Jean-Claude Carrière SO THE RULES ARE NEVER FOREVER.

Μικρή βιογραφία Ο Jean-Claude Carrière γεννήθηκε στις 17 Σεπτεμβρίου του Στην ηλικία των 24, έχοντας γράψει ένα μυθιστόρημα, προσεγγίστηκε από το Jacques Tati για τη μεταφορά σε βιβλίο δύο ταινιών του σκηνοθέτη, των Les Vacances de M.Hulot(1953) και του Mon Oncle(1958). Υπηρέτησε στο γαλλικό στρατό την περίοδο του Γαλλοαλγερινού πολέμου και όταν επέστρεψε έκανε δύο μικρού μήκους με το βοηθό του Τατί και σκηνοθέτη Pierre Etaix. Η μια από αυτές, το Happy Anniversary, κέρδισε Oscar μικρού μήκους. Λίγο μετά προσεγγίστηκε από το σκηνοθέτη Luis Bunuel και μαζί έκαναν μια σειρά από ταινίες. Γενικά, η συνεργασία του με τον ισπανό καλλιτέχνη καθόρισε σε μεγάλο βαθμό το έργο του. Έχει διατελέσει πρόεδρος της La Fémis, της γαλλικής κρατικής σχολής κινηματογράφου.La Fémis

Ενδεικτική φιλμογραφία Diary of a Chambermaid (1964) Diary of a Chambermaid Belle de Jour (1967)Belle de Jour The Discreet Charm of the Bourgeoisie (1972)The Discreet Charm of the Bourgeoisie The Phantom of Liberty (1974)The Phantom of Liberty That Obscure Object of Desire (1977)That Obscure Object of Desire The Milky Way (1969). The Milky Way The Tin Drum (1979) The Tin Drum Danton (1983), dir. Andrzej WajdaDanton The Unbearable Lightness of Being (1988),dir. P.KaufmanThe Unbearable Lightness of Being Valmont (1989),Valmont Max, Mon Amour (1986) dir. Nagisa Oshima. Max, Mon AmourNagisa Oshima The White Ribbon, dir. Michael Haneke The White RibbonMichael Haneke

Η μέθοδος Bunuel – Dali. O Buñuel είχε, όπως κι εγώ, μια έντονη σουρεαλιστικής τάση. Έτσι δεν ήμαστε ποτέ λογικοί. Όταν έκανε το An Andalusian Dog, το πρώτο του φιλμ με το Salvador Dali είχαν ένα κανόνα. Ο κανόνας ήταν πως όταν ο ένας από τους δύο πρότεινε μια ιδέα, ο άλλος είχε τρία δευτερόλεπτα, όχι περισσότερο, να πει ναι ή όχι. Δεν ήθελαν να επεξεργαστεί ο εγκέφαλός τους το ερέθισμα. Επιδίωκαν μια ενστικτώδη αντίδραση που θα προέρχονταν από το υποσυνείδητο.. Ακολουθήσαμε την ίδια διαδικασία και δεν ήταν εύκολο. Όταν προτείνεις κάτι, πάντα θέλεις να εξηγήσεις τους λόγους σου. Και αυτό δεν μπορεί να γίνει. Είναι ένας πολύ δύσκολος τρόπος να δουλεύεις. Προϋποθέτει ένα μυαλό συνεχώς ενεργό και δημιουργικό που να επινοεί συνεχώς – και να μην εξαντλείται. Σταδιακά, βήμα βήμα, ανακαλύπτεις, κι οφείλω να το αναγνωρίσω στο Buñuel, ότι η ανθρώπινη φαντασία είναι ένας μυς που εκπαιδεύεται και αναπτύσσεται όπως η μνήμη. Είναι μια από τις δυνατότητες του μυαλού που δεν έχει όρια. Ο Buñuel ήταν επίσης ένας μεγάλος παρατηρητής. Μου έμαθε να χρησιμοποιώ τη φαντασία πρώτα από όλα. Πώς να κοιτάζω βαθιά μέσα μου. Και πώς να παίρνω κάθε συνθήκη και την τραβάει όσο πιο μακριά γίνεται. Η λέξη κλειδί είναι η ΕΞΕΡΕΥΝΗΣΗ. Να θες να εξερευνήσεις και να ανακαλύψεις όλες τις διαφορετικές πιθανότητες μιας συνθήκης.

