Φαντασία και Δημιουργικότητα

Παρουσίαση με θέμα: "Φαντασία και Δημιουργικότητα"— Μεταγράφημα παρουσίασης:

1 Φαντασία και Δημιουργικότητα
ΙΙΙ. Η αντίληψη περί ζωγραφικής στην Αναγέννηση

2 Κατά την αναγέννηση εμφανίζεται πλήθος πραγματειών για τη ζωγραφική, τη γλυπτική, την αρχιτεκτονική, οι οποίες συνιστούν μια πρώιμη θεωρία των οπτικών τεχνών. Οι πραγματείες αυτές πηγάζουν από τον ενθουσιασμό για την τέχνη και έχουν ως στόχο να φωτίσουν την αξία της τέχνης και να της προσδώσουν κύρος ανάμεσα στις ανθρώπινες δραστηριότητες, ίσο με αυτό που κατείχε η επιστήμη.

3 Ο τυπικός ισχυρισμός των θεωρητικών της αναγέννησης ότι η ζωγραφική, η γλυπτική και η αρχιτεκτονική θα πρέπει να αναγνωρίζονται ως ελευθέριες τέχνες, αντιτίθεται στη μεσαιωνική κατάταξη αυτών των δημιουργικών δραστηριοτήτων στις μηχανικές τέχνες, δηλαδή στις μισθωτές χειρωνακτικές δραστηριότητες τις οποίες ασκούν άτομα μέσης κοινωνικής υπόστασης.

4 Η ελευθέρια τέχνη θεωρούνταν ως η τέχνη την οποία ασκεί ένας ελεύθερος άνθρωπος, δηλαδή ένας άνθρωπος ο οποίος έχει γνώση των αρχών που καθορίζουν τις αποφάσεις του (που έχει δηλαδή, με Πλατωνικούς όρους, γνήσια γνώση). Η μηχανική τέχνη θεωρούνταν ως η τέχνη η οποία στηρίζεται στην τυφλή ακολουθία κάποιας τεχνικής, δίχως ο τεχνίτης να έχει γνώση των αρχών που διέπουν τη δραστηριότητά του. (Αναγνωρίζουμε ότι η διάκριση αυτή αναπαράγει την Πλατωνική αξιολόγηση διαφορετικών τεχνών με βάση τη γνώση που ενέχει η δημιουργία τους.)

5 Οι ελευθέριες τέχνες αποτελούσαν τη βάση της ανώτατης εκπαίδευσης κατά τον μεσαίωνα και την αναγέννηση. Σε αυτές ανήκαν η γραμματική, η ρητορική και η διαλεκτική στο θεωρητικό κομμάτι (trivium), ενώ στο επιστημονικό κομμάτι η γεωμετρία, η αριθμητική, η μουσική και η αστρονομία (quadrivium). Το αίτημα της κατάταξης των οπτικών τεχνών στις ελευθέριες τέχνες, το οποίο εκφράζουν οι θεωρητικοί της αναγέννησης, έχει κοινωνικές ρίζες.

6 Οι καλλιτέχνες που ανήκαν στις βασιλικές αυλές κατά τον 14ο-15ο αι
Οι καλλιτέχνες που ανήκαν στις βασιλικές αυλές κατά τον 14ο-15ο αι., όπως ο Da Vinci και ο Mantegna, είχαν αναγνώριση και υψηλό μισθό όπως και οι αστρονόμοι και μαθηματικοί των αυλών, οπότε περίμεναν και η δραστηριότητά τους να χαίρει της ίδιας εκτίμησης. Την ίδια στιγμή τα δημόσια μνημεία δημιουργών όπως ο Michelangelo και ο Donatello, τα οποία κοσμούσαν πλατείες και κοινόχρηστους χώρους, έδωσαν σε αυτούς τους δημιουργούς αίγλη και κύρος όμοιο με αυτό που απολάμβαναν οι ποιητές και οι φιλόσοφοι (και επιθυμούσαν αυτό να αντικατοπτρίζεται και στην πληρωμή τους!).

7 Μόνο, ωστόσο, τον 16ο αι. οι οπτικές τέχνες θα διαχωριστούν από τις μηχανικές και θα αναγνωριστούν ως «Τέχνες του Σχεδίου» (με την ίδρυση Ακαδημιών στις οποίες διδάσκονται), και μόνο βαθμιαία οι καλλιτέχνες θα αναγνωριστούν ως πρώτης τάξεως δημιουργοί, απολαμβάνοντας το κύρος που είχαν οι λόγιοι.

