήσης πάντως είναι απροκατάληπτος που πάει να πει ότι η «καλή μορφή» δεν είναι καθόλου συνώνυμο για «καλό σχέδιο» ή «καλή φόρμα». O Wolfgang Metzger χαρακτήρισε το αποτέλεσμα της διαδικασίας της αντίληψης με τον εξής τρόπο: « Η δόμηση πραγματοποιείται ανά πάσα στιγμή με τέτοιο τρόπο ώστε να επιλέγεται η υψηλότερη πιθανή τάξη, να δημιουργούνται οι καλύτερες μορφές ( οι πιο απλές, ενωμένες, όμοιες, οι πιο ταιριαστές κλπ) κάτω από τις δυσμενείς αυτές καταστάσεις. Έτσι συμπέρανε τις ιδιότητες της μορφής που περιγράφουν πως είναι δομημένες οι χαρακτηριστικές «καλές μορφές» ή οι «μορφές υψηλής τάξης», και καθόρισε τους νόμους και τα κριτήρια για τις λεγόμενες καλές μορφές.

6 Σα συνέχεια εξετάστηκαν οι νόμοι αυτοί ως προς την εφαρμογή τους για την αισθητική της φόρμας των αντικειμένων σχετικά με τη σημασία και την μεταφορά τους στο χώρο του design. Έτσι καθορίστηκαν τα κριτήρια για την περιγραφή της τάξης και της πολυπλοκότητας των προϊόντων που θα δούμε παρακάτω. Προκαταβολικά πρέπει να πούμε ότι τις βασικές προϋποθέσεις τις αποτελούν αφ’ ενός οι σχέσεις ανθρώπου-αντικείμενου και η αντίληψη της πολυπλοκότητας μέσω των ανθρωπίνων οργάνων, αφ’ εταίρου η ύπαρξη πηγών ερεθισμού. Πηγές παραγωγής ερεθισμών έχουμε μέσω χρωμάτων, φόρμας, υφής επιφάνειας, ήχων ή μυρωδιάς και με τον αριθμό των ερεθισμών αυξάνεται και η πολυπλοκότητα. Δηλαδή: Προϊόντα των οποίων η επιφάνεια αποτελείται από πολλά χρώματα, διαφορετικές ποιότητες υφής κλπ, εμφανίζουν υψηλότερη πολυπλοκότητα από προϊόντα με τελείως ομοιογενή επιφάνεια.

7 Χαρακτηριστικά τάξης και πολυπλοκότητας.

8 Απλότητα Απλές φόρμες ονομάζουμε γεωμετρικά σχήματα όπως την γραμμή τον κύκλο, το τρίγωνο ή τα βασικά σώματα δηλαδή σφαίρα ή κύβο. Κοινό χαρακτηριστικό τους είναι ότι αποτελούνται από λίγα στοιχεία. Εμείς οι άνθρωποι έχουμε την τάση να απλοποιούμε σύνθετα σχήματα. Στο παράδειγμα φαίνεται πως προσπαθούμε μία φόρμα χαμηλής σύνθεσης να την χωρίσουμε σε δύο σώματα.

9 Απλότητα Η σφαιρική πολυθρόνα του Eero Aario (1963/65) αποτελείται από το πιο τέλειο γεωμετρικό σώμα. Μόνο μέσω της τομής και της πρόσθεσης του κυκλικού ποδιού γίνεται η σφαίρα χρηστικό αντικείμενο.

10 Απλότητα Η τηλεόραση <<Cubo>> του Mario Bellini (1995) είναι συνειδητά μειωμένη σαν κύβος. Το πιο παλιό μοντέλο <<black>> του Maro Zanuso και Richard Sapper (1968) με όμοια μορφή είχε ακόμα κεραία και κουμπιά τα οποία ενοχλούσαν στην τελειότητα της τάξης. Μέσω της τεχνολογικής εξέλιξης αυτές οι λειτουργίες ενσωματώθηκαν στο νέο προϊόν αόρατα.

11 Απλότητα Το φωτιστικό του Bauhaus, του Wilhelm Wagenfeld και Carl Jacob Junker (1923/24) σχεδιάστηκε σαν άθροισμα από πολλά σώματα. <<Μία στρόγγυλη πλάκα ένας κυλινδρικός σωλήνας και ένα περίπου ημισφαίριο είναι τα σημαντικότερα εξαρτήματα >> είπε το 1924 ο Wagenfeld για το σχέδιο του.

12 Απλότητα Και στο κίνημα Memphis σχεδίαζαν κατά προτίμηση με απλά
γεωμετρικά σώματα. Στην καρέκλα <<First>> (1983) επανέλαβε ο Michele de Lucci το κυκλικό στοιχείο πολλές φορές.

13 Πολυπλοκότητα Με οργανικά ρευστές φόρμες, κοίλες και κυρτές καμπυλότητες εμφανίζεται το σώμα του καναπέ <<La Chaise>> (1948) με μία γεωμετρικά πάρα πολύ σύνθετη μορφή. Σε αντίθεση με τα λεπτά και σταυρωτά πόδια. Η έμπνευση ήρθε στον Charles και Ray Eames από ένα ξαπλωμένο γλυπτό του γλύπτη Gaston Lachaise.

14 Πολυπλοκότητα Η γεωμετρικά πολύπλοκη και δύσκολη στον σχεδιασμό της φόρμα του πόμολου Nr. 127 του Wilhelm Braun-Feldweg (1935), δεν σχεδιάστηκε ποτέ σε σχεδιαστήριο, αλλά με βάση το αποτύπωμα του χεριού σε πλαστελίνη. Το μοντέλο πέρασε με λίγη διαφοροποίηση κατ` ευθείαν στο καλούπι για χυτά.

15 Ενότητα μέσω εγγύτητας.
Σε πολλά πειράματα αντίληψης αποδείχτηκε ότι τείνουμε ατελή σχήματα υποσυνείδητα να τα συμπληρώνουμε και να τα βλέπουμε σαν συμπαγείς φιγούρες. Π.χ. σε κακές εκτυπώσεις μικρής γραφής διαβάζουμε αντί 3 και C ένα ολοκληρωμένο 8 ή 0. Έτσι σχηματίζουν οι τελείες αυτές κατακόρυφες σειρές, επειδή βρίσκονται κατακόρυφα πιο κοντά από ότι οριζόντια. Στις γραμμές βλέπουμε λωρίδες που ξεχωρίζουν λόγω του μεγαλύτερου διαστήματος ανάμεσα τους.

16 Ενότητα μέσω εγγύτητας.
Στο τραπέζι <<Colonato>> του Mario Bellini (1977) στέκονται τα πόδια τόσο κοντά που δημιουργούν ένα σύνολο.

17 Ενότητα μέσω εγγύτητας.
Στην καρέκλα <<Solid>> του Heinz H. Landes(1986) ενώνονται τα επτά παράλληλα σίδερα μέσω εγγύτητας ( πλησιάζουν) σχηματίζοντας την πλάτη και το κάθισμα. Η βάση είναι από μπετόν και τα σίδερα κινούνται σαν ελάσματα.

18 Άνοιγμα μέσω απόστασης
Στην καρέκλα <<Argyle>> του Charles R. Mackintosh (1897) βλέπουμε τα κατακόρυφα μέρη της πλάτης σαν τέσσερα μεμονωμένα στοιχεία. Δεν σχηματίζουν ενότητα όπως στην καρέκλα πριν.

19 Άνοιγμα μέσω απόστασης
Λεπτομέρεια. Και το παραβάν της Eileen Gray συνθέτει την σχέση επιφάνειας και κενού με τέτοιο τρόπο που το παραβάν φαίνεται σχεδόν διαφανές.

20 Ενότητα μέσω καλής συνέχειας Τα μέρη ενός σχήματος που διαγράφουν μια συνεχόμενη δηλαδή <<καλή γραμμή>> τα βλέπουμε σαν μονάδα. Οι λωρίδες μας δίνουν την εντύπωση ότι σκεπάζουν μέρη μίας γραμμής. Και όμως είναι απλά κομμάτια μίας ευθείας με την ίδια κατεύθυνση. Η δεύτερη απεικόνιση χωρίζεται αρχικά σε δύο διασταυρωμένες κυκλικές γραμμές. Πιο δύσκολο είναι να δούμε δύο δρεπάνια ή τέσσερα ανοιχτά τόξα.

21 Ενότητα μέσω καλής συνέχειας Το κλειστό σιδερένιο πλαίσιο της καρέκλας του Mies van der Rohe σχηματίζει ενότητα μέσω καλής συνέχειας επειδή φανταζόμαστε τον σωλήνα και κάτω από το πλέγμα.

22 Ενότητα μέσω καλής συνέχειας Ενότητα μέσω καλής συνέχειας δείχνει και το χερούλι της Hewi Nr gko (1996) λόγω του ότι το χερούλι και η πλάκα ενώνονται δημιουργώντας ένα Ο.

23 Ενότητα μέσω καλής συνέχειας Στην καρέκλα <<Leda>> της Angela Oedekoven-Gerischer εμφανίζεται η ενότητα μέσω καλής συνέχειας δύο φορές. Κάθισμα και πίσω πόδι σχηματίζουν σε ορθή γωνία ένα στοιχείο, επειδή απ` την μία βρίσκονται σε σειρά, απ` την άλλη έχουν κοινό πάχος υλικού και ίδια φόρμα. Το ίδιο ισχύει φυσικά και για το μπροστινό πόδι και την πλάτη.

24 Άνοιγμα μέσω διακοπής Το ράφι <<Zoll-d>> των Lukas Buol και Marco Zuend (1993). Τα οριζόντια επίπεδα που κρέμονται ελεύθερα πέρα από τους δοκούς, δίνουν στο ράφι πολυπλοκότητα μέσω ανοίγματος. Δηλαδή αντίθετα θα ήταν πολύ πιο ήρεμη ή στατική η φόρμα αν τα οριζόντια επίπεδα τελείωναν στους δοκούς.

25 Άνοιγμα μέσω διακοπής Στο δαχτυλίδι <<High Noon>> του Timo Kuechler (1994) προκαλεί το ασυνήθιστο κενό την προσοχή μας.

26 Ομοιομορφία Υπάρχει μία τάση ίδια ή όμοια κομμάτια να τα βλέπουμε σαν μία ομάδα.Οι άδειες και οι γεμάτες τελείες αριστερά σχηματίζουν σειρές. Στην μέση ερμηνεύουμε τα σχήματα σαν μία ευθεία και μία καμπύλη σε σχήμα τελικού σίγμα (S). Δηλαδή δύο μορφές κατασκευασμένες με την αρχή της ομοιομορφίας. Δεξιά έχουμε τα ίδια στοιχεία, δηλαδή καμπύλες και ευθείες και τα βλέπουμε ανομοιόμορφα. Σ` αυτήν την περίπτωση χρειαζόμαστε μεγαλύτερη προσπάθεια για να καταλάβουμε πόσο όμοια είναι, γιατί μοιάζουν. Την ομοιομορφία την αντιλαμβανόμαστε μόνο μέσω ενός χαρακτηριστικού γνωρίσματος, όπως της φόρμας του μεγέθους ή του χρώματος.

27 Ομοιομορφία ISDN-Τηλέφωνο Ηicom 100 της Siemens.
Ομοιόμορφα στοιχεία σχεδιασμού όπως εδώ τα κουμπιά σχηματίζουν ομάδες. Είναι αρκετά εύκολο να τις διακρίνουμε και κατά συνέπεια πολύ εύχρηστες. Οι ομάδες ενισχύονται σ`αυτήν την περίπτωση και μέσω του νόμου της εγγύτητας επειδή τα στοιχεία βρίσκονται κοντά .

28 Ομοιομορφία Το σύστημα διακοπτών S-Color-System του Odo Klose (1985) είναι σχεδιασμένο με τετράγωνες ασπίδες και στρόγγυλους διακόπτες. Η διαφορά τρόπου χρήσης των πολύ διαφορετικών τύπων διακοπτών δεν υπολογίστηκε σ`αυτήν την περίπτωση. Αριστερά επάνω έχουμε διακόπτη αυξομείωσης στροφής και κάτω διακόπτη μοχλού. Δεν δείχνουν καμία διαφορά. Δεξιά έχουμε διακόπτες αυξομείωσης με πίεση.Διαφορά καμία. Οι διαφορετικές χρήσεις θυσιάστηκαν στον βωμό της αισθητικής ομοιότητας.

29 Ομοιομορφία Τα μαχαιροπήρουνα <<mono ring>> του Peter Raacke (1966) σχεδιάστηκαν με μεγάλη ομοιότητα μέσω της πλαστικής λαβής και του κύκλου για κρέμασμα. Τα βλέπουμε σαν σύνολο.

30 Ανομοιομορφία Ανομοιόμορφα σχεδίασε ο Xavier Mariscal τις βάσεις του σκαμπό <<Duplex>> (1983). Κάθε σκαμπό έχει ένα ίσιο, ένα καμπυλωτό και ένα κυματιστό πόδι. Τα οριζόντια κυκλικά κρατήματα είναι το ένα οριζόντια πιασμένο ενώ το δεύτερο γέρνει. Κάθε κομμάτι βάφτηκε σε διαφορετικό χρώμα.

31 Ανομοιομορφία Το ίδιο ισχύει σαν αρχή και στις γραφικές τέχνες, η σε interface-design. To παράδειγμα αναφέρεται στο περιοδικό Zeit-Magazin Nr.23/ 1966. O David Carson χρησιμοποίησε σε τακτικά κείμενα διαφορετικούς τύπους γραφής και άλλαξε το μέγεθος τους.

32 Συμμετρία Συμμετρικές μορφές είναι (σε σχέση με ένα νοητό μεσαίο άξονα) δύο καθρεπτιζόμενα (δηλ.ίδια) κομμάτια. Επειδή κατά προτίμηση βλέπουμε πρώτα τα συμμετρικά σχήματα αναγνωρίζουμε στο αριστερό παράδειγμα λευκές κολώνες σε μαύρο φόντο, άσχετα αν και το αντίθετο είναι επίσης εφικτό. Δεξιά όπως δείχνει η εικόνα έχουμε την τάση μικρές ασυμμετρίες, έστω και για λίγο, να τις εξουδετερώνουμε και να τις βλέπουμε συμμετρικά.

33 Συμμετρία Αυστηρή αξονική συμμετρία είναι η πρώτη αρχή σχεδιασμού στο dress table <<Plaza>> του Michael Graves (1981). Λόγω του προσθετικού τρόπου από διάφορα βασικά σώματα όπως και της εκλογής από διαφορετικά υλικά και χρώματα, έγινε το έργο και πάλι πολύπλοκο.

34 Ασυμμετρία Με μεγάλη συνέπεια σχεδιάστηκε η πολυθρόνα <<Bel Air>> του Peter Shire (1982) ασύμμετρα.

35 Σαφήνεια Ως σαφείς χαρακτηρίζουμε τις φόρμες που μπορούμε να ξεχωρίσουμε ακριβώς τις μεταβάσεις τους και τούς καλούς προσανατολισμούς χώρου. Στο τηλέφωνο <<Topline>> του Porsche-Design (1996) ξεχωρίζει το ακουστικό από την βασική συσκευή μέσω της γωνίας στο κοίλωμα. Το χέρι ξέρει πως να σηκώσει το ακουστικό, γιατί του προσφέρεται.

36 Σαφήνεια Με καθορισμένες φόρμες και σαφείς τομές, ξεχωρίζει ο Gropius (1923) την λαβή τον λαιμό και την ροζέτα στο φημισμένο πόμολο του Bauhaus.

37 Ασάφεια Στο πόμολο του Peter Raacke (1963) δεν έχουν διευκρινισθεί τα περάσματα της φόρμας. Καμπύλες και ευθείες είναι φορμαλιστικά ένα σώμα.

38 Ασάφεια Ανασφάλειες μας προκαλεί και η κλίση στο φωτιστικό <<Ara>> του Philippe Starck. Το μεσαίο στοιχείο ξεφεύγει λίγες μοίρες από την κατακόρυφη γραμμή και δεν είμαστε σίγουροι αν πρόκειται για συνειδητή πρόθεση ή για ζημιά.

39 Ασάφεια Ο κάδος αχρήστων <<Square>> του Konstantin Grcic (1995) είναι ένα από τα λίγα παραδείγματα που δείχνουν ότι το ασαφές πέρασμα από τετράγωνο σε κύκλο μπορεί να είναι πολύ ωραίο.

40 Σε ράστερ ή η τάξη της βαρύτητας. Παράλληλα με την τάξη των μορφών υπάρχουν (κατά τον Mukarovski) και άλλα χαρακτηριστικά τάξης. Η επιρροή τους προέρχεται από την ιδιοτροπία των οργάνων ισορροπίας (στο αυτί). Έτσι αντιλαμβανόμαστε σχέδια που βρίσκονται σε οριζόντιο και σε κάθετο ράστερ, σαν ταξινομημένα. Αντίθετα τα διαγώνια κατασκευάσματα μας προκαλούν ένταση ή ακόμα και αγωνία.

41 Σε ράστερ ή η τάξη της βαρύτητας Στο ράδιο/ωρολόϊ της Braun <<ABR 21 fm>> (1978) ταξινομήθηκαν όλα τα χρηστικά στοιχεία μέσα στο οριζόντιο και στο κάθετο ράστερ.

42 Σε ράστερ ή η τάξη της βαρύτητας Τα δοχεία του Wilhelm Wagenfeld <<Kubus>> (1938) είναι επίσης απόλυτα ταξινομημένα σε ράστερ και σ` αυτήν την περίπτωση και στην τρίτη διάσταση.

43 Απόκλιση από το ράστερ μέσω
διαγωνίων ή ελεύθερης φόρμας. Στην φρυγανιέρα της Rowenta << TP 902S>> ανατράπηκε το θερμικό στοιχείο που ζεσταίνει το τοστ κατά 45 μοίρες και εγκαταλείπει το οριζόντιο/κάθετο ράστερ.

44 Απόκλιση από το ράστερ μέσω
διαγωνίων ή ελεύθερης φόρμας. Το κομοδίνο του Shiro Kuramata (1970) σπάει το οριζόντιο/κάθετο ράστερ με τις καμπύλες του τρισδιάστατου σώματος, αλλά μόνο κάθετα. Οι γραμμές των συρταριών κρατάνε αντίθετα τον οριζόντιο προσανατολισμό. Η φόρμα βρίσκεται σε υπερένταση.

45 Απόκλιση από το ράστερ μέσω
διαγωνίων ή ελεύθερης φόρμας. Τελείως απελευθερωμένο είναι το ράφι <<Bookworm>> του Ron Arad (1994). Μπορούμε με σχεδόν όποιο τρόπο θέλουμε να το στερεώσουμε στον τοίχο. Το ράστερ εδώ τείνει να γίνει ανύπαρκτο.

46 Σε ισορροπία Ταξινομημένα λέμε και τα σώματα που βρίσκονται σε σταθερή κατάσταση ισορροπίας. Σε αντίθεση προκαλούν τα ανισόρροπα, τα έτοιμα να καταρρεύσουν σώματα, το συναίσθημα της έντασης ή ακόμα και της αγωνίας. Η κωνοειδής μορφή του τσαγερού τού Μichael Graves (1985) πατάει σε φαρδιά βάση που στενεύει προς τα επάνω. Η υπερβολική ισορροπία τονίζεται ακόμα περισσότερο μέσω της συμμετρικής κατασκευής της λαβής. Το μονωτικό στοιχείο της λαβής που θα ήταν ασύμμετρο, ισορροπεί μέσω του καπακιού με το πουλί.

47 Σε ισορροπία οριακή. Με την τονισμένη μικρή επιφάνεια βάσης, και με το άνοιγμα προς τα επάνω φαίνεται το ποτήρι του Heinrich Loeffelhardt (1957) να κινδυνεύει να πέσει. Το ελάχιστο στένεμα της συμπαγής γυάλινης βάσης και η γνώση (κατά εμπειρία) ότι είναι βαριά και εμποδίζει το πέσιμο, επαναφέρουν την φόρμα πάλι σε ισορροπία.

48 Ανισορροπία Ο Richard Sapper παίζει συνειδητά στο ωρολόϊ <<Static>> (1959) με την στατική και προκαλεί σύγχυση. Κατά τον νόμο της βαρύτητας θα πρέπει κάθε στιγμή το ωρολόϊ να πέσει προς τα μπρος, πράγμα που δεν συμβαίνει επειδή έχει τοποθετήσει μέσα του ένα αντίβαρο.

49 Ανισορροπία Η αστάθεια είναι το χαρακτηριστικό γνώρισμα στο ράφι
<<Balance II>> της Monika Wall (1985). Κάθε αφαίρεση ή επανατοποθέτηση βιβλίου προκαλεί την κίνηση του αντικειμένου μέχρι να ισορροπήσει.

50 Ανισορροπία Ένα παράδειγμα ανισορροπίας στην αρχιτεκτονική είναι οι
πολυκατοικίες της Olivetti στην Φρανκφούρτη. Η κατασκευή είναι του Egon Eiermann (1972). Οπτικά βρίσκονται σε μία λεπτή ισορροπία λόγω της συρρικνωμένης βάσης σε μία κολώνα. Αλλά ακόμα στέκονται.

51 Τάξη μέσω εμπειρίας Το γνωστό.
Κατά την ψυχολογία της μορφής επηρεάζουν οι εμπειρίες και τα ερεθίσματα του καινούργιου, την αντίληψη μας περί τάξης και πολυπλοκότητας.Γνωστά αντικείμενα μας φαίνονται λιγότερο πολύπλοκα από ότι άγνωστα. Από τρεις ξεχωριστές γραμμές είμαστε σε θέση να διακρίνουμε ένα σχεδόν τρισδιάστατο Ε, επειδή έχουμε γνώση της αλφαβήτας και μπορούμε να συμπληρώσουμε τις λειψές οριακές γραμμές. Μόνο όταν στρέψουμε το γράμμα ανάποδα ή στο πλάι χάνεται αυτή η εμπειρική σχέση και δεν το αναγνωρίζουμε σαν Ε.

52 Τάξη μέσω εμπειρίας Το καινούργιο.
Για το ράδιο <<Lalala>> διάλεξε ο Philippe Starck μία φόρμα που δεν χαρακτηρίζει αυτό το αντικείμενο. Ο τηλεβόας όμως μας είναι γνωστός. (Αργότερα ξανασχεδίασε το sound station.)

53 Το καινούργιο. Στο τιρμπουσόν <<Asterix>> του Maurizio Duranti δεν ξέρουμε καν περί τίνος πρόκειται, επειδή η αρίδα έχει εξαφανιστεί τελείως μέσα στον κύλινδρο.

54 Η τάξη των συμφραζομένων
Το ταιριαστό. Το αντίθετο (contrast) Όταν ρωτάμε περί της τάξης των συμφραζόμενων τότε εξετάζουμε τα προϊόντα σε σχέση με το περιβάλλον τους. Ποτέ απομονωμένα. Δηλαδή εξετάζουμε κατά πόσο κατατάσσονται ή όχι σ` αυτό. -Σε καθαρή αντίθεση βρίσκεται η λειτουργική φόρμα του <<ατελείωτου πάγκου 1220>> του Friso Κramer (1968) και το μπαρόκ περιβάλλον στον πύργο Schloss Herrenhausen.