Στον "Ανδαλουσιανό σκύλο"(1928) που ο Μπονιουέλ δημιούργησε με τον ζωγράφο Σαλβαντόρ Νταλί είναι φανερή η σύνδεση της πειραματικής της αφήγησης με τις υπόλοιπες τέχνες και τα σύγχρονα ρεύματα της διανόησης. Το αναρχικό στυλ της ταινίας στοχεύει στο υποσυνείδητο δημιουργώντας διαδοχικά οπτικά σοκ - η εικόνα από ένα μάτι που κόβεται, δύο γάιδαροι που αιμορραγούν πάνω σε ένα πιάνο, έντομα που βγαίνουν από μια τρύπα σε ένα ανθρώπινο χέρι κ.ο.κ. Υπάρχει κάποιου είδους αφήγηση αλλά διακόπτεται συνεχώς από αυτές τις σοκαριστικές εικόνες. Το αποτέλεσμα είναι έντονο αλλά ασαφές. Και εδώ βρίσκουμε ένα στοιχείο της πειραματικής αφήγησης. Ο,τι δηλαδή ακολουθείται ένα μη γραμμικό μοτίβο αντίθετο προς το πλαίσιο του γραμμικού χρόνου ή στο τόξο μεταβολής του χαρακτήρα. Τα στοιχεία που συνήθως δίνουν μορφή στην ιστορία - ένας χαρακτήρας που ακολουθεί ένα σκοπό, μια πλοκή- και η επιλογή ενός παραδοσιακού γένους ανατρέπονται στην πειραματική αφήγηση. Μας μένουν μόνο τα δυναμικά στυλιστικά στοιχεία της εμπειρίας.

Στον κινηματογράφο το πειραματικό στοιχείο εμφανίζεται μαζί σχεδόν με τη γέννησή του ως μέσο επικοινωνίας, αν και την πιο ολοκληρωμένη του έκφραση τη συναντάμε στη δεκαετία του '20 με ονομασίες όπως: καθαρό σινεμά, σινεμά τέχνης, σινεμά αφηρημένης τέχνης, ρυθμικό σινεμά, μη εικονικό, πρωτοποριακό, σινεμά αβάν γκαρντ, καταραμένο, προσωπικό, ατομικό, ιδιωτικό, ανεξάρτητο, παράλληλο, περιθωριακό, μη εμπορικό, όροι που συνέχισαν να ακούγονται κι αργότερα στη δεκαετία του '60, ενώ παράλληλα προστέθηκαν κι άλλοι, όπως διαφορετικό σινεμά, πειραματικό, οπτικό, ελεύθερο, φεμινιστικό, επαναστατικό, εκτός συστήματος κ.λπ. Όλες αυτές οι επωνυμίες, που πολλές φορές δηλώνουν το ίδιο πράγμα, δεν μπορούν να καθοριστούν με ακρίβεια, παρόλο που το πείραμα θα έπρεπε να δηλώνει ακρίβεια στην τέχνη· όμως σ' αυτή την περίπτωση το πείραμα είναι συνώνυμο του καινούργιου, του πρωτοποριακού, εννοιών που έρχονται και παρέρχονται σε σχέση με συγκεκριμένα χρονικά σημεία. Στέλλα Θεοδωράκη, Κινηματογραφικές Πρωτοπορίες.