8 Στην πραγματεία του «Περί Ζωγραφικής» ο Leon Batista Alberti προβάλλει τα επιχειρήματα που δικαιολογούν μια τέτοια αναγνώριση: Πρώτον, οι οπτικές τέχνες είναι δύσκολες και απαιτούν ειδικό ταλέντο και δεξιοτεχνία, πράγμα που θα όφειλε να τις κάνει ευυπόληπτες και να αυξάνει την απόλαυση που προσφέρουν. Μάλιστα, θεωρεί, η ζωγραφική είναι ανώτερη από τις άλλες οπτικές τέχνες από αυτή την άποψη, αφού ο ζωγράφος εργάζεται με δυσκολότερα πράγματα – είναι π.χ. υποχρεωμένος να δημιουργεί την ψευδαίσθηση του βάθους σε μια δυσδιάστατη επιφάνεια.

9 Δεύτερον, ένας καλός ζωγράφος πρέπει να έχει γνώση των ανθρώπινων υποθέσεων και των ανώτερων πραγμάτων, εφόσον το αντικείμενο του - αυτό που ο Alberti ονομάζει istoria - είναι οι πράξεις, τα ανθρώπινα συναισθήματα και οι μορφές που συνδέονται με κάθε είδους δρώμενα. Αναφέρει μάλιστα ότι οι Έλληνες είχαν δίκιο που απαγόρευαν στους δούλους να μαθαίνουν ζωγραφική, «γιατί η τέχνη της ζωγραφικής ήταν ανέκαθεν άξια των ελεύθερων πνευμάτων και των ευγενών ψυχών».

10 Τρίτον, εφόσον ο ζωγράφος πρέπει να αποδίδει σωστά τον τρόπο με τον οποίο τα διάφορα αντικείμενα εμφανίζονται πραγματικά στο μάτι, πρέπει να κατανοεί τους τρόπους της φύσης, πρέπει δηλαδή να είναι επιστήμονας. Κατά την αναγέννηση υπάρχει στενή συνάφεια ανάμεσα στην άνοδο της ζωγραφικής και την άνοδο της εμπειρικής επιστήμης, της επιστήμης της παρατήρησης (και παρατηρείται η συνύφανση αυτών των ενδιαφερόντων ενίοτε σε ένα πρόσωπο, όπως στην περίπτωση του Da Vinci).

11 Ο συλλογισμός του Alberti είναι απλός: για να σχεδιάσουμε έναν βραχίονα, προπάντων όταν κινείται, πρέπει να παρατηρήσουμε πραγματικούς βραχίονες με τη μεγαλύτερη δυνατή ακρίβεια και επιμέλεια. Για να δείξουμε πώς φαίνεται ο βραχίονας όταν κινείται, πρέπει να γνωρίζουμε πώς κινείται, τι τον κάνει να κινείται, πού είναι οι μύες και οι αρθρώσεις. Επομένως ο ζωγράφος πρέπει να κάνει ανατομία «ώστε να διεισδύει στα κρυμμένα μυστικά της φύσης».

12 (Αντίθεση με τον Πλάτωνα σχετικά με τη γνώση που απαιτεί η ζωγραφική: ο ζωγράφος για να αποδώσει πειστικά τις οπτικές εμφανίσεις θα πρέπει να έχει κάνει συστηματική μελέτη αυτών των εμφανίσεων και να γνωρίζει το υπόβαθρό τους, να κατανοεί δηλαδή – μέσω μελέτης και συστηματικής παρατήρησης, όπως ο επιστήμονας - και όσα δεν φαίνονται και καθορίζουν αυτές τις εμφανίσεις.)

13 Τη θέση του αυτή στηρίζει ο Alberti με αναφορά στη μαθηματική γνώση (τουλάχιστον τα εφαρμοσμένα μαθηματικά) που θα πρέπει επιπλέον να κατέχουν οι ζωγράφοι, ώστε να είναι σε θέση να συλλάβουν τις αναλογίες που διέπουν τη φύση και τους νόμους της γραμμικής προοπτικής που επιτρέπουν τη σωστή απόδοση των μορφών και του βάθους (ενισχύοντας την αντίθεση προς την Πλατωνική σύλληψη της ζωγραφικής δημιουργίας).

