Paul Thomas Anderson "I have so much love to give, I just don't know where to put it." William H. Macy's in Magnolia "I have a competition in me. I want.

Παρουσίαση με θέμα: "Paul Thomas Anderson "I have so much love to give, I just don't know where to put it." William H. Macy's in Magnolia "I have a competition in me. I want."— Μεταγράφημα παρουσίασης:

1 Paul Thomas Anderson "I have so much love to give, I just don't know where to put it." William H. Macy's in Magnolia "I have a competition in me. I want no one else to succeed”... "I hate most people.“ Daniel Day-Lewis in There will be Blood

2 Βασική Φιλμογραφία Hard Eight (Sydney) (1996), Boogie Nights (1997),
Magnolia (1999), Punch-Drunk Love (2002), There Will Be Blood (2007). The master (2012) Inherent vice (2014)

3 Σύντομη βιογραφία Γεννήθηκε τον Ιούνη του 1970 στο Studio City, στην California, γιός της Bonnie και του Ernie Anderson, ο οποίος ήταν ηθοποιός. Ο Anderson μεγάλωσε σε ένα προάστιο του Λος Άντζελες, το San Fernando Valley, γεγονός που επηρέασε σε μεγάλο βαθμό το έργο του. Για πολύ σύντομο διάστημα (δύο μέρες) φοίτησε στο New York University, στο τμήμα κινηματογραφικών σπουδών. Ξεκίνησε την καριέρα του ως βοηθός παραγωγής στην τηλεόραση, σε βίντεο κλιπ και τηλεοπτικά σόους στο Λος Άντζελες και τη Νέα Υόρκη. Αργότερα έκανε το Cigarettes & Coffee (1992), μια μικρού μήκους η οποία παρουσιάστηκε το στο Sundance Festival. Λίγα χρόνια αργότερα έκανε την πρώτη του μεγάλου μήκους. Ο Anderson ανήκει στην πρώτη γενιά των "VCR filmmakers" όπως οι σκηνοθέτες Quentin Tarantino, Richard Linklater, και Kevin Smith, οι οποίοι έμαθαν κινηματογράφο όχι σε σχολές κινηματογράφου αλλά από τη θέαση χιλιάδων ταινιών σε βίντεο.

4 προάστια Όπως ο Steven Spielberg και ο Tim Burton, οι ταινίες του πολύ συχνά αποδίδουν την Αμερική των προαστίων ως ένα τόπο αποξένωσης. Οι χαρακτήρες του πολύ συχνά είναι άνθρωποι αποξενωμένοι, οι οποίοι πρέπει με τον ένα ή με τον άλλο τρόπο να μάθουν να προσαρμόζονται (αν και όχι απαραίτητα να ενσωματώνονται) σε οικογενειακά περιβάλλοντα. Ο Anderson διαμορφώθηκε από το γεγονός ότι μεγάλωσε στο "The Valley", και πιο συγκεκριμένα στο προάστιο San Fernando Valley της ευρύτερης περιοχής του Los Angeles, ένα χώρο (που έχει πει ο ίδιος) ήταν κοντά στο Hollywood, αλλά όχι στο Hollywood. Άρα αυτοί που κατοικούσαν σε αυτά τα προάστια ήταν άνθρωποι στην περιφέρεια της κινηματογραφικής βιομηχανίας – όσοι είχαν προσπαθήσει και δεν τα είχαν καταφέρει ή όσοι είχαν καεί. Σε τρεις από τις ταινίες του, ο χώρος είναι η περιοχή "The Valley".

5 Βασική θεματολογία Ανάμεσα στα θέματα που διαχειρίζεται ο Anderson στις ταινίες του είναι αυτά των οικογενειακών σχέσεων, της Θείας Μοίρας, της τυχαιότητας (και της ευθραυστότητας) του έρωτα αλλά και του ρόλου των σύγχρονων Μ.Μ.Ε τόσο στη ζωή των ανθρώπων που βρίσκονται μέσα σε αυτά όσο και αυτών που βρίσκονται εκτός. Ο Anderson δημιουργεί έντονες σχέσεις ανάμεσα στους χαρακτήρες του καθώς διάφορες συμπτώσεις επηρεάσουν και διαμορφώνουν την εύθραυστη ζωή τους.