Πειραματική αφήγηση Ι Η πειραματική αφήγηση εμπνέεται από τις άλλες τέχνες αλλά και συνδέεται μαζί τους. Όλες οι τέχνες αντιμετωπίζουν ερωτήματα σχετικά με την φόρμα και το περιεχόμενο. Η πειραματική αφήγηση δεν ζητά λύσεις στο ρεαλισμό. Αντίθετα χρησιμοποιεί το στυλ για να αναζητήσει ψυχολογικές ερμηνείες σε αντίθεση με τον κοινωνιολογικό ρεαλισμό. Για παράδειγμα η δουλειά του Μπονιουέλ και του Νταλί είναι ευθέως συνδεδεμένη με τους ονειρικούς πίνακες του Νταλί ενώ το Σατυρικόν του Φελίνι συνδέει τη Θεία Κωμωδία του Δάντη με τους πίνακες του Ιερώνυμου Μπός. Οι πειραματικές ταινίες εκτός από ό, τι εμπνέονται από τις τέχνες εξετάζουν και θέματα που απασχόλησαν την διανόηση π.χ την ψυχιατρική την ψυχολογία, την ανθρωπολογία. Οι ιδέες του Φρόυντ για την ανθρώπινη σεξουαλικότητα και επιθετικότητα επέδρασαν στις εικόνες του Ανδαλουσιανού σκύλου των Μπονιουέλ/Νταλί.

Πειραματική αφήγηση Συχνά στην πειραματική αφήγηση ο χαρακτήρας έχει μικρότερη σημασία απ όση έχει στην παραδοσιακή αφήγηση. Όπως και στο δράμα, ο χαρακτήρας είναι ένα όχημα για τις ιδέες του σεναριογράφου/σκηνοθέτη. Ωστόσο σε αντίθεση με αυτό, ο χαρακτήρας στην πειραματική αφήγηση δεν έχει έναν προφανή στόχο. Κατά συνέπεια η παρουσία του εξυπηρετεί τους στόχους του σεναριογράφου και όχι της αφήγησης. Η ταυτότητα δεν είναι ξεκάθαρη. Συχνά οι χαρακτήρες αυτοί είναι εμμονικοί και η συμπεριφορά τους είναι απόρροια συνήθειας (απορρίπτουν μάλιστα συχνά τον εαυτό τους ) και κατά συνέπεια ανησυχούμε για την τύχη τους αλλά δεν ταυτιζόμαστε μαζί τους. Έτσι δημιουργούνται προφανή/εύλογα ερωτηματικά για την αιτία της επιθυμίας τους και την επακόλουθη απόρριψη του εαυτού τους. Σε αντίθεση με το δράμα όπου ο χαρακτήρας εξυπηρετεί έναν ηθικό -σκοπό στην πειραματική αφήγηση δεν υπάρχει ένας τέτοιου είδους προφανής σκοπός. Οι χαρακτήρες είναι αφηρημένες φιγούρες συχνά ταλαιπωρημένες και πάντα μυστηριώδεις. Μόνο η φόρμα μας καθοδηγεί ως προς τις συνήθειες και τις εμμονές τους συχνά κάνοντας σχόλια και για τα δύο.

Πειραματική αφήγηση Τα περισσότερα δραματικά είδη στοχεύουν στο να δημιουργήσουν μια συναισθηματική εμπειρία για το κοινό. Στην πειραματική αφήγηση ωστόσο το επιθυμητό συναίσθημα μπορεί να είναι πολύ διασκορπισμένο και έντονο για να μπορεί να γίνει ευθεία διαχείριση του. Για το λόγο αυτό ο συγγραφέας αναζητά μια περισσότερο έμμεση ή εγκεφαλική εμπειρία για το κοινό του. Υπό μια έννοια μοιάζει περισσότερο με ποιητή παρά με συγγραφέα πρόζας - είναι ο ρυθμός των λέξεων που θα πυροδοτήσει το συναίσθημα. Η μεταφορά, η εικόνα και το συναίσθημα υποκαθιστούν τα εργαλεία του συγγραφέα παραδοσιακής αφήγησης - τη δομή, το χαρακτήρα και τη δράση. Υπάρχει ωστόσο η φωνή του συγγραφέα, μια σαφής επιθυμία να εκφραστεί ένα συναίσθημα να μεταφερθεί μια ιδέα αλλά αυτό που εκφράζεται δεν είναι ένα ηθικό δίδαγμα ή μια κοινωνική πολεμική. Μπορεί να είναι απλό ή σύνθετο αλλά πολύ προσωπικό και πάντα απροσδόκητο

Αν θέλεις να ενισχύσεις τη σχέση του κοινού με την αισθητική της ταινίας. 1. Μπορείς να μειώσεις τον όγκο της ιστορίας που θα αφηγηθείς. 2. Μπορείς να μειώσεις επίσης τους χαρακτήρες που θα χρησιμοποιήσεις αφού ένα μέρος της ιστορίας σου θα οπτικοποιηθεί μέσω των εικόνων που θα επιλέξεις.

Αν θέλεις να ενισχύσεις τη σχέση του κοινού με την αισθητική της ταινίας. Στον mainstream αμερικάνικο κινηματογράφο με τον όρο αισθητική, συνήθως εννοείται το θέαμα. Πολεμικές ταινίες με χιλιάδες κομπάρσους, ταινίες καταστροφής, ταινίες που εξελίσσονται στο διάστημα ή σε κάποια παράλληλα σύμπαντα, ταινίες τεράστιων budget. Στην Ευρώπη αντίθετα αυτού του είδους ο κινηματογράφος έχει περισσότερο φορμαλιστικά χαρακτηριστικά – είναι αφηγήσεις που επικεντρώνουν περισσότερο στη φόρμα παρά στο περιεχόμενο της αφήγησης. Και στην μια και στην άλλη περίπτωση πάντως, η έννοια της αφήγησης (είτε ως πλοκή, είτε ως χαρακτήρες, είτε ως θέμα) έρχεται σε δεύτερη μοίρα αφού δίνει στην ταινία χώρο για να αναπτυχθούν τα αισθητικά μέρη της.

Μέθοδος Tati – Etaix. Δουλεύοντας με τον Tati και τον Etaix έμαθα να παρατηρώ την πραγματικότητα γύρω μου. Το να παρακολουθώ ανθρώπους, μια αρκετά δύσκολη δουλειά, και πώς να ακούω. Στους δρόμους, στα μπαρ, στα café, στο μετρό. Όλη μου τη ζωή, κάθε μέρα, πηγαίνω σε café και παίρνω το μετρό – βλέποντας, ακούγοντας και κρατώντας σημειώσεις. Κάνοντας σχέδια από οτιδήποτε με ενεργοποιεί. Προφανώς, αυτό το είδος πραγματικότητας πρέπει να αναπτυχθεί, να μεταβληθεί, να επεξεργαστεί. Θα έλεγα ότι το 60% της δουλειάς μου με τον Tati και τον Etaix ήταν αυτό ακριβώς – να κάθομαι σε café παρατηρώντας ανθρώπους, επινοώντας, προσπαθώντας να βρω μια ιστορία για κάθε περαστικό, για κάθε ζευγάρι. Να ακούς φράσεις και συζητήσεις, να κρατάς σημειώσεις, να ηχογραφείς πράγματα – αυτά σε βοηθούν να αποκαλύψεις στοιχεία των χαρακτήρων.

Συνεργασία με σκηνοθέτη Η δουλειά του σεναριογράφου είναι η αρχή μια κινηματογραφικής περιπέτειας. Δεν είναι το τέλος μιας λογοτεχνικής περιπέτειας. Το αντίθετο. Ο σεναριογράφος είναι κινηματογραφιστής. Δεν εργάζεται σε μια διαδικασία συγγραφής. Εργάζεται σε ένα φιλμ και για αυτό πρέπει να συνεργαστεί με τους υπόλοιπους συντελεστές και το σκηνοθέτη. Με την επιθυμία, το όραμα, ότι φτιάχνουν το ίδιο φίλμ. Αυτή είναι η φράση κλειδί. Μερικές φορές, μετά από δύο ή τρεις εβδομάδες συνειδητοποιώ ότι εργαζόμαστε σε διαφορετικές ταινίες. Ότι βλέπουμε το φιλμ σε δύο εντελώς διαφορετικούς τρόπους. Αυτό είναι τραγικό. Η ταινία είναι καταδικασμένη να αποτύχει. Πρέπει να εργαστείς όσο κοντά γίνεται και για όσο χρόνο χρειάζεται. Υπάρχουν πολλοί τρόποι. Ο ένας είναι να κάνεις σχέδια. Σκέψου το πολύ απλό, ότι αν ο σκηνοθέτης κι ο σεναριογράφος κάθονται απέναντι ο ένας από τον άλλο, η δεξιά πλευρά του ενός αντιστοιχεί στην αριστερή του άλλου. Και μόνο αυτό μας κάνει να βρισκόμαστε σε διαφορετικό φιλμικό χώρο. Αν πω «η μάνα μπαίνει από δεξιά", το δεξιά για σένα και για μένα είναι διαφορετικό. Για αυτό μαζί πρέπει προσεγγίσουμε ένα τρίτο χώρο – το φιλμικό χώρο – και να κινούμαστε διαρκώς γύρω από αυτόν, όχι στο διάστημα του ενός ή του άλλου, αλλό στο τρίτο πεδίο. Πρέπει να ελέγχουμε συνεχώς ότι βλέπουμε την ίδια εικόνα όλη την ώρα. Αυτό είναι απολύτως ζωτικό.

Για τη συνεργασία γενικά Είναι απολύτως απαραίτητο να εγκαταστήσουμε τις συνθήκες για μια καλή συνεργασία. Το πιο δύσκολο σημείο είναι να μην προσπαθείς να επιβάλεις το status σου πάνω στον άλλο. Να επιβάλεις τη δύναμή σου. Να κερδίσεις. Να καταφέρεις κάτι. Καθόλου. Από την άλλη είναι εξαιρετικά δύσκολο να μην πέσεις σε αυτήν την παγίδα. Είναι ανθρώπινο να πεις «θέλω να είμαι σωστός". Και για να είμαι σωστός, είμαι πρόθυμος να πω παράλογα πράγματα. Ανόητα πράγματα με στόχο να επιβάλω την άποψή μου πάνω στην άποψη του συνεργάτη μου.

Σεναριογράφος Για να είσαι σεναριογράφος, είναι απαραίτητο να έχεις ιδέες. Η δουλειά του δεν είναι μόνο να γράψεις ένα φιλμ και να έχεις μια άποψη για το τεχνικό σκέλος μιας ταινίας : τον ήχο, τις εικόνες, το μοντάζ. Η δουλειά του, η λειτουργία του είναι να ψάχνει καινούργιες ιδέες. Αυτό είναι πολύ σημαντικό. Να μπορεί να προσφέρει ένα μπουκέτο από νέες ιδέες. Όχι μια ιδέα. Ένας μυθιστορηματογράφος, όταν τελειώσει το έργο του το πηγαίνει σε έναν εκδότη. Αν ο εκδότης πει όχι, ψάχνει άλλο εκδότη. Αυτό δεν ισχύει για το σεναριογράφο. Ο ρόλος του σεναριογράφου είναι διπλός. Να ψάχνει για ιδέες – διαβάζοντας εφημερίδες, ακούγοντας ανθρώπους στο δρόμο – και να τις γράφει σε δύο τρεις σελίδες. Αυτό είναι ένα κομμάτι της καθημερινής σου ζωής. Αυτή είναι η λειτουργία του σεναριογράφου στην κοινωνία: να ψάχνει ιστορίες για το σινεμά. Αφού βρεθεί παραγωγός και σκηνοθέτης, είναι απολύτως απαραίτητο για εμβαθύνει στην ιστορία και να παραμείνει στο ίδιο τεχνικό επίπεδο με το σκηνοθέτη.

Κανόνες Είχα συζητήσει με το Βergman ότι πολλές ταινίες παίζονται πλέον στην τηλεόραση. Η αγορά της τηλεόρασης έχει γίνει πολύ σημαντική τα τελευταία εικοσιπέντε χρόνια. Αναγκάζει τους σκηνοθέτες και τους σεναριογράφους να "hook" το κοινό από την πολύ αρχή της ταινίας. Αυτό δεν ίσχυε στο κλασσικό σινεμά του 30's και του 40's ακόμα και του 50's. Το κλασσικό σινεμά είχε κληρονομήσει στοιχεί από το κλασσικό θέατρο του 19 ου αιώνα. Πολύ συχνά ξεκινούσε με αυτό που ονομάζεται γαλλική σκηνή έκθεσης – μια σκηνή έκθεσης πληροφοριών χωρίς δράση. Τώρα αν ξεκινήσεις ένα φιλμ στην τηλεόραση με αργό διάλογο μόνο και μόνο για να εξηγήσεις ποιος είναι ποιος και τι θα συμβεί, οι θεατές θα έχουν αλλάξει κανάλι. Οι κανόνες λοιπόν, δεν είναι για πάντα. Οι κανόνες αλλάζουν συνεχώς προσαρμοζόμενοι στην κοινωνία. Στην εξέλιξη των ανθρώπων, των κρατών, του τρόπου ζωής. Όπως αλλάζει και ο τρόπος που σκεφτόμαστε. Καθοριστικό ρόλο παίζουν και οι νέοι τρόποι διανομής των ταινιών – το internet είναι αναμφισβήτητα μια νέα πραγματικότητα που θα επηρεάσει σε μεγάλο βαθμό τον τρόπο που γράφονται τα φιλμ.

Μέθοδος του Carriere Γράφω σε δύο κύματα. Όταν ξεκινάω μια ιστορία, βρίσκομαι μπροστά σε ένα σταυροδρόμι με δύο, δέκα ή ακόμα και χίλιες πιθανότητες πλοκής. Έτσι ξεκινάω την πρώτη φάση του πρώτου κύματος με το να φαντάζομαι τον εαυτό μου ως τον πρώτο θεατή αυτού που γράφω. Τι θα ήθελα να δω; Τι θα μπορούσε να συμβεί; το δεύτερο σκέλος του πρώτου κύματος είναι να ξεχάσω τον εαυτό μου ως θεατή και να δω την ιστορία ως ένας από τους χαρακτήρες του φιλμ και να ρωτήσω τον εαυτό μου τι θα έκανα σε αυτήν την περίπτωση.

Μέθοδος του Carriere Το δεύτερο κύμα έχει κι αυτό δύο μέρη. Το πρώτο έχει σχέση με την εξερεύνηση. Βρίσκομαι μπροστά σε ένα από τα γνωστά σταυροδρόμια και θέλω να εξερευνήσω όλες τις πιθανές εκδοχές χωρίς να απορρίπτεις καμία. Το να αποδέχεσαι τα πάντα παίρνει πολύ χρόνο καθώς το ένα σταυροδρόμι οδηγεί σε ένα άλλο κ.ο.κ. Η δεύτερη φάση του δεύτερου κύματος είναι αυτή της αντανάκλασης, όπου γίνεται επεξεργασία όλων των ιδεών, όλων των πιθανοτήτων που ερευνήθηκαν στην προηγούμενη φάση. Αν κινηθώ μόνο με τη λογική της εξερεύνησης θα φτιάξω μια ταινία που δεν θα έχει καμία λογική καθώς όλα θα είναι πιθανά. Μόνο με τη λογική της αντανάκλασης, μια ταινία που δεν θα έχει κανένα στοιχείο έκπληξης,