14 «Είμαι πεπεισμένος για την αλήθεια του γνωμικού του Πυθαγόρα, ότι είναι βέβαιο πως η φύση ενεργεί με συνέπεια και σταθερή αναλογία σε όλες τις λειτουργίες της: από αυτό συμπεραίνω ότι οι ίδιοι οι αριθμοί, μέσω των οποίων η συμφωνία των ήχων επιδρά ευχάριστα στα αυτιά μας, τέρπουν επίσης τα μάτια και το νου μας.»

15 Στη βάση αυτής της άποψης ο ίδιος επιχειρεί στο έργο του μια συστηματική πραγμάτευση των αναλογιών (π.χ. σχέση με μήκος και πλάτος ενός αντικειμένου) οι οποίες επιτρέπουν την πιστή απόδοση των μορφών στον χώρο. Επιπλέον ασχολείται συστηματικά με τις σχέσεις των αντικειμένων στον χώρο και την οπτική παραλλαγή του σχήματος τους σε σχέση με την οπτική γωνία, δηλαδή με την ανάλυση των αρχών της γραμμικής προοπτικής.

16 Ο Alberti εξηγεί ότι οι ιδιότητες των επιφανειών είναι δύο ειδών: οι πρώτες, οι μόνιμες, μεταβάλλονται μόνο όταν μεταβληθεί το ίδιο το αντικείμενο, ενώ οι δεύτερες, οι μεταβλητές, είναι εκείνες που φαίνεται να αλλάζουν όταν μεταβάλλεται η οπτική γωνία. Για παράδειγμα, οι μαθηματικές ιδιότητες μιας κυκλικής φιγούρας δεν μεταβάλλονται αλλά η όψη ενός κέρματος αλλάζει και φαίνεται σαν μια γραμμή αν ειδωθεί στο επίπεδο του βλέμματος. Η μελέτη των αρχών της γραμμικής οπτικής είναι αναγκαία για τον ζωγράφο, καθώς επιτρέπει την απόδοση των μορφών υπό μια ορισμένη οπτική γωνία με τρόπο οπτικά συνεπή.

17 Η προσπάθεια του Alberti να εδραιώσει την πνευματική αξία και την ευυποληψία της ζωγραφικής, στη βάση της γνώσης που απαιτεί η δημιουργία τους, βρίσκει συνέχεια στην «Πραγματεία περί ζωγραφικής» του Da Vinci, η οποία έχει ως στόχο να συστηματοποιήσει την επιστήμη της ζωγραφικής ως αναπαράστασης φυσικών αντικειμένων.

18 Ο Da Vinci ξεκινά με το επιχείρημα ότι η ζωγραφική είναι κλάδος της φυσικής φιλοσοφίας ή αυτού που θα ονομάζαμε εμπειρική επιστήμη, καθώς χρησιμοποιεί τόσο την εμπειρική παρατήρηση όσο και τον γενικό λογισμό (γενικές αρχές), όπως κάθε αξιόλογος τομέας, όπως π.χ. η μουσική ή αστρονομία.

19 «Άξιος εγκωμίων είναι πάνω απ’όλα ένας πίνακας που συμμορφώνεται περισσότερο προς το απεικονιζόμενο αντικείμενο. Το υποστηρίζω αυτό για να φέρω σε αμηχανία τους ζωγράφους εκείνους που επιμένουν να βελτιώνουν τα έργα της φύσης, λόγου χάρη όσους απεικονίζουν ένα παιδί ενός χρόνου και ενώ το κεφάλι του είναι το ένα πέμπτο του ύψους του αυτοί το κάνουν ένα όγδοο. Και ενώ το φάρδος των ώμων του είναι το ίδιο με το φάρδος του κεφαλιού του, αυτοί το κάνουν να έχει μισό φάρδος απ’ότι οι ώμοι του. Και συνεχίζοντας έτσι ανάγουν ένα παιδί ηλικίας ενός χρόνου στις αναλογίες ενός άνδρα τριάντα χρόνων.»

20 Η Πραγματεία του ασχολείται διεξοδικά με τις πιο ακριβείς παρατηρήσεις του φωτός, των σκιών, των αντικειμένων, των λειτουργιών του ανθρώπινου σώματος και των εκφράσεων του προσώπου (προτείνοντας ακριβείς μετρήσεις και αντιστοιχίες: π.χ. το πλάτος του καρπού θα πρέπει να είναι ίσο με το μήκος του αντίχειρα).