6 μαξιμαλιστής Το There Will Be Blood είναι μια απτή οπτικοποίηση του τρόπου με τον οποίο λειτουργούν όλες οι ταινίες του : είναι σχεδιασμένες ώστε να εκρήγνυνται και να γεμίζουν την οθόνη. Όσο μεγαλύτερος ο καμβάς, όσο μεγαλύτερο το θέμα, όσο μεγαλύτερη η ένταση, όσο πιο άγρια τα συναισθήματα, τόσο πιο εμπνευσμένη η κατασκευή της ταινίας. Αρκετές φορές όπως στο Boogie Nights και στο Magnolia χρησιμοποιεί αφηγήσεις με πολλούς πρωταγωνιστές και πολλές πλοκές, χτίζοντας ολόκληρα ανθρώπινα συστήματα, του κόσμου του πορνό στην πρώτη και της τηλεοπτικής σόουζ μπιζ στη δεύτερη περίπτωση. Μπορούμε να πούμε με ασφάλεια πως είναι ένας δημιουργός μαξιμαλιστής.

7 Δομή enseble Ο δραματικός τρόπος αφήγησης χρησιμοποιεί μία κεντρική γραμμή δράσης, μια κύρια πλοκή και βέβαια μια σειρά υποπλοκών, ενώ ο επικός τρόπος αφήγησης παρουσιάζει μια σειρά από ισότιμες πλοκές, οι οποίες ξετυλίγονται η μία μετά την άλλη ή συχνά και παράλληλα. Χ. Καλογεροπούλου, το Σενάριο. Τα Ensemble films είναι βασικά subplots, τα οποία πρέπει να αρθρωθούν χωρίς το προτέρημα μιας κεντρικής πλοκής , η οποία θα τα συνέδεε. Αυτά τα "mini- plots" έχουν τους δικούς τους πρωταγωνιστές, συγκρούσεις και αποκαλύψεις κι όλα τα δραματουργικά στοιχεία της αφήγησης αλλά όχι αρκετά ισχυρά για να φέρουν το βάρος μιας ολόκληρης ταινίας. Είναι απλούστερες γραμμές πλοκής, χωρίς απαραίτητα αυτό να σημαίνει και μικρότερης δραματουργικής αξίας. Χρειάζονται όμως ένα πυρήνα που θα αντικαταστήσει τη θέση της κεντρικής πλοκής και θα αρθρώσει αυτά τα mini-plots σε μια ολότητα. Linda Cowgill , ENSEMBLE FILMS: THE GANG'S ALLHERE

8 DIRECTION - DIMENSIONALITY
Στον κινηματογράφο ανάγκη είναι η ισορροπία ανάμεσα στη direction και στη dimension διάσταση του σεναρίου. Η ιστορία που προωθεί το μύθο λέγεται plot line και ορίζεται ως Α story. Οι ιστορίες που αναπτύσσουν τους χαρακτήρες, τις σχέσεις και το θέμα είναι τα sub plots. L.Seger “the art of Adaptation”

9 Ορισμός υποπλοκής Μια δευτερεύουσα σεκάνς δράσης που συνήθως περιέχει (εκτός του πρωταγωνιστή ή του ανταγωνιστή)χαρακτήρες μικρότερου ενδιαφέροντος. Το subplot μπορεί να σχετίζεται με την κεντρική πλοκή με σχέση παραλληλίας ή αντίθεσης και μπορεί να είναι περισσότερο ή λιγότερο συνδεδεμένο με αυτό. Oxford Dictionary of Literary Terms

10 Λειτουργία υποπλοκών Η βασικότερη λειτουργία μιας υποπλοκής είναι να προσθέσει την έννοια της “κατεύθυνσης” στο σενάριο. Ο πρωταγωνιστής κατά τη διάρκεια της ιστορίας είναι απασχολημένος με τη δράση. Οι υποπλοκές του δίνουν τη δυνατότητα να μυρίσει τα λουλούδια, να ερωτευτεί, να απολαύσει ένα χόμπι, να αποκτήσει μια καινούργια δεξιότητα. Σε ορισμένες περιπτώσεις οι υποϊστορίες διασταυρώνονται με την κεντρική ιστορία και προωθούν τη δράση, συχνά αλλάζοντας την κατεύθυνση της βασικής πλοκής. L. Seger, Making a good script great.

11 Λειτουργία υποπλοκών ΙΙ
Οι υποπλοκές χρησιμοποιούνται για να προβάλλουν διαστάσεις του κεντρικού χαρακτήρα που είναι αδύνατο να προβληθούν μέσα από τη βασική ιστορία. Μια υποϊστορία της σχέσης του κεντρικού χαρακτήρα με τη γυναίκα του ή τους γονείς του ή με κάποιο φίλο του μας βοηθάει να αποκτήσουμε μια περισσότερο πολυδιάστατη εικόνα του. Κεχαγιάς, Το σενάριο

12 Λειτουργία υποπλοκών ΙΙΙ
Ένα subplot μπορεί να χρησιμοποιηθεί αντιθετικά σε σχέση με την κυρίαρχη ιδέα (controlling idea) της βασικής πλοκής και με τρόπο αυτό να εμπλουτίσει το φιλμ με μια αίσθηση ειρωνείας. Παράδειγμα : αν δεχτούμε ότι γράφουμε μια ερωτική ιστορία με κυρίαρχη ιδέα πως “η αγάπη θριαμβεύει όταν οι ερωτευμένοι θυσιάζονται ο ένας για τον άλλο”. Αν δημιουργήσουμε ένα subplot δύο άλλων χαρακτήρων που ο έρωτάς τους τελειώνει δραματικά επειδή προδίδουν ο ένας τον άλλο από συναισθηματική απληστία τότε έχουμε καταφέρει να δημιουργήσουμε μια διαλεκτική σχέση ανάμεσα στις δύο ιδέες και η κυρίαρχη ιδέα μπορεί να γίνει περισσότερη ξεκάθαρη παίρνοντας την εξής μορφή: “η αγάπη λειτουργεί με δύο τρόπους : την κατακτούμε όταν παραδίδουμε την ελευθερία μας στον άλλο αλλά την καταστρέφουμε με την κτητικότητα”. R.Mc Kee, Story.

13 Λειτουργία υποπλοκών ΙV
Πολλές φορές η λειτουργία της υποπλοκής μπορεί να μην λειτουργεί αντιθετικά αλλά εμπλουτίζει την κεντρική ιδέα με διάφορες παραλλαγές του θέματος. Με τον τρόπο αυτό ισχυροποιείται το θέμα. Για παράδειγμα όλες οι ξεχωριστές ερωτικές ιστορίας στο Όνειρο Καλοκαιρινής Νυκτός έχουν ευτυχές τέλος- κάποιες όμως με γλυκύτητα, άλλες με τρόπο γκροτέσκο και άλλες αφήνοντας μια πικρή γεύση. R. McKee, Story

14 Δομή των υποπλοκών Όπως μια γραμμή πλοκής έχει μια αρχή, μια μέση κι ένα τέλος, έτσι δομείται και μια υποϊστορία. Μια καλή υποϊστορία έχει καθαρή εγκατάσταση, σημεία ανατροπής, ανάπτυξη και στο τέλος, έξοδο. Συνήθως ένα καλογραμμένο subplot στα πλαίσια ενός σεναρίου μεγάλου μήκους δεν υπερβαίνει τις πέντε σκηνές (με μάξιμουμ τις εφτά).

15 Προβλήματα Υποπλοκών Το κοινό αντιλαμβάνεται την αρχή της αισθητικής ενότητας. Γνωρίζει ότι κάθε ένα από τα στοιχεία της ιστορίας βρίσκεται εκεί εξαιτίας της σχέσης που διέπει όλα τα στοιχεία μιας αφήγησης. Αυτή η σχέση, δομική ή θεματική, αρθρώνει τα διαφορετικά στοιχεία του έργου και δημιουργεί το όλον του καλλιτεχνικού έργου. Εάν το κοινό δεν μπορέσει να εντοπίσει αυτή τη σχέση, είναι φυσικό και επόμενα να απομακρυνθεί από την ιστορία. Και, πολύ συχνά, αυτό είναι αποτέλεσμα των κακογραμμένων, ασύντακτων υποπλοκών ενός σεναρίου.

16 Ελεύθερη βούληση και πεπρωμένο
Η τρίπρακτη δομή πολύ συχνά αντανακλά την ