ΟΙ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΙΚΕΣ ΑΝΑΠΑΡΑΣΤΑΣΕΙΣ ΤΟΥ ΕΛΛΗΝΙΚΟΥ ΕΜΦΥΛΙΟΥ ΠΟΛΕΜΟΥ ΚΑΙ ΟΙ ΠΟΛΙΤΙΚΟΙ ΕΠΙΚΑΘΟΡΙΣΜΟΙ ΤΗΣ ΜΝΗΜΗΣ Εισηγητής: Δρ. Π. Μουρατίδης.

Παρουσίαση με θέμα: "ΟΙ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΙΚΕΣ ΑΝΑΠΑΡΑΣΤΑΣΕΙΣ ΤΟΥ ΕΛΛΗΝΙΚΟΥ ΕΜΦΥΛΙΟΥ ΠΟΛΕΜΟΥ ΚΑΙ ΟΙ ΠΟΛΙΤΙΚΟΙ ΕΠΙΚΑΘΟΡΙΣΜΟΙ ΤΗΣ ΜΝΗΜΗΣ Εισηγητής: Δρ. Π. Μουρατίδης."— Μεταγράφημα παρουσίασης:

1 ΟΙ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΙΚΕΣ ΑΝΑΠΑΡΑΣΤΑΣΕΙΣ ΤΟΥ ΕΛΛΗΝΙΚΟΥ ΕΜΦΥΛΙΟΥ ΠΟΛΕΜΟΥ ΚΑΙ ΟΙ ΠΟΛΙΤΙΚΟΙ ΕΠΙΚΑΘΟΡΙΣΜΟΙ ΤΗΣ ΜΝΗΜΗΣ Εισηγητής: Δρ. Π. Μουρατίδης

2 Γιατί (πρέπει; ή αξίζει να) μελετάμε την Ιστορία;
Ανθρωπιστικές σπουδές δε δημιουργούν αλλά οικειοποιούνται τον κόσμο, του δίνουν νόημα(τα) που έχει Αντικείμενο σπουδής της Ιστορίας (φαινομενικά μόνο) παρελθόν Κατανόηση παρελθόντος, (ιστορική συνείδηση) μέσα από τα ίχνη (ταινίες) Ιστορία ως στοιχείο της σύγχρονης κουλτούρας: δημιουργεί ταυτότητες, χαράζει δηλαδή, ένα γνωσιακό και συναισθηματικό χάρτη στον οποίο εγγράφονται τα άτομα και οι ομάδες, αλλά από την άλλη χαράζει σύνορα ανάμεσα σε ανθρώπινες ομάδες Και τέσσερα πρόσφατα παραδείγματα:

3 Ο Υπουργός Παιδείας:«Είναι προφανές ότι σε συνθήκες οικονομικής κρίσης η Ιστορία αποκτά μεγαλύτερο ενδιαφέρον για τον πολίτη ... πέρα από τις άλλες ιδεολογικές διαστάσεις ... έχουμε και μια παρηγορητική διάσταση της Ιστορίας σε έναν λαό που βλέπει να πηγαίνει από το κακό στο χειρότερο ... πρόκειται για μια στάση του τύπου ‘όλα μπορείτε να τα πάρετε αλλά όχι την Ιστορία μας, την ταυτότητά μας’». Και ο ΠτΔ: «Είμαστε αποφασισμένοι να υπερασπιστούμε όλα τα εθνικά μας δίκαια, χωρίς εκπτώσεις, χωρίς υποχωρήσεις, χωρίς παραχωρήσεις ... Λέμε προς τους γείτονές μας και προς όλους, ότι παρά την κρίση για μας τους Έλληνες δεν υπάρχουν εκπτώσεις σε ό,τι αφορά την υπεράσπιση της ιστορίας μας, του παρόντος και του μέλλοντος μας. Δεν διεκδικούμε τίποτε το οποίο δεν μας ανήκει, αλλά και δεν εννοούμε να παραχωρήσουμε τίποτε από αυτά που μας ανήκουν κατά την ιστορία και κατά την έννομη τάξη η οποία διέπει την παγκόσμια κοινότητα και την Ευρωπαϊκή Ένωση"

4 Πρωθυπουργός, 28/10/2016:«Οι Έλληνες μπορεί να έχουμε σημαντικές διαφορές μεταξύ μας, αλλά είμαστε αποφασισμένοι να υπερασπιστούμε και να μην διαπραγματευτούμε ούτε σπιθαμή ελληνικής γης (...) Θα πρότεινα στους γείτονές μας αν θέλουν να ξαναγράψουν την ιστορία να την ξαναγράψουμε μαζί θετικά. Να σπεύσουν σε μια δίκαιη και βιώσιμη λύση στο Κυπριακό».

5 Και ο Τούρκος συνάδελφός του: «Εγώ εδώ δίνω μάθημα ιστορίας […] Εγώ μίλησα για τη Λωζάνη και ενοχλήθηκαν. Γιατί; Τα νησιά που βρίσκονται μπροστά στη μύτη μας, το φωνάζω ήταν δικά μας τα νησιά αυτά. Σε αυτά τα νησιά έχουμε ιστορία μας, μνημεία μας, τζαμιά μας. Ακόμα ενοχλούνται όταν τα λέμε. Γιατί;» 29 –

6 Προς ένα (επιμέρους) συμπέρασμα:
Η Ιστορία μάς λέει πώς γίναμε αυτό που είμαστε... Ποιοι είμαστε ‘εμείς’ και ποιοι είναι οι ‘άλλοι’ ... Η Ιστορία μάς δείχνει πώς ‘εμείς’ γίναμε ‘εμείς’, πώς οι ‘άλλοι’ έγιναν ‘οι άλλοι’, πώς το όριο ανάμεσα σε ‘εμάς’ και ‘εκείνους’ αναπτύχθηκε και άλλαξε μέσα στο χρόνο και τι είναι κοινό σε ‘εμάς’ και τους ‘άλλους’ παρά τη ‘διαφορετικότητα’.

7 Γιατί να μελετήσουμε την Ιστορία μέσω του κινηματογράφου;
Φερρό: «Η ιστορική επιστήμη είτε ως συστηματική μάθηση είτε ως γνώση έχει αντιμετωπίσει και άλλοτε παρόμοια προβλήματα: το μυθιστόρημα ή το θεατρικό έργο αναδείχτηκαν συχνά τροπαιούχοι αντίπαλοι της ιστορικής γνώσης, τουλάχιστον στο επίπεδο της συγκεχυμένης συλλογικής μνήμης». Ο κινηματογράφος (ιστορικές ταινίες ειδικότερα) εξαιρετικά δυναμικό ρόλο στο σχηματισμό του τρόπου με τον οποίο αντιλαμβανόμαστε το παρελθόν. Η επιρροή < ασυναγώνιστη ικανότητα του κινηματογράφου να ανακατασκευάζει το παρελθόν εντυπωσιακή του ικανότητα να εγείρει δημόσιες αντιπαραθέσεις, οι οποίες έχουν απήχηση σε όλη τη δημόσια σφαίρα. Η οικειοποίηση της δύναμης της εικόνας από τους εξουσιαστικούς μηχανισμούς, μετατροπή κιν/φου σε μέσο προπαγάνδας για την αποτύπωση, την ενίσχυση ή την αποδόμηση της ιστορικής μνήμης.

8 Η επιφυλακτικότητα της ακαδημαϊκής ιστοριογραφίας
ιστορική υπευθυνότητα και κινηματογραφική βιομηχανία είναι έννοιες ασύμβατες Συμβάσεις, επινοήσεις, ‘ανακρίβειες’, συναισθηματισμός, τα ‘θανάσιμα’ αμαρτήματα των ιστορικών ταινιών, ‘φτωχό πληροφοριακό φορτίο’ (Ian Jarvie) «Κριτική Θεωρία», Σχολή της Φρανκφούρτης, ιδεολογική λειτουργία του κινηματογράφου και στη λεγόμενη δημιουργία «ψευδούς» συνείδησης, που οδηγεί στην αποδοχή του καπιταλιστικού συστήματος. Pierre Sorlin: οι ταινίες μάς λένε περισσότερα για την εποχή κατά την οποία παρήχθησαν και καταναλώθηκαν, παρά για εκείνη την οποία αναπαριστούν στην οθόνη. Οι ιστορικές ταινίες λειτουργούν ως πηγές/μαρτυρίες για την εποχή της παραγωγής – κατανάλωσής τους και όχι της αναφοράς τους

9 Η άποψη του Robert Rosenstone: “Each day it becomes clearer to even the most academic of historians that the visual media are the chief conveyor of public history in our culture. That for every person who reads a book on a historical topic about which a film has been made, especially a popular film such as Schindler’s List (1993), many millions of people are likely to encounter that same past on the screen” Και του Raymond Williams: όταν θέλουμε να στρέψουμε το ενδιαφέρον μας στο «επιτήδειο ψεύδος» της τέχνης για να κατανοήσουμε την ιστορία μιας εποχής, δεν μπορούμε παρά να συσχετίσουμε την τέχνη με την κοινωνική ολότητα μέσα στην οποία παράγεται και καταναλώνεται, μέσα στις ειδικές μορφές σχέσεων που διαμορφώνουν συνολικά μια κοινωνία και μια εποχή.

10 Συμπέρασμα (Γραπτή) Ιστοριογραφία και Ιστορία επί της Οθόνης μοιάζουν σε τουλάχιστον δύο σημεία: αναφέρονται σε πραγματικά γεγονότα, περιστατικά και κινήματα από το παρελθόν και την ίδια στιγμή συμμετέχουν στο μη πραγματικό και στο φανταστικό, από τη στιγμή που και οι δύο είναι φτιαγμένες από κατασκευασμένες δέσμες συμβάσεων

11 Ο Εμφύλιος και οι μνήμες του σήμερα
Το ρήγμα του Εμφυλίου και η «αυτόματη» διαμόρφωση ταυτοτήτων Το βίωμα μεταμορφωνόταν σε ιστορία και η πολιτική γινόταν χώρος διαμάχης για το βίωμα Τι συνέβη μετά το 1981, την αναρρίχηση στην εξουσία μιας πολιτικής δύναμης που τοποθετούσε τον εαυτό της στην πλευρά των ηττημένων του εμφυλίου, ο ιδεολογικοπολιτικός λόγος «της γενιάς του Πολυτεχνείου» Οι μετά το 1989 μεταβολές και ο επικαθορισμός της μνήμης Η νέα γενιά: η καθημερινή ζωή και το πολιτικό εποικοδόμημα του κράτους ριζικά διαφορετικά από το πνεύμα και τις πρακτικές της μετεμφυλιακής περιόδου

12 Η (ιστοριογραφική ή κινηματογραφική) Σκύλλα και η Χάρυβδις: Το θεωρητικό πλαίσιο και τα μεθοδολογικά εργαλεία Σκύλλα, ο αφελής ‘αναπαραστατισμός Χάρυβδις, ο ερμηνευτικός μηδενισμός Μπαχτίν: η ανθρώπινη συνείδηση και η καλλιτεχνική πρακτική δεν έρχονται σε επαφή με την πραγματικότητα άμεσα αλλά περισσότερο διαμέσου της μεσολάβησης του περιβάλλοντος ιδεολογικού κόσμου. οι τέχνες = διήθηση της διήθησης ο καλλιτεχνικός λόγος αποτελεί μια μεσολαβημένη εκδοχή μιας πραγματικότητας η οποία ήδη γίνεται κατανοητή και συνεκτική με τη μεσολάβηση του κοινωνικοϊδεολογικού κόσμου. απορρίπτει τις απλοϊκές θεωρίες του ρεαλισμού, χωρίς να απορρίπει την ουσία και το νόημα τους, οι καλλιτεχνικές αναπαραστάσεις είναι ολοκληρωτικά και αναντίρρητα κοινωνικές (και πολιτικές), ακριβώς επειδή οι λόγοι τους οποίους αναπαριστούν είναι οι ίδιοι τους κοινωνικοί και ιστορικοί. η τέχνη είναι αναμφισβήτητα κοινωνική επειδή συνιστά έναν ιστορικά προσδιορισμένο ‘λόγο’, που απευθύνεται από ένα κοινωνικά κατασκευασμένο υποκείμενο(α) σε άλλα κοινωνικά δημιουργημένα υποκείμενα

13 Στόχοι και σκοποί της σημερινής εισήγησης:
Δηλωτικοί στόχοι: Να διερευνήσουμε σε ποιο βαθμό η μνήμη ενός τραυματικού συλλογικού ιστορικού γεγονότος όπως ήταν ο Εμφύλιος επηρέασε μεταπολεμικά τους κινηματογραφικούς δημιουργούς, σε ποιο βαθμό η μνήμη αυτή κωδικοποιήθηκε στην κινηματογραφική γραφή ανάλογα με τα προβλήματα και τους περιορισμούς κάθε περιόδου, πώς η έμμεσα αποτυπωμένη μνήμη του Εμφυλίου έγινε δεκτή από το κινηματογραφικό κοινό και να μελετήσουμε αν μέσα από σιωπές, ασυνέχειες ή χάσματα οι ταινίες υφαίνουν τα νήματα μιας άρρητης συνέχειας που εντάσσεται στην πραγμάτευση – θεραπεία του τραύματος του Εμφυλίου

14 Μεθοδολογικοί στόχοι: Κριτική επεξεργασία των ταινιών στα πλαίσια επιστημονικής εργασίας, κυρίως με τη μορφή των case studies Αναστοχασμός στη βάση της παράλληλης ανάγνωσης ταινιών που ανήκουν σε διαφορετικές εποχές ή σε διαφορετικές ιδεολογίες ή σε διαφορετικές σχολές και ρεύματα Εννοιολογικοί στόχοι: Εξοικείωση με θέματα της νεότερης και σύγχρονης ελληνικής ιστορίας Σκοποί: Να μελετήσουμε τη σχέση Ιστορίας και Κινηματογράφου Να συζητήσουμε για την επεξεργασία του τραύματος του Εμφυλίου από τον ελληνικό κινηματογράφο

15 Κατάλογος κινηματογραφικών ντοκυμαντέρς για τον Εμφύλιο
Η αλήθεια για τα παιδιά της Ελλάδας (Μάνος Ζαχαρίας, 1948) Νέος Παρθενώνας (Ομάδα των 4ων, Χρονόπουλος, Χρυσοβιτσάνος, Ζάχος, Σκρούμπελος, 1975) Παράσταση για ένα ρόλο (Δ. Γρηγοράτος, 1978) Εμφύλιος Λόγος (Δ. Λεβεντάκος, 1978) Άρης Βελουχιώτης Το δίλημμα (Φ. Λαμπρινός, 1981) Καλή πατρίδα, σύντροφε (Λ. Ξανθόπουλος, 1986) Ελληνικός Εμφύλιος Πόλεμος (Ρ. Μανθούλης, 1997) Καλημέρα, κύριε Μάρσαλ (Άγ. Αμπάζογλου, 2008) Μακρόνησος (Εύα Καραμπάτσου - Ηλ. Γιαννακάκης, 2008) Πουλιά στο βάλτο (Αλ.Δημητρίου, 2008) Καπετάν Κεμάλ, ο σύντροφος (Φώτος Λαμπρινός, 2008) Ζωή στους βράχους (Αλ.Δημητρίου, 2009) Άλλος δρόμος δεν υπήρχε (Στ. Ψυλλάκης, 2009)

16 Μια περιληπτική παρουσίαση της δομής και του περιεχομένου της εισήγησης: τα μέρη και οι θεματικοί άξονες Στη διάρκεια του Εμφυλίου: μία και μοναδική εξαίρεση Από το τέλος του Εμφυλίου μέχρι τη Δικτατορία της 21ης Απριλίου 1967: οι σχετικές αναφορές μορφή συνδηλωτικών σχολίων, οι πολιτικές και θεσμικές συνθήκες και οι ψυχικές διαθέσεις του κοινού, δεν επέτρεπαν ή δεν ευνοούσαν τίποτε διαφορετικό. Στην περίοδο της δικτατορίας : αναβιώνει το ρεπερτόριο της μετεμφυλιακής πόλωσης, έμφαση αποδίδεται στο νέο εθνικιστικό ιδεολόγημα του καθεστώτος. Πάντα αντικομμουνιστικές, οι ταινίες, που εστιάζουν στον εμφύλιο, ανάγκη υπέρβασης του παρελθόντος με σκοπό την ανάδειξη του έθνους που μεγαλουργεί μέσα από την ενότητα. Μετά την πτώση της Δικτατορίας τα πρώτα δεκαπέντε χρόνια Εμφύλιος και συνέπειές του, κύριο θέμα της παραγωγής της νέας γενιάς σκηνοθετών ιδεολογικοί δεσμοί με την Αριστερά. Ο Εμφύλιος από όλες τις θεματολογικές σκοπιές, πράξεις ηρωισμού, παραδείγματα αφοσίωσης και αυτοθυσίας, ‘ανταρτόπληκτοι’, πρόσφυγες, πολιτικοί κρατούμενοι, οικογενειακές τραγωδίες, αδιέξοδα, ...

17 η ταυτόχρονη άσκηση της κυβερνητικής εξουσίας από τη λεγόμενη ‘Γενιά του Πολυτεχνείου’ υπονόμευσε την ανατρεπτική – αριστερή – επαναστατική δύναμη των ταινιών αυτών και μαζί την απήχησή τους στο κοινό. Κάποιες πιο πρόσφατες παραγωγές εστιάζουν στα στοιχεία της βιωμένης εμπειρίας, τις ‘ρεαλιστικές’ απεικονίσεις σκηνών μάχης, ή της ωμής εμφυλιοπολεμικής βίας ακολουθώντας μια αντίστοιχη ‘αναθεωρητική’ άποψη στο χώρο της ακαδημαϊκής ιστοριογραφίας. Ως κατακλείδα, δύο αριστουργηματικές ταινίες του Ken Loach, τις Γη και Ελευθερία Land and Freedom 1995 και Ο άνεμος χορεύει το κριθάρι The Wind That Shakes the Barley 2006, οι οποίες πραγματεύονται τους εμφυλίους στην Ισπανία και Ιρλανδία αντίστοιχα.

18 Μία (ίσως η πιο) ενδιαφέρουσα εξαίρεση: μια ταινία για τον Εμφύλιο στη διάρκεια του Εμφυλίου: Οι Γερμανοί ξανάρχονται (Σακελλάριος, 1947)

19 Ένταξη στην ιστορική και πολιτική συγκυρία Από τη Συμφωνία της Βάρκιζας (12 Φεβρουαρίου 1945) έως τις εκλογές της 31ης Μαρτίου 1946, την (τυπική) έναρξη του Εμφυλίου Η Συμφωνία προσπαθούσε να ρυθμίσει, με αρκετή ασάφεια, τρία ζητήματα μετά τα Δεκεμβριανά: Τον αφοπλισμό και διάλυση του ΕΛΑΣ με την παράλληλη συγκρότηση Εθνικού Στρατού. Την εκκαθάριση των δημόσιων υπηρεσιών και των σωμάτων ασφαλείας ονομαστικά από συνεργάτες των κατοχικών δυνάμεων, αλλά εν μέρει και από όσους είχαν συμμετάσχει στα Δεκεμβριανά. Τον προσδιορισμό της διαδικασίας εκλογικής νομιμοποίησης του μετακατοχικού καθεστώτος με τη δινέργεια δημοψηφίσματος για το πολιτειακό και τη διεξαγωγή εκλογών. Ταυτόχρονα, με το πιο ασαφές άρθρο, προέβλεπε ότι «αμνηστεύονται τα πολιτικά αδικήματα τα τελεσθέντα από της 3ης Δεκεμβρίου 1944 μέχρι της υπογραφής του παρόντος», εξαιρώντας όμως «τα συναφή κοινά αδικήματα κατά της ζωής και της περιουσίας, τα οποία δεν ήταν απαραιτήτως αναγκαία δια την επιτυχίαν του πολιτικού αδικήματος»

20 Το Γ΄ Ψήφισμα (18 Ιουνίου 1946) «περί εκτάκτων μέτρων κατά των επιβουλευομένων την δημοσίαν τάξιν και την ακεραιότητα της χώρας», «Όστις θέλων να αποσπάση εν μέρος της επικράτειας, ή να ευκολύνη τα προς τούτο το τέλος τείνοντα σχέδια, συνώμοσεν ή διήγειρε στάσιν ή συνεννοήθη με ξένους ή κατήρτισεν ενóπλους ομάδας, ή ελαβε μετοχήν εις τοιαύτας προδοτικάς ενώσεις». Σύμφωνα με το δεύτερο άρθρο του Ψηφίσματος, «Όστις καταρτίζει ομάδα επί τω σκοπώ óπως προσβάλη δια βίας τας Αρχάς, ή τους Δημóσιους η Εκκλησιαστικούς υπαλλήλους ή τα óργανα της Δημóσια, Αγροτικής, η Δασικής Ασφάλειας, ή δημóσιας δυνάμεως, ή τοπικής αυτοδιοικήσεως, ή πρóσωπα ανήκοντα εις τους συμμαχικούς στρατούς, ως και ο συμμετέχων τοιαύτης ομάδας τιμωρείται, ει μεν αρχηγóς, οδηγóς, ή ηθικóς αυτουργóς με θάνατον».

21 Ο Αναγκαστικός Νόμος 509/1947 «Περί μέτρων ασφαλείας του Κράτους, του Πολιτεύματος, του Κοινωνικού Καθεστώτος και προστασίας των ελευθεριών των πολιτών». Ο νόμος αυτός έθετε εκτός νόμου το ΚΚΕ, το ΕΑΜ και την Εθνική Αλληλεγγύη, απαγόρευε την κυκλοφορία της τελευταίας νόμιμης εφημερίδας του κόμματος, Ρίζος της Δευτέρας

22 Η άποψη του Βρασίδα Καραλή:
«Η ιστορία του Σακελλάριου μεταφράστηκε αποτελεσματικά σε μια ολοκληρωμένη μεταφορά, η οποία συνέθεσε κώδικες και σήματα σε μια απολαυστική μαύρη κωμωδία, η οποία άρεσε στο κοινό, αλλά εξαγρίωσε τη λογοκρισία του κράτους, παρά την έκδηλη συντηρητική ιδεολογία του σκηνοθέτη της. Σε κάθε περίπτωση ήταν εξαιρετικά γενναίο, μεσούντος του Εμφυλίου, το να κηρύσσει κάποιος την ενότητα, την ειρήνη και τη συμφιλίωση, όπως και τη συναδέλφωση με τον εχθρό». Karalis, Vrasidas, A History of Greek Cinema, Continuum, New York & London, 2012, σ. 53 – 54

23 Η πρώτη μεταπολεμική κωμωδία Παπούτσι από τον τόπο σου (1946) Σακελλάριος - Γιαννακόπουλος

24 Η ιστορική συγκυρία και η κινηματογραφική διήθηση
Οι κινηματογραφικές αναφορές στον Εμφύλιο από το τέλος του Εμφυλίου έως τη Δικτατορία της 21ης Απριλίου 1967 Πολυεπίπεδη πίεση σε σκηνοθέτες, σεναριογράφους, παραγωγούς και ηθοποιούς επιθέσεις οργανωμένων ομάδων εθνικοφρόνων, εναντίον των θεάτρων που ανέβαζαν «κομμουνιστικά» έργα ή απασχολούσαν αριστερούς ηθοποιούς. Η τακτική αυτή θα συνεχιστεί με άλλα μέσα μέχρι τα μέσα της δεκαετίας του ’60 Οι τοποθετήσεις της κριτικής, τα έργα κρίνονται με γνώμονα την ιδεολογική τους θέση, κάποια καταγγέλλονται, γιατί κατά την εκτίμηση μιας μερίδας του τύπου προβάλλουν έργα «προπαγανδιστικού» περιεχομένου. Φον Δημητράκης (1946) του Δημήτρη Ψαθά και η Τελευταία Αποστολή (Τσιφόρος, 1949) Η θεσμική λογοκρισία: Κατοχικός νόμος 1108/1942, προληπτική και κατασταλτική λογοκρισία. Οι κινηματογραφιστές έπρεπε να υποβάλλουν τα σενάρια προς έγκριση πριν πάρουν άδεια για το γύρισμα της ταινίας. Αλλά κι αν κάτι ξέφευγε προκαταβολικά, η επιτροπή ελέγχου ταινιών μπορούσε και εκ των υστέρων να απαγορεύσει την προβολή ενός φιλμ, αφού τα κριτήρια ήταν σκοπίμως ασαφή και θολά. Το υπέρτατο επίπεδο λογοκρισίας συνιστά η ουσιαστική ποινικοποίηση της αριστερής ιδεολογίας, Γ΄ Ψήφισμα (Ιούνιος 1946) και τον Α. Ν. 509/47

25 Η συνεπαγόμενη αυτολογοκρισία και οι ερμηνείες της:
Η άποψη του Παναγή Παναγιωτόπουλου Οι εμφύλιοι πόλεμοι είναι από τη φύση τους δύσκολοι ως προς την αναπαραστατική τους διαχείριση στο επίπεδο του μαζικού πολιτισμού. Για τη Δεξιά παράταξη: η ισχύς των νικητών του Εμφυλίου είναι επαρκέστατη για να καθυποτάξει τους αντιπάλους και να επιβάλει ιδεολογήματα αλλά δε διαθέτει την απαιτούμενη ιδεολογική νομιμοποίηση και αισθητική άνεση ώστε να αναλάβει ή να επιτρέψει την αναπαράσταση των μετέωρων πολιτικών συναισθημάτων που έφερε η εμφύλια ρήξη αυτής της μακράς περιόδου πολεμικών συγκρούσεων. Για την Αριστερά Η μετεμφυλιακή Ελλάδα έχει νικητές και νικημένους αλλά πάνω απ’ όλα έχει διώκτες και διωκόμενους. Η κοινωνική και πολιτική βία, η πολιτική εμπάθεια είναι σε τέτοιο βαθμό οξυμμένες, ώστε στην πραγματικότητα η μετεμφυλιακή πραγματικότητα είναι τόσο εμφυλιακή στην ουσία της, ώστε να καθιστούν την κινηματογραφική αναβίωση του Εμφυλίου εκ του περισσού ή αλλιώς αδύνατη.

26 Μαρία Στασινοπούλου: στρατηγική επιβίωσης για τον μικρόκοσμο του ελληνικού κινηματογράφου: «Μια πιο προσεκτική ματιά στις βιογραφίες των ηθοποιών και των τεχνικών των μεταπολεμικών ταινιών αποκαλύπτει ότι αντιπροσωπευόταν όλο το πολιτικό φάσμα. Έχοντας υπόψη τον πρωτο-βιομηχανικό χαρακτήρα της παραγωγής και τον ελάχιστο καταμερισμό της εργασίας, ο οποίος οδηγούσε σε μια οικογενειακού τύπου οικογενειακή κοινότητα, αυτή η απαλή προσέγγιση του τραύματος μπορεί να ιδωθεί, όχι μόνο ως στρατηγική επιβίωσης της κοινωνίας στο σύνολό της, αλλά και του μικρόκοσμου του Ελληνικού μεταπολεμικού κινηματογράφου. Βρίσκεται σε συμφωνία με τις γενικότερες στρατηγικές της μεταπολεμικής ανάπτυξης και κοινωνικής κινητικότητας, και δεν πρέπει να ορίζεται ως εθελοτυφλία, παθητικότητα και ιδεολογική υποχώρηση ενός τμήματος της κοινωνίας, ή με άλλους παραπλήσιους όρους, που παραπέμπουν σε έναν διαρκή πόλεμο».

27 Κωνσταντίνος Τσουκαλάς: «ο ιδεολογικός ζουρλομανδύας λειτούργησε και στις δύο πλευρές της διαχωριστικής γραμμής» Το (πρακτικό) αποτέλεσμα: Οι αναφορές είναι ελάχιστες, φανερές, όταν είναι ανώδυνες για το καθεστώς και εκμεταλλεύονται τις απαγορευμένες πλευρές της πολιτικής, για να αυξήσουν την ψυχαγωγική αποτελεσματικότητα. Συγκαλυμμένες ή διακριτικές αντίθετα, όταν αμφισβητούν ουσιαστικά το μετεμφυλιακό status ή μεταφέρουν επί της οθόνης τα προβλήματα που αντιμετώπιζε μεγάλο μέρος των Ελλήνων.

28 Οι ανώδυνες αναφορές Θα σε κάνω βασίλισσα (Σακελλάριος, 1956/1964)

29 Υιέ μου ... υιέ μου ... (Γρηγορίου, 1965) Δελησταύρου και υιός (Σακελλάριος 1951/1957)

30 Οι οδυνηροί (και λογοκριμένοι) υπαινιγμοί Οι παράνομοι (Ν
Οι οδυνηροί (και λογοκριμένοι) υπαινιγμοί Οι παράνομοι (Ν. Κούνδουρος, 1958)

31 Οι κυρίες της αυλής (Δημόπουλος, 1966)
Οι κυρίες της αυλής (Δημόπουλος, 1966) Το έκτο πάτωμα/Sixieme Etage (Alfred Gehri, 1937)