21 Η ζωγραφική, ισχυρίζεται ο Da Vinci, είναι επιστήμη γιατί:
1) οι αρχές της αναπαράστασης επιδέχονται συστηματική διατύπωση, 2) «πραγματεύεται την κίνηση των σωμάτων και την ταχύτητα των αντιδράσεων τους» και 3) είναι μαθηματική, αφού «πραγματεύεται όλα τα συνεχή μεγέθη καθώς και τις αναλογίες σκιάς και φωτός».

22 Ακολουθώντας την αρχή της ακριβούς απόδοσης των μορφών μέσω συστηματικής μελέτης και μέτρησης, η συστηματική μελέτη του ανθρώπινου σώματος στις διάφορες στάσεις του και η μελέτη της ανατομίας γίνονται κατά την αναγέννηση πρωταρχικό μέλημα του δημιουργού, ο οποίος προσπαθεί να κατανοήσει αυτά τα αντικείμενα παρατήρησης και να τα συγκρατήσει στη φαντασία του ώστε να μπορεί να τα αναπαράγει.

23 Όπως αναφέρει ο Vasari περιγράφοντας την πρακτική της εποχής:
«το καλύτερο είναι να ζωγραφίζει κανείς γυμνά σώματα και έτσι με συνεχή εξάσκηση να αποτυπώσει στη μνήμη του τους μυς του στέρνου, της πλάτης, των ποδιών, των χεριών και τα οστά τους. Τότε μόνο θα είναι βέβαιος ότι μέσα από την εξάσκηση οι στάσεις του σώματος θα μπορούν να αποδοθούν στην εικόνα μέσω της φαντασίας χωρίς να έχει μπροστά του το αντικείμενο. Και πάλι, έχοντας δει ανοιγμένα σώματα μαθαίνει κανείς πως είναι τοποθετημένα τα κόκαλα και οι μύες και όλη τη διάταξη της ανατομίας, ώστε να είναι δυνατό να ζωγραφίσει με τη μεγαλύτερη ακρίβεια τα άκρα και τους μυς του σώματος που αναπαριστά.»

24 Η εμμονή αυτή στη συστηματική μελέτη του σώματος θα καταλήξει σε μια ιεράρχηση των κατηγοριών ζωγραφικής: η νεκρή φύση, το πορτρέτο και τα τοπία, θα θεωρηθούν κατώτερες μορφές τέχνης από την ιστορική ζωγραφική. Οι πρώτες είναι αντιγραφή των πραγμάτων όπως φαίνονται και απαιτούν χρήση μόνο των αισθήσεων, ενώ στην ιστορική ζωγραφική ο καλλιτέχνης δουλεύει με τη μνήμη και τη φαντασία του, οπότε χρησιμοποιεί όλες τις πνευματικές του ικανότητες.

25 Η εξύψωση της ιστορικής ζωγραφικής – ή αφηγηματικής ζωγραφικής – στηρίζεται στις γνωσιακές ικανότητες που απαιτεί, αλλά αυτές δεν αφορούν μόνο την γνώση της ανατομίας αλλά και της ανθρώπινης έκφρασης.

26 Σε αυτό πλαίσιο ο Alberti έχει ήδη ισχυριστεί:
«Η ιστορία θα κινήσει την ψυχή του θεατή όταν κάθε άνθρωπος που είναι ζωγραφισμένος εκεί δείχνει καθαρά την κίνηση της ψυχής του. Συμβαίνει στη φύση ότι μόνο κάτι που της ομοιάζει μπορεί να επηρεάσει όπως και αυτή: κλαίμε με αυτούς που κλαίνε, γελάμε με αυτούς που γελάνε και πονάμε με αυτούς που πονάνε.» Και συνεχίζει ότι «μόνο ο αφηγηματικός ζωγράφος είναι ο ζωγράφος της ψυχής: οι υπόλοιποι ζωγραφίζουν για τα μάτια.»

27 Καθώς ο αφηγηματικός ζωγράφος δανείζεται μεγάλα λογοτεχνικά θέματα, η πρωτοτυπία του δεν οφείλεται στην επιλογή θέματος, καθώς αυτό είναι προϋπάρχον, αλλά στην ίδια τη σύνθεση. Καθώς η κίνηση της ψυχής μας εμφανίζεται μέσα από την κίνηση των σωμάτων, είναι σημαντική για τον Alberti η εκφραστική απεικόνιση των σωμάτων. Για παράδειγμα, ο λυπημένος άνθρωπος «στηρίζεται χαλαρά σε ένα αδύναμο σώμα. Στον θυμό τα μάτια είναι σαν πρησμένα από μένος, και το πρόσωπο είναι σαν να καίγεται με χρώμα.»

28 Ο Da Vinci θα συμφωνήσει ότι ένα είδος γνώσης που πρέπει να έχει ο ζωγράφος είναι γνώση του ανθρώπου. Λέει «Κάντε τις κινήσεις των ανθρώπινων μορφών σας να ανταποκρίνονται στην ψυχική κατάσταση αυτών των ανθρώπων» και για να το πετύχει κανείς αυτό, πρέπει να ξέρει πώς εκφράζουν οι άνθρωποι τα συναισθήματά τους και τις προθέσεις τους με το πρόσωπο, τις χειρονομίες και τις κινήσεις του σώματος.

29 Ο ζωγράφος πρέπει να αποκτήσει αυτή τη γνώση παρατηρώντας προσεκτικά τη ζωή. Όταν ζωγραφίζει έναν άνθρωπο που κλαίει πρέπει να έχει ως μοντέλο όχι κάποιον που προσποιείται ότι κλαίει αλλά να παρατηρεί προσεκτικά ανθρώπους που είναι πραγματικά θλιμμένοι και να τους σχεδιάζει επί τόπου. Σπερματικά εμφανίζεται η θέση (που έμελλε να κυριαρχήσει από τον 17ο αι.) ότι σκοπός της ζωγραφικής δεν είναι η αναπαράσταση της φύσης εν γένει αλλά συγκεκριμένα της ανθρώπινης φύσης, οπότε ο δημιουργός θα πρέπει να είναι γνώστης αυτής (όπως εξάλλου ισχυρίστηκε και ο Αριστοτέλης για την ποίηση).

30 Τους θεωρητικούς της αναγέννησης τους ενδιέφερε όμως, περισσότερο και από τη δραματική έκφραση, η καταλληλότητα της σύνθεσης. Η εκφορά και η τοποθέτηση των σωμάτων, εξηγούν, θα πρέπει να είναι κατάλληλη όχι μόνο στην αναπαριστώμενη δράση αλλά και στο φύλο, την ηλικία και τον χαρακτήρα των προσώπων (αναλογία με τη θέση του Αριστοτέλη για τη δημιουργία πειστικών χαρακτήρων του ποιητικού έργου).

31 Στο πλαίσιο αυτό επιχειρείται συστηματική καταλογογράφηση των κινήσεων και των στάσεων του σώματος και των εκφράσεων του προσώπου, καθώς και συστηματοποίηση των εκφράσεων συναισθημάτων. Συστήνεται επίσης στους μαθητευόμενους ζωγράφους η κοπιαστική αντιγραφή προηγούμενων έργων έτσι ώστε να αποκτήσει ο δημιουργός ακριβή γνώση του ρεπερτορίου της ανθρώπινης κίνησης και έκφρασης (μάθηση μέσω μίμησης –> αντιστροφή της Πλατωνικής θέσης).

32 Ανασκόπηση Θεωρώντας συνολικά την πρώιμη θεωρία της τέχνης, η οποία αναπτύσσεται από το έργο του Πλάτωνα έως και την Αναγέννηση, παρατηρούμε τη σταδιακή αναμόρφωση του τρόπου σύλληψης της καλλιτεχνικής δημιουργίας α) σε σχέση με τις προϋποθέσεις της (εστιάζοντας στα αναγκαία εφόδια του καλλιτεχνικού δημιουργού), αλλά και β) τον στόχο που αυτή εξυπηρετεί.

33 Ενώ η καλλιτεχνική δημιουργία αναγνωρίζεται από κοινού ως μίμηση ή αναπαράσταση, ωστόσο διαφέρει η αντίληψη του Πλάτωνα ριζικά ως προς τη φύση και τις προϋποθέσεις της άρτιας μίμησης από αυτή που σταδιακά δομείται από τον Αριστοτέλη και έπειτα.

34 Για τον Πλάτωνα το μιμητικό έργο, είτε πρόκειται για έργο ζωγραφικής είτε ποίησης, αναπαράγει τα φαινόμενα, δηλαδή πώς τα πράγματα φαίνονται και όχι την ουσία τους. Ο καλλιτεχνικός δημιουργός περιγράφεται από αυτή τη σκοπιά ως ψευδο-τεχνίτης καθώς δεν έχει γνώση των αρχών και νόμων που διέπουν τη φύση αλλά και την τέχνη του. Η δημιουργία του δεν έχει δηλαδή ως βάση της κάποια συστηματική γνώση αλλά εκπορεύεται περισσότερο από τη φαντασία και στοχεύει στα παράγωγά της – τη δημιουργία ψευδαισθήσεων.

35 Το σκέλος αυτό της αρνητικής θεώρησης του Πλάτωνα για την τέχνη ανασκευάζεται πλήρως από τον Αριστοτέλη, σε σχέση με το ποιητικό έργο, και από τους θεωρητικούς της Αναγέννησης, σε σχέση με τις οπτικές τέχνες. Και στις δύο περιπτώσεις προσδιορίζεται η καλλιτεχνική δημιουργία ως συστηματική δραστηριότητα, δηλαδή ως δραστηριότητα η οποία διέπεται από αρχές και κανόνες που επιτρέπουν την άρτια αναπαράσταση.

36 Αυτή η συστηματοποίηση αφορά κατ’αρχάς την ίδια τη δομή του καλλιτεχνικού έργου και τις σχέσεις αναλογίας και σωστής διάταξης που θα πρέπει να έχουν τα μέρη του. (Αναγνωρίζεται συνεπώς ότι ο καλλιτέχνης θα πρέπει να ασχολείται με μετρήσεις, αντίθετα με ό,τι υποστήριξε ο Πλάτωνας). Αφορά όμως και τη συστηματική ενασχόληση με τις μορφές της φύσης ώστε ο καλλιτέχνης να έχει επίγνωση των νόμων ή των κανονικοτήτων που διέπουν τα αντικείμενά της, ώστε να τα αποδώσει πειστικά.

37 Αυτό, θεωρείται, ισχύει α) είτε πρόκειται για υλικά αντικείμενα και τις σχέσεις τους στο χώρο (σε αυτό το πλαίσιο τίθεται το αίτημα μελέτης αναλογιών και γραμμικής προοπτικής από τους θεωρητικούς της Αναγέννησης σε σχέση με τις οπτικές τέχνες), β) είτε πρόκειται για τον άνθρωπο στις διαφορετικές εκφάνσεις έκφρασης και συμπεριφοράς (όπως αναγνωρίζει ο Αριστοτέλης σε σχέση με τη δημιουργία πειστικών χαρακτήρων του ποιητικού έργου και οι θεωρητικοί της Αναγέννησης σε σχέση με την οπτική απόδοση της ανθρώπινης έκφρασης και δράσης).

38 Από αυτή σκοπιά αρθρώνεται μια διαφορετική θέση από αυτή του Πλάτωνα σε σχέση με το γνωσιακό υπόβαθρο που θα πρέπει να έχει ο καλλιτεχνικός δημιουργός προκειμένου να δημιουργήσει ένα καλλιτεχνικά άρτιο έργο (και συνεπώς μια διαφορετική σύλληψη της φύσης και των όρων της καλλιτεχνικής δημιουργικότητας).

39 Ο καλλιτέχνης όχι μόνο δεν έχει άγνοια σε σχέση με τη σφαίρα του πραγματικού αλλά θα πρέπει αντίθετα να έχει επιτύχει, μέσω συστηματικής παρατήρησης και μελέτης, τη σύλληψη των νόμων της φύσης – μάλιστα όχι μόνο του φυσικού κόσμου αλλά ιδιαίτερα της ανθρώπινης φύσης, που αναγνωρίζεται ως το πραγματικό και υψηλότερο αντικείμενο της τέχνης (ακόμη και των οπτικών τεχνών).

40 Όσο και αν η καλλιτεχνική δημιουργία ενέχει φαντασιακή λειτουργία (βλ
Όσο και αν η καλλιτεχνική δημιουργία ενέχει φαντασιακή λειτουργία (βλ. έννοια της ιδιοφυίας που αναφέρει π.χ. ο Alberti), θα πρέπει σε κάθε περίπτωση να υποστηρίζεται κατάλληλα από μια συμπαγή κατανόηση τόσο της ίδιας της τέχνης όσο και των αντικειμένων της (σύλληψη του καθολικού – της ουσίας – και όχι του επιμέρους).

41 Αν όμως η τέχνη εκπορεύεται από γνώση, έπεται ότι είναι και σε θέση να μεταδώσει γνώση – γνώση της ουσίας των πραγμάτων ή των καθολικών τους μορφών – ώστε δύναται να επιτείνει την κατανόηση του κόσμου και (ιδιαίτερα) της ανθρώπινης κατάστασης. Επιπλέον: Ανασκευή του επιχειρήματος σχετικά με την αρνητική ηθική και ψυχολογική επενέργεια της τέχνης από τον Αριστοτέλη.