Φρανθίσκο Γκόγια Η ζωή και το έργο του.. Βιογραφικό σημείωμα. Ο Φρανθίσκο Γκόγια, πλήρες όνομα Francisco José de Goya y Lucientes, ήταν ισπανός ζωγράφος.

Παρουσίαση με θέμα: "Φρανθίσκο Γκόγια Η ζωή και το έργο του.. Βιογραφικό σημείωμα. Ο Φρανθίσκο Γκόγια, πλήρες όνομα Francisco José de Goya y Lucientes, ήταν ισπανός ζωγράφος."— Μεταγράφημα παρουσίασης:

1 Φρανθίσκο Γκόγια Η ζωή και το έργο του.

2 Βιογραφικό σημείωμα. Ο Φρανθίσκο Γκόγια, πλήρες όνομα Francisco José de Goya y Lucientes, ήταν ισπανός ζωγράφος και χαράκτης με κυρίαρχη τεχνοτροπία το ροκοκό. Γεννήθηκε στο χωριό Φουεντετόδος στην Ισπανία στις 30 Μαρτίου 1746 και πέθανε στο Μπορντώ της Γαλλίας στις 16 Απριλίου 1828 σε ηλικία 82 ετών. Έζησε τα παιδικά του χρόνια στο Φουεντετόδος μέχρι να μετακομίσει με την οικογένεια του στη Σαραγόσα. Σε ηλικία 14 ετών ξεκίνησε μαθήματα ζωγραφικής στην Ακαδημία Καλών Τεχνών με τον ζωγράφο Χοσέ Λουθάν Μαρτίνεθ, ο οποίος είχε εκπαιδευτεί στην Νάπολι και ήταν φίλος του πατέρα του. Στα 1764 και 1766 συμμετείχε σε εξετάσεις με σκοπό την υποτροφία που είχε θεσπίσει η βασιλική Ακαδημία του Σαν Φερνάντο στη Μαδρίτη, που τελικά απέτυχε. Αργότερα, έγινε μαθητής του αυλικού ζωγράφου Φρανσίσκο Μπαγιέ. Το 1771 ταξίδεψε στη Ρώμη για να συνεχίσει την εκπαίδευσή του και επιστρέφοντας, ανέλαβε τις πρώτες σημαντικές παραγγελίες για εκκλησίες και μοναστήρια της περιοχής της Σαραγόσας, κυρίως νωπογραφίες, που τις τέλειωσε μέσα στα επόμενα χρόνια. Ο Φρανθίσκο Γκόγια, πλήρες όνομα Francisco José de Goya y Lucientes, ήταν ισπανός ζωγράφος και χαράκτης με κυρίαρχη τεχνοτροπία το ροκοκό. Γεννήθηκε στο χωριό Φουεντετόδος στην Ισπανία στις 30 Μαρτίου 1746 και πέθανε στο Μπορντώ της Γαλλίας στις 16 Απριλίου 1828 σε ηλικία 82 ετών. Έζησε τα παιδικά του χρόνια στο Φουεντετόδος μέχρι να μετακομίσει με την οικογένεια του στη Σαραγόσα. Σε ηλικία 14 ετών ξεκίνησε μαθήματα ζωγραφικής στην Ακαδημία Καλών Τεχνών με τον ζωγράφο Χοσέ Λουθάν Μαρτίνεθ, ο οποίος είχε εκπαιδευτεί στην Νάπολι και ήταν φίλος του πατέρα του. Στα 1764 και 1766 συμμετείχε σε εξετάσεις με σκοπό την υποτροφία που είχε θεσπίσει η βασιλική Ακαδημία του Σαν Φερνάντο στη Μαδρίτη, που τελικά απέτυχε. Αργότερα, έγινε μαθητής του αυλικού ζωγράφου Φρανσίσκο Μπαγιέ. Το 1771 ταξίδεψε στη Ρώμη για να συνεχίσει την εκπαίδευσή του και επιστρέφοντας, ανέλαβε τις πρώτες σημαντικές παραγγελίες για εκκλησίες και μοναστήρια της περιοχής της Σαραγόσας, κυρίως νωπογραφίες, που τις τέλειωσε μέσα στα επόμενα χρόνια.

3 Αυτοπροσωπογραφία 1771-75, λάδι σε μουσαμά.

4 Τον Ιούλιο του 1773 παντρεύτηκε τη Χοσέφα Μπαγέ, αδερφή του δασκάλου του και μετά από ένα χρόνο εγκαταστάθηκε στη Μαδρίτη. Εκεί, ανέλαβε να φιλοτεχνήσει προσχέδια για το βασιλικό Ταπητουργείο της Αγίας Βαρβάρας. Η επιρροή του Μπαγέ και το ταλέντο στα πρώιμα έργα του, τον βοήθησαν ώστε να αναλάβει τελικά το έργο. Οι ύστεροι τοιχοτάπητες αποτυπώνουν την καλλιτεχνική αυτονομία του Γκόγια και του προσδίδουν ένα προσωπικό ύφος που θα το εξελίξει τα επόμενα χρόνια. Τον Μάιο του 1780 εκλέχθηκε μέλος της βασιλικής Ακαδημίας Καλών Τεχνών του Σαν Φερνάντο και πέντε χρόνια αργότερα, διορίστηκε βοηθός διευθυντή του τμήματος ζωγραφικής της Ακαδημίας, ενώ στις 25 Ιουνίου 1786 ανακη ρύχθηκε επισήμως «ζωγράφος του βασιλιά» της Ισπανίας Καρόλου Γ’ με ετήσιο μισθό 15.000 ρεάλια. Εκείνη την εποχή απέκτησε τη σημαντική φήμη του προσωπογράφου. Μετά τον θάνατο του Καρόλου Γ’ και λίγο πριν την Γαλλική Επανάσταση, το κοινωνικοπολιτικό τοπίο άλλαξε υπό την ηγεμονία του Καρόλου Δ’. Υπό την προστασία του νέου βασιλιά, ο Γκόγια ανακηρύχθηκε «ζωγράφος της Αίθουσας του βασιλιά» κι έτσι εξελίχθηκε σε έναν από τους διασημότερους και πιο πετυχημένους ζωγράφους της Ισπανίας. Το 1795 διορίστηκε Διευθυντής Ζωγραφικής της Ακαδημίας, θέση την οποία άφησε δυο χρόνια αργότερα λόγω προβλημάτων υγείας από το 1792 που τον οδήγησαν στην μόνιμη απώλεια της ακοής του. Το 1799 ονομάστηκε «Πρώτος Ζωγράφος της Αίθουσας του Βασιλιά» με ετήσιο μισθό 50.000 ρεάλια. Τον Ιούλιο του 1773 παντρεύτηκε τη Χοσέφα Μπαγέ, αδερφή του δασκάλου του και μετά από ένα χρόνο εγκαταστάθηκε στη Μαδρίτη. Εκεί, ανέλαβε να φιλοτεχνήσει προσχέδια για το βασιλικό Ταπητουργείο της Αγίας Βαρβάρας. Η επιρροή του Μπαγέ και το ταλέντο στα πρώιμα έργα του, τον βοήθησαν ώστε να αναλάβει τελικά το έργο. Οι ύστεροι τοιχοτάπητες αποτυπώνουν την καλλιτεχνική αυτονομία του Γκόγια και του προσδίδουν ένα προσωπικό ύφος που θα το εξελίξει τα επόμενα χρόνια. Τον Μάιο του 1780 εκλέχθηκε μέλος της βασιλικής Ακαδημίας Καλών Τεχνών του Σαν Φερνάντο και πέντε χρόνια αργότερα, διορίστηκε βοηθός διευθυντή του τμήματος ζωγραφικής της Ακαδημίας, ενώ στις 25 Ιουνίου 1786 ανακη ρύχθηκε επισήμως «ζωγράφος του βασιλιά» της Ισπανίας Καρόλου Γ’ με ετήσιο μισθό 15.000 ρεάλια. Εκείνη την εποχή απέκτησε τη σημαντική φήμη του προσωπογράφου. Μετά τον θάνατο του Καρόλου Γ’ και λίγο πριν την Γαλλική Επανάσταση, το κοινωνικοπολιτικό τοπίο άλλαξε υπό την ηγεμονία του Καρόλου Δ’. Υπό την προστασία του νέου βασιλιά, ο Γκόγια ανακηρύχθηκε «ζωγράφος της Αίθουσας του βασιλιά» κι έτσι εξελίχθηκε σε έναν από τους διασημότερους και πιο πετυχημένους ζωγράφους της Ισπανίας. Το 1795 διορίστηκε Διευθυντής Ζωγραφικής της Ακαδημίας, θέση την οποία άφησε δυο χρόνια αργότερα λόγω προβλημάτων υγείας από το 1792 που τον οδήγησαν στην μόνιμη απώλεια της ακοής του. Το 1799 ονομάστηκε «Πρώτος Ζωγράφος της Αίθουσας του Βασιλιά» με ετήσιο μισθό 50.000 ρεάλια.

5 Αυτοπροσωπογραφία.

6 Τον ίδιο χρόνο τυπώθηκε και η δημοφιλής σειρά χαρακτικών του με τίτλο Los Caprichos (Καπρίτσια), έργο που ξεκίνησε να φιλοτεχνεί το 1796 και στο οποίο διαφαίνεται η αλλαγή στο ύφος του. Παρόλα αυτά, στις επίσημες παραγγελίες συνέχισε να δημιουργεί συγκεκριμένες φόρμες. Το 1808 ο βασιλιάς παραιτήθηκε και τον διαδέχτηκε ο γιος του, Φερδινάνδος Β’, που αναγκάστηκε να φύγει στο εξωτερικό λόγω της εισβολής των στρατευμάτων του Ναπολέοντα στην Ισπανία. Επίσης, διχάστηκε απέναντι στη στάση που θα κρατούσε ενάντια στους Γάλλους καθώς, ναι μεν συμφωνούσε με τις μεταρρυθμίσεις που προωθούσαν, αλλά δεν μπορούσε να ανεχτεί και την συμπεριφορά των γαλλικών στρατευμάτων απέναντι στο λαό, π.χ. μαζικές εκτελέσεις, και δεν μπορούσε να αγνοεί τις εξεγέρσεις των Ισπανών. Εντούτοις, διατήρησε τη θέση του ως αυλικός ζωγράφος φτιάχνοντας προσωπογραφίες τόσο Ισπανών όσο και Γάλλων στρατιωτικών. Τον Οκτώβριο του 1808 ταξίδεψε στη Σαραγόσα όπου έφτιαξε έναν πίνακα με θέμα την αντίσταση των κατοίκων της πόλης και ολοκλήρωσε μια προσωπογραφία του Ιωσήφ Βοναπάρτη που ανέβηκε στο θρόνο της Ισπανίας το Δεκέμβριο του 1808. Μετά την παραίτηση του Ναπολέοντα, επανήλθε ο Φερδινάνδος Ζ’ και μαζί με αυτόν επανήλθε το παλιό απολυταρχικό καθεστώς. Ο Γκόγια διατήρησε τη θέση του αλλά επειδή είχε υπηρετήσει το Γάλλο βασιλιά θεωρούνταν ύποπτος ως φιλελεύθερος. Ακόμα, αναγκάστηκε να απολογηθεί στην Ιερά Εξέταση για δύο πίνακές του που θεωρήθηκαν άσεμνοι (Γυμνή μάχα και Ντυμένη μάχα). Τον ίδιο χρόνο τυπώθηκε και η δημοφιλής σειρά χαρακτικών του με τίτλο Los Caprichos (Καπρίτσια), έργο που ξεκίνησε να φιλοτεχνεί το 1796 και στο οποίο διαφαίνεται η αλλαγή στο ύφος του. Παρόλα αυτά, στις επίσημες παραγγελίες συνέχισε να δημιουργεί συγκεκριμένες φόρμες. Το 1808 ο βασιλιάς παραιτήθηκε και τον διαδέχτηκε ο γιος του, Φερδινάνδος Β’, που αναγκάστηκε να φύγει στο εξωτερικό λόγω της εισβολής των στρατευμάτων του Ναπολέοντα στην Ισπανία. Επίσης, διχάστηκε απέναντι στη στάση που θα κρατούσε ενάντια στους Γάλλους καθώς, ναι μεν συμφωνούσε με τις μεταρρυθμίσεις που προωθούσαν, αλλά δεν μπορούσε να ανεχτεί και την συμπεριφορά των γαλλικών στρατευμάτων απέναντι στο λαό, π.χ. μαζικές εκτελέσεις, και δεν μπορούσε να αγνοεί τις εξεγέρσεις των Ισπανών. Εντούτοις, διατήρησε τη θέση του ως αυλικός ζωγράφος φτιάχνοντας προσωπογραφίες τόσο Ισπανών όσο και Γάλλων στρατιωτικών. Τον Οκτώβριο του 1808 ταξίδεψε στη Σαραγόσα όπου έφτιαξε έναν πίνακα με θέμα την αντίσταση των κατοίκων της πόλης και ολοκλήρωσε μια προσωπογραφία του Ιωσήφ Βοναπάρτη που ανέβηκε στο θρόνο της Ισπανίας το Δεκέμβριο του 1808. Μετά την παραίτηση του Ναπολέοντα, επανήλθε ο Φερδινάνδος Ζ’ και μαζί με αυτόν επανήλθε το παλιό απολυταρχικό καθεστώς. Ο Γκόγια διατήρησε τη θέση του αλλά επειδή είχε υπηρετήσει το Γάλλο βασιλιά θεωρούνταν ύποπτος ως φιλελεύθερος. Ακόμα, αναγκάστηκε να απολογηθεί στην Ιερά Εξέταση για δύο πίνακές του που θεωρήθηκαν άσεμνοι (Γυμνή μάχα και Ντυμένη μάχα).

7 Αυτοπροσωπογραφία 1795-97, σινική μελάνη και υδατόχρωμα, Μητροπολιτικό Μουσείο Νέας Υόρκης.

8 Το 1819 ο Γκόγια μετακόμισε στα περίχωρα της Μαδρίτης σε μια κατοικία που ονομάστηκε από τους κατοίκους «Η έπαυλη του κουφού» (La Quinta del Sordo). Στο τέλος του έτους αρρώστησε βαριά, την περίοδο που φιλοτέχνησε τους αποκαλούμενους «μαύρους» πίνακές του. Το 1824, όταν ανανεώθηκαν οι διώξεις έναντι των φιλελεύθερων και αντιμοναρχικών στοιχείων, ο Γκόγια υπέβαλε αίτημα μετακίνησης στη Γαλλία για λόγους υγείας. Εγκαταστάθηκε αρχικά στο Παρίσι και μετά στο Μπορντώ, μέχρι το τέλος της ζωής του, με εξαίρεση λίγες μέρες που βρέθηκε στη Μαδρίτη για να διευθετήσει το ζήτημα της συνταξιοδότησής του. Εργαζόταν ακόμα και σε προχωρημένη ηλικία και λίγο πριν τον θάνατό του, ολοκλήρωσε μια σειρά λιθογραφιών με σκηνές ταυρομαχίας. Πέθανε το 1828 και τα λείψανά του μεταφέρθηκαν το 1901 στη Μαδρίτη και θάφτηκαν τελικά στην εκκλησία του Αγίου Αντωνίου δε λα Φλόριδα που είναι διακοσμημένη με νωπογραφίες του Γκόγια από το 1798. Το 1819 ο Γκόγια μετακόμισε στα περίχωρα της Μαδρίτης σε μια κατοικία που ονομάστηκε από τους κατοίκους «Η έπαυλη του κουφού» (La Quinta del Sordo). Στο τέλος του έτους αρρώστησε βαριά, την περίοδο που φιλοτέχνησε τους αποκαλούμενους «μαύρους» πίνακές του. Το 1824, όταν ανανεώθηκαν οι διώξεις έναντι των φιλελεύθερων και αντιμοναρχικών στοιχείων, ο Γκόγια υπέβαλε αίτημα μετακίνησης στη Γαλλία για λόγους υγείας. Εγκαταστάθηκε αρχικά στο Παρίσι και μετά στο Μπορντώ, μέχρι το τέλος της ζωής του, με εξαίρεση λίγες μέρες που βρέθηκε στη Μαδρίτη για να διευθετήσει το ζήτημα της συνταξιοδότησής του. Εργαζόταν ακόμα και σε προχωρημένη ηλικία και λίγο πριν τον θάνατό του, ολοκλήρωσε μια σειρά λιθογραφιών με σκηνές ταυρομαχίας. Πέθανε το 1828 και τα λείψανά του μεταφέρθηκαν το 1901 στη Μαδρίτη και θάφτηκαν τελικά στην εκκλησία του Αγίου Αντωνίου δε λα Φλόριδα που είναι διακοσμημένη με νωπογραφίες του Γκόγια από το 1798.

9 Πορτραίτο του Φρανθίσκο Γκόγια, ελαιογραφία σε καμβά.

10 Ανάλυση Πινάκων.

11 Περίπατος στην Ανδαλουσία. Στο έργο αυτό, αναδεικνύεται η κουλτούρα των Ρομά. Στόχος του ήταν να φανερώσει την ιστορική συμβολή και τη σημασία του πολιτισμού τους στην εθνική κουλτούρα της Ισπανίας. Στο έργο αυτό, αναδεικνύεται η κουλτούρα των Ρομά. Στόχος του ήταν να φανερώσει την ιστορική συμβολή και τη σημασία του πολιτισμού τους στην εθνική κουλτούρα της Ισπανίας. Περίπατος στην Ανδαλουσία, 1777, λάδι σε μουσαμά, Μουσείο Πράδο, Μαδρίτη. Περίπατος στην Ανδαλουσία, 1777, λάδι σε μουσαμά, Μουσείο Πράδο, Μαδρίτη.

12 Το λιβάδι του Αγίου Ισιδώρου και Προσκύνημα στο Σαν Ισίδρο (1819-23, Μουσείο Πράδο, Μαδρίτη)

13 Προσκύνημα στο Σαν Ισίδρο. Πρόκειται για έναν από τους «Μαύρους Πίνακες» του Γκόγια, τον οποίο ο καλλιτέχνης ζωγράφισε απευθείας πάνω στους τοίχους του σπιτιού του. Ο Γκόγια είχε ασχοληθεί με το θέμα αυτό ξανά στον πίνακα «Το λιβάδι του Αγίου Ισίδωρου» (1788), όπου απεικονίζεται το πανηγύρι του Αγίου Ισιδώρου σε μια περιοχή που τη χώριζε από τη Μαδρίτη ο ποταμός Μανθανάρες. Το πανηγύρι παραπέμπει σε λαϊκή γιορτή που διέπεται από ένα πρόσχαρο και ατάραχο κλίμα. Ωστόσο, στο «Προσκύνημα στο Σαν Ισιδόρ», το ηλιόλουστο απόγευμα διαδέχεται η σκοτεινή νύχτα, κατά τη διάρκεια της οποίας η απόκοσμη πομπή των προσκυνητών βαδίζει προς το ομώνυμο μοναστήρι. Το πανηγύρι μοιάζει με εφιάλτη, με κόλαση, ενώ στα πρόσωπα των πιστών που ψέλνουν κυριαρχεί το δέος και η φρίκη. Αξιοσημείωτη είναι εδώ η απεικόνιση του στόματος και των ματιών.. Όπως στην κοινωνική συμπεριφορά έτσι και στην τέχνη των παλαιότερων εποχών το ανοιχτό στόμα ήταν ένα είδος ταμπού και όλοι οι ζωγράφοι απέφευγαν επιμελώς παρόμοιες συσπάσεις και εκφράσεις του προσώπου. Ο Γκόγια επέλεξε την απεικόνιση αυτή για να αποδώσει πιο ρεαλιστικά το ανθρώπινο πρόσωπο, αλλά και για να τονίσει πως τα συγκεκριμένα άτομα βρίσκονται εκτός εαυτού, σε κατάσταση έντασης και πανικού. Πρόκειται για έναν από τους «Μαύρους Πίνακες» του Γκόγια, τον οποίο ο καλλιτέχνης ζωγράφισε απευθείας πάνω στους τοίχους του σπιτιού του. Ο Γκόγια είχε ασχοληθεί με το θέμα αυτό ξανά στον πίνακα «Το λιβάδι του Αγίου Ισίδωρου» (1788), όπου απεικονίζεται το πανηγύρι του Αγίου Ισιδώρου σε μια περιοχή που τη χώριζε από τη Μαδρίτη ο ποταμός Μανθανάρες. Το πανηγύρι παραπέμπει σε λαϊκή γιορτή που διέπεται από ένα πρόσχαρο και ατάραχο κλίμα. Ωστόσο, στο «Προσκύνημα στο Σαν Ισιδόρ», το ηλιόλουστο απόγευμα διαδέχεται η σκοτεινή νύχτα, κατά τη διάρκεια της οποίας η απόκοσμη πομπή των προσκυνητών βαδίζει προς το ομώνυμο μοναστήρι. Το πανηγύρι μοιάζει με εφιάλτη, με κόλαση, ενώ στα πρόσωπα των πιστών που ψέλνουν κυριαρχεί το δέος και η φρίκη. Αξιοσημείωτη είναι εδώ η απεικόνιση του στόματος και των ματιών.. Όπως στην κοινωνική συμπεριφορά έτσι και στην τέχνη των παλαιότερων εποχών το ανοιχτό στόμα ήταν ένα είδος ταμπού και όλοι οι ζωγράφοι απέφευγαν επιμελώς παρόμοιες συσπάσεις και εκφράσεις του προσώπου. Ο Γκόγια επέλεξε την απεικόνιση αυτή για να αποδώσει πιο ρεαλιστικά το ανθρώπινο πρόσωπο, αλλά και για να τονίσει πως τα συγκεκριμένα άτομα βρίσκονται εκτός εαυτού, σε κατάσταση έντασης και πανικού.

14 Το προαύλιο των τρελών, 1793-93, λάδι σε λευκοσίδηρο Μουσείο Meadows, Ντάλας. Το προαύλιο των τρελών, 1793-93, λάδι σε λευκοσίδηρο Μουσείο Meadows, Ντάλας.

15 Το προαύλιο των τρελών. Ο Γκόγια ζωγράφισε τον πίνακα την περίοδο που η Γαλλία κήρυξε πόλεμο στην Ισπανία, όταν η κώφωση και η ιδέα μιας πιθανής πνευματικής ασθένειας τον απασχολούσαν ιδιαίτερα. Η σκηνή τοποθετείται σε κάποιο ψυχιατρικό άσυλο την εποχή που τα ιδρύματα αυτά, σύμφωνα με τον κριτικό τέχνης Robert Hughes «δεν ήταν τίποτα παραπάνω από τρύπες στην κοινωνική επιφάνεια, μικρές χωματερές μέσα στις οποίες οι ψυχικά ασθενείς μπορούσαν να πεταχτούν δίχως να γίνει η παραμικρή προσπάθεια να αναγνωριστεί, να ταξινομηθεί, ή να γιατρευτεί η ασθένειά τους». Στην αυλή οι κρατούμενοι είναι εγκλωβισμένοι σε ψηλούς πέτρινους τοίχους. Αυτοί, σε συνδυασμό με την ογκώδη πέτρινη αψίδα και τις καταθλιπτικές αποχρώσεις δημιουργούν μια βαριά, μουντή και συναισθηματικά φορτισμένη ατμόσφαιρα. Πρόκειται για ένα προαύλιο με τρελούς, οπού άλλοι κουλουριάζονται απελπισμένοι, άλλοι γελούν ανόητα, ενώ δύο από αυτούς παλεύουν γυμνοί και ο φρουρός τους χτυπάει. Το έργο τονίζει με έντονη, τρομακτική υπόσταση τη μοναξιά, τον φόβο και την κοινωνική αποξένωση. Ο Γκόγια είπε πως το έργο ήταν εμπνευσμένο από καταστάσεις που ο ίδιος είχε δει σε ιδρύματα στη Σαραγόσα όταν ήταν νέος. Ο Γκόγια ζωγράφισε τον πίνακα την περίοδο που η Γαλλία κήρυξε πόλεμο στην Ισπανία, όταν η κώφωση και η ιδέα μιας πιθανής πνευματικής ασθένειας τον απασχολούσαν ιδιαίτερα. Η σκηνή τοποθετείται σε κάποιο ψυχιατρικό άσυλο την εποχή που τα ιδρύματα αυτά, σύμφωνα με τον κριτικό τέχνης Robert Hughes «δεν ήταν τίποτα παραπάνω από τρύπες στην κοινωνική επιφάνεια, μικρές χωματερές μέσα στις οποίες οι ψυχικά ασθενείς μπορούσαν να πεταχτούν δίχως να γίνει η παραμικρή προσπάθεια να αναγνωριστεί, να ταξινομηθεί, ή να γιατρευτεί η ασθένειά τους». Στην αυλή οι κρατούμενοι είναι εγκλωβισμένοι σε ψηλούς πέτρινους τοίχους. Αυτοί, σε συνδυασμό με την ογκώδη πέτρινη αψίδα και τις καταθλιπτικές αποχρώσεις δημιουργούν μια βαριά, μουντή και συναισθηματικά φορτισμένη ατμόσφαιρα. Πρόκειται για ένα προαύλιο με τρελούς, οπού άλλοι κουλουριάζονται απελπισμένοι, άλλοι γελούν ανόητα, ενώ δύο από αυτούς παλεύουν γυμνοί και ο φρουρός τους χτυπάει. Το έργο τονίζει με έντονη, τρομακτική υπόσταση τη μοναξιά, τον φόβο και την κοινωνική αποξένωση. Ο Γκόγια είπε πως το έργο ήταν εμπνευσμένο από καταστάσεις που ο ίδιος είχε δει σε ιδρύματα στη Σαραγόσα όταν ήταν νέος.

16 Ο Κρόνος καταβροχθίζει το γιο του, 1819-23, ελαιογραφία σε τοίχο (μεταφέρθηκε σε καμβά) Μουσείο Πράδο, Μαδρίτη. Ο Κρόνος καταβροχθίζει το γιο του, 1819-23, ελαιογραφία σε τοίχο (μεταφέρθηκε σε καμβά) Μουσείο Πράδο, Μαδρίτη.

17 Ο Κρόνος καταβροχθίζει το γιο του. Έργο βασισμένο στον ελληνικό μύθο κατά τον οποίο ο Κρόνος έτρωγε τα νεογέννητα παιδιά του, εξαιτίας του φόβου του ότι αυτά θα τον ανέτρεπαν παίρνοντας την εξουσία αργότερα. Πρόκειται για έναν από τους περιώνυμους «Μαύρους Πίνακες» που ο Γκόγια ζωγράφισε απευθείας πάνω στους τοίχους του σπιτιού του. Η αποκρουστική αυτή εικόνα του Κρόνου που κατασπαράζει τον γιό του, έχει δεχθεί τις παρακάτω ερμηνείες: η μάχη μεταξύ νεότητας και γήρατος, ο χρόνος που καταβροχθίζει τα πάντα, η οργή του Θεού και μια αλληγορία της κατάστασης στην Ισπανία όπου η πατρίδα κατέτρωγε τα παιδιά της με τον πόλεμο. Άλλες πάλι ερμηνείες, έχουν να κάνουν με τη σχέση του Γκόγια και του γιού του, Ξαβιέ, το μόνο από τα έξι παιδιά του που επέζησε έως την ενηλικίωση, ή με την οικονόμο του και πιθανώς Ερωμένη του Λεοκάντια Βάις. Δεν έχουμε βέβαια επαρκή στοιχεία για να προσδιορίσουμε με σιγουριά το φύλο του φαγωμένου παιδιού, που συγκρατείται από την συνθληπτική λαβή του Τιτάνα. Ο τελευταίος ξεπροβάλει από το σκοτάδι με μάτια διεσταλμένα που φανερώνουν τη μανία και τη λύσσα του και έκφραση τρελού. Τα λίγα άλλα φωτεινά σημεία του πίνακα, είναι η λευκή σάρκα και το κόκκινο αίμα της σορού, και τα λευκά σημεία στο χέρι του Κρόνου καθώς βυθίζει τα δάχτυλά του στην πλάτη του πτώματος. Έργο βασισμένο στον ελληνικό μύθο κατά τον οποίο ο Κρόνος έτρωγε τα νεογέννητα παιδιά του, εξαιτίας του φόβου του ότι αυτά θα τον ανέτρεπαν παίρνοντας την εξουσία αργότερα. Πρόκειται για έναν από τους περιώνυμους «Μαύρους Πίνακες» που ο Γκόγια ζωγράφισε απευθείας πάνω στους τοίχους του σπιτιού του. Η αποκρουστική αυτή εικόνα του Κρόνου που κατασπαράζει τον γιό του, έχει δεχθεί τις παρακάτω ερμηνείες: η μάχη μεταξύ νεότητας και γήρατος, ο χρόνος που καταβροχθίζει τα πάντα, η οργή του Θεού και μια αλληγορία της κατάστασης στην Ισπανία όπου η πατρίδα κατέτρωγε τα παιδιά της με τον πόλεμο. Άλλες πάλι ερμηνείες, έχουν να κάνουν με τη σχέση του Γκόγια και του γιού του, Ξαβιέ, το μόνο από τα έξι παιδιά του που επέζησε έως την ενηλικίωση, ή με την οικονόμο του και πιθανώς Ερωμένη του Λεοκάντια Βάις. Δεν έχουμε βέβαια επαρκή στοιχεία για να προσδιορίσουμε με σιγουριά το φύλο του φαγωμένου παιδιού, που συγκρατείται από την συνθληπτική λαβή του Τιτάνα. Ο τελευταίος ξεπροβάλει από το σκοτάδι με μάτια διεσταλμένα που φανερώνουν τη μανία και τη λύσσα του και έκφραση τρελού. Τα λίγα άλλα φωτεινά σημεία του πίνακα, είναι η λευκή σάρκα και το κόκκινο αίμα της σορού, και τα λευκά σημεία στο χέρι του Κρόνου καθώς βυθίζει τα δάχτυλά του στην πλάτη του πτώματος.

18 Η 3 η Μαΐου 1808. Όπως και το ταίρι του, ο πίνακας «2α Μαΐου 1808», ήταν παραγγελία της προσωρινής κυβέρνησης της Ισπανίας κατόπιν πρότασης του Γκόγια. Με το έργο αυτό ο Γκόγια ήθελε να τιμήσει την Ισπανική αντίσταση στο στρατό του Ναπολέοντα κατά την κατοχή του 1808 στον πόλεμο της Ιβηρικής Χερσονήσου. Ο ιστορικός τέχνης Κένεθ Κλάρκ τον χαρακτήρισε ως «τον πρώτο μεγάλο πίνακα που μπορεί να χαρακτηριστεί επαναστατικός με κάθε έννοια της λέξης, στο ύφος, το αντικείμενο, και την πρόθεση». Πράγματι, το έργο ξεφεύγει από τα καθιερωμένα της Χριστιανικής τέχνης και την παραδοσιακή απόδοση του πολέμου. Αξιοσημείωτη είναι και εδώ η συναισθηματική έξαψη και η ρεαλιστική και πρωτοποριακή απεικόνιση της φρίκης του πολέμου, που καθιστούν την « 3η Μαΐου 1808» έναν από τους πρώτους πίνακες της σύγχρονης τέχνης Όπως και το ταίρι του, ο πίνακας «2α Μαΐου 1808», ήταν παραγγελία της προσωρινής κυβέρνησης της Ισπανίας κατόπιν πρότασης του Γκόγια. Με το έργο αυτό ο Γκόγια ήθελε να τιμήσει την Ισπανική αντίσταση στο στρατό του Ναπολέοντα κατά την κατοχή του 1808 στον πόλεμο της Ιβηρικής Χερσονήσου. Ο ιστορικός τέχνης Κένεθ Κλάρκ τον χαρακτήρισε ως «τον πρώτο μεγάλο πίνακα που μπορεί να χαρακτηριστεί επαναστατικός με κάθε έννοια της λέξης, στο ύφος, το αντικείμενο, και την πρόθεση». Πράγματι, το έργο ξεφεύγει από τα καθιερωμένα της Χριστιανικής τέχνης και την παραδοσιακή απόδοση του πολέμου. Αξιοσημείωτη είναι και εδώ η συναισθηματική έξαψη και η ρεαλιστική και πρωτοποριακή απεικόνιση της φρίκης του πολέμου, που καθιστούν την « 3η Μαΐου 1808» έναν από τους πρώτους πίνακες της σύγχρονης τέχνης Η 3 η Μαΐου 1808, 1814, λάδι σε μουσαμά, Μουσείο Πράδο, Μαδρίτη. Η 3 η Μαΐου 1808, 1814, λάδι σε μουσαμά, Μουσείο Πράδο, Μαδρίτη.

19 Πορτραίτο της Δόνα Ισαβέλλα ντε Πορσέλ. To έργο αυτό είναι μια ελαιογραφία σε καμβά, πορτρέτο της Ισαβέλλα Λόμπο Βελάσκο ντε Πορσέλ, δεύτερη σύζυγος του Αντώνιο Πορσέλ. Ο Γκόγια έμενε κοντά στην οικία του ζευγαριού και ήρθε σε επαή με αυτό μέσω του φίλου του Γκασπάρ Μελχιόρ ντε Γιοβελάνος. Πρόκειται για φιλελεύθερο πορτρέτο μιας νεαρής γυναίκας ντυμένη με τυπική Ισπανική ενδυμασία, λευκό πουκάμισο και μαύρη μαντήλα. Παρ’ όλο που πρόκειται για γυναίκα της αστικής τάξης, τα ρούχα της προσδίδουν μια αριστοκρατική κομψότητα. Ξεχωρίζει ιδιαίτερα η στάση της, γεμάτη αυτοπεποίθηση και αποφασιστικότητα. Το σώμα της είναι στραμμένο ελαφρώς προς τ’ αριστερά ενώ κοιτάζει στην αντίθετη κατεύθυνση. Όπως στα περισσότερα έργα του Γκόγια, έτσι κι εδώ η γυναίκα δεν κοιτάζει απευθείας τον θεατή. To έργο αυτό είναι μια ελαιογραφία σε καμβά, πορτρέτο της Ισαβέλλα Λόμπο Βελάσκο ντε Πορσέλ, δεύτερη σύζυγος του Αντώνιο Πορσέλ. Ο Γκόγια έμενε κοντά στην οικία του ζευγαριού και ήρθε σε επαή με αυτό μέσω του φίλου του Γκασπάρ Μελχιόρ ντε Γιοβελάνος. Πρόκειται για φιλελεύθερο πορτρέτο μιας νεαρής γυναίκας ντυμένη με τυπική Ισπανική ενδυμασία, λευκό πουκάμισο και μαύρη μαντήλα. Παρ’ όλο που πρόκειται για γυναίκα της αστικής τάξης, τα ρούχα της προσδίδουν μια αριστοκρατική κομψότητα. Ξεχωρίζει ιδιαίτερα η στάση της, γεμάτη αυτοπεποίθηση και αποφασιστικότητα. Το σώμα της είναι στραμμένο ελαφρώς προς τ’ αριστερά ενώ κοιτάζει στην αντίθετη κατεύθυνση. Όπως στα περισσότερα έργα του Γκόγια, έτσι κι εδώ η γυναίκα δεν κοιτάζει απευθείας τον θεατή. Πορτραίτο της Δόνα Ισαβέλλα ντε Πορσέλ, 1805, Εθνική Πινακοθήκη Λονδίνου. Πορτραίτο της Δόνα Ισαβέλλα ντε Πορσέλ, 1805, Εθνική Πινακοθήκη Λονδίνου.

20 Ο Εσταυρωμένος Χριστός, 1780, Μουσείο Πράδο, Μαδρίτη.

21 Ο Εσταυρωμένος Χριστός. O Γκόγια εμπνεύστηκε τον πίνακα αυτό απ’ το ομώνυμο έργο του Βελάσκεθ. Με ύφος νεοκλασσικό, ακολουθεί τους εικονογραφικούς κανόνες της Ισπανικής Μπαρόκ για την απεικόνιση της Σταύρωσης: μαύρο φόντο, τέσσερα αντί για τρία νύχια, υποστηριζόμενα πόδια, και επιγραφή (ΙΗΣΟΥΣ ΝΑΖΩΡΑΙΟΣ Ο ΒΑΣΙΛΕΥΣ ΤΩΝ ΙΟΥΔΑΙΩΝ) σε τρεις γλώσσες. Ο Γκόγια επιθυμώντας να στρέψει το ενδιαφέρον του θεατή στο απαλό ύφος και την υπόσταση της απεικόνισης, αποφεύγει να συμπεριλάβει λατρευτικά χαρακτηριστικά όπως το δράμα και η παρουσία αίματος. Ζωγραφισμένο με χαλαρή πινελιά, στο πρόσωπο του Ιησού μπορούμε να διακρίνουμε την αγωνία και το πάθος του. Η μετάβαση από το μαύρο φόντο στα φανερά σημεία του πίνακα γίνεται ομαλά, με απαλά γήινα χρώματα ώστε να δοθεί μεγαλύτερη ένταση στα λαμπερά σημεία, με ένα φως, του οποίου η προέλευση δεν εξηγείται, ίσως το εσωτερικό φως του ίδιου του Χριστού. Παρά το γεγονός, πως το έργο προκάλεσε τον θαυμασμό πολλών σύγχρονων του Γκόγια, κατά τον 20ο αιώνα το ενδιαφέρον γι αυτό μειώθηκε, καθώς οι κριτικοί προτιμούσαν να αντιμετωπίζουν τον Γκόγια σαν έναν ρομαντικό ζωγράφο, αποκομμένο απ’ την ακαδημαϊκή ή την θρησκευτική ζωγραφική. O Γκόγια εμπνεύστηκε τον πίνακα αυτό απ’ το ομώνυμο έργο του Βελάσκεθ. Με ύφος νεοκλασσικό, ακολουθεί τους εικονογραφικούς κανόνες της Ισπανικής Μπαρόκ για την απεικόνιση της Σταύρωσης: μαύρο φόντο, τέσσερα αντί για τρία νύχια, υποστηριζόμενα πόδια, και επιγραφή (ΙΗΣΟΥΣ ΝΑΖΩΡΑΙΟΣ Ο ΒΑΣΙΛΕΥΣ ΤΩΝ ΙΟΥΔΑΙΩΝ) σε τρεις γλώσσες. Ο Γκόγια επιθυμώντας να στρέψει το ενδιαφέρον του θεατή στο απαλό ύφος και την υπόσταση της απεικόνισης, αποφεύγει να συμπεριλάβει λατρευτικά χαρακτηριστικά όπως το δράμα και η παρουσία αίματος. Ζωγραφισμένο με χαλαρή πινελιά, στο πρόσωπο του Ιησού μπορούμε να διακρίνουμε την αγωνία και το πάθος του. Η μετάβαση από το μαύρο φόντο στα φανερά σημεία του πίνακα γίνεται ομαλά, με απαλά γήινα χρώματα ώστε να δοθεί μεγαλύτερη ένταση στα λαμπερά σημεία, με ένα φως, του οποίου η προέλευση δεν εξηγείται, ίσως το εσωτερικό φως του ίδιου του Χριστού. Παρά το γεγονός, πως το έργο προκάλεσε τον θαυμασμό πολλών σύγχρονων του Γκόγια, κατά τον 20ο αιώνα το ενδιαφέρον γι αυτό μειώθηκε, καθώς οι κριτικοί προτιμούσαν να αντιμετωπίζουν τον Γκόγια σαν έναν ρομαντικό ζωγράφο, αποκομμένο απ’ την ακαδημαϊκή ή την θρησκευτική ζωγραφική.

22 Ο ύπνος της λογικής γεννάει τέρατα. Ένα απ’ τα χαρακτικά του Γκόγια της σειράς «Los Caprichos (Τα Καπρίτσια)» και μάλιστα το γνωστότερο, πιο διάσημο έργο, ο τίτλος του οποίου συχνά αναφέρεται ως γνωμικό του Γκόγια. Το σκίτσο αναπαριστά τον ίδιο τον Γκόγια, με το κεφάλι του γερμένο πάνω σε ένα τραπέζι, περικυκλωμένος από πλάσματα όπως κουκουβάγιες (σύμβολα της ανοησίας) και νυχτερίδες (σύμβολα της αμάθειας) έτοιμα να του επιτεθούν. Η εικόνα αυτή αποσκοπεί στο να τονίσει, με ιδιαίτερο και αλληγορικό τρόπο τα αποτελέσματα της καταπίεσης της λογικής και τον ασπασμό διαφωτιστικών ιδεών από τον καλλιτέχνη. Μπορεί επίσης να ερμηνευθεί και ως συμμετοχή του Γκόγια στη δημιουργική διαδικασία και το ρομαντικό πνεύμα, άξονας του οποίου είναι η απελευθέρωση της φαντασίας, των συναισθημάτων και των ιδεών, ακόμα και των πιο εφιαλτικών. Ένα απ’ τα χαρακτικά του Γκόγια της σειράς «Los Caprichos (Τα Καπρίτσια)» και μάλιστα το γνωστότερο, πιο διάσημο έργο, ο τίτλος του οποίου συχνά αναφέρεται ως γνωμικό του Γκόγια. Το σκίτσο αναπαριστά τον ίδιο τον Γκόγια, με το κεφάλι του γερμένο πάνω σε ένα τραπέζι, περικυκλωμένος από πλάσματα όπως κουκουβάγιες (σύμβολα της ανοησίας) και νυχτερίδες (σύμβολα της αμάθειας) έτοιμα να του επιτεθούν. Η εικόνα αυτή αποσκοπεί στο να τονίσει, με ιδιαίτερο και αλληγορικό τρόπο τα αποτελέσματα της καταπίεσης της λογικής και τον ασπασμό διαφωτιστικών ιδεών από τον καλλιτέχνη. Μπορεί επίσης να ερμηνευθεί και ως συμμετοχή του Γκόγια στη δημιουργική διαδικασία και το ρομαντικό πνεύμα, άξονας του οποίου είναι η απελευθέρωση της φαντασίας, των συναισθημάτων και των ιδεών, ακόμα και των πιο εφιαλτικών. Ο ύπνος της λογικής γεννάει τέρατα, χαρακτικό, 1797-99.

23 Η γυμνή μάχα. Η «γυμνή μάχα», που φιλοτεχνήθηκε γύρω στα 1800, ανήκει στα δημοφιλέστερα έργα του Φρανθίσκο Γκόγια και αποτελεί ένα από τα σημαντικότερα γυμνά στην ιστορία της ισπανικής τέχνης. Εκεί, απεικονίζεται μια γυμνή γυναίκα, που σε αντίθεση με παλαιότερους πίνακες δεν επιχειρεί να καλύψει τα επίμαχα σημεία του σώματός της αλλά στρέφεται προκλητικά προς τον θεατή. Η «γυμνή μάχα», που φιλοτεχνήθηκε γύρω στα 1800, ανήκει στα δημοφιλέστερα έργα του Φρανθίσκο Γκόγια και αποτελεί ένα από τα σημαντικότερα γυμνά στην ιστορία της ισπανικής τέχνης. Εκεί, απεικονίζεται μια γυμνή γυναίκα, που σε αντίθεση με παλαιότερους πίνακες δεν επιχειρεί να καλύψει τα επίμαχα σημεία του σώματός της αλλά στρέφεται προκλητικά προς τον θεατή. Η γυμνή μάχα, λάδι σε μουσαμά, Μουσείο Πράδο, Μαδρίτη. Η γυμνή μάχα, λάδι σε μουσαμά, Μουσείο Πράδο, Μαδρίτη.

24 Η ντυμένη μάχα. Έργο ολόιδιο με την γυμνή μάχα φτιαγμένο και αυτό γύρω στα 1800, που, όμως, λόγω την έλλειψης αναφοράς της γυμνής μάχας, φαίνεται ότι η γυμνή μάχα είναι έργο μεταγενέστερο της ντυμένης μάχας. Έργο ολόιδιο με την γυμνή μάχα φτιαγμένο και αυτό γύρω στα 1800, που, όμως, λόγω την έλλειψης αναφοράς της γυμνής μάχας, φαίνεται ότι η γυμνή μάχα είναι έργο μεταγενέστερο της ντυμένης μάχας. Ντυμένη μάχα, λάδι σε μουσαμά, Μουσείο, Πράδο, Μαδρίτη.

25 Μανιατοπούλου Ειρήνη Μανιατοπούλου Ειρήνη Βουτσινά Δανάη-Κωνσταντίνα Βουτσινά Δανάη-Κωνσταντίνα Μαθήτριες της Β’ τάξης του Προτύπου Πειραματικού Λυκείου Πανεπιστημίου Πατρών Μαθήτριες της Β’ τάξης του Προτύπου Πειραματικού Λυκείου Πανεπιστημίου Πατρών

26 ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ http://el.wikipedia.org/wiki/%CE%A6%CF%81%CE%B1%CE%BD% CE%B8%CE%AF%CF%83%CE%BA%CE%BF_%CE%93%CE%BA% CF%8C%CE%B3%CE%B9%CE%B1 http://el.wikipedia.org/wiki/%CE%A6%CF%81%CE%B1%CE%BD% CE%B8%CE%AF%CF%83%CE%BA%CE%BF_%CE%93%CE%BA% CF%8C%CE%B3%CE%B9%CE%B1 http://el.wikipedia.org/wiki/%CE%A6%CF%81%CE%B1%CE%BD% CE%B8%CE%AF%CF%83%CE%BA%CE%BF_%CE%93%CE%BA% CF%8C%CE%B3%CE%B9%CE%B1 http://el.wikipedia.org/wiki/%CE%A6%CF%81%CE%B1%CE%BD% CE%B8%CE%AF%CF%83%CE%BA%CE%BF_%CE%93%CE%BA% CF%8C%CE%B3%CE%B9%CE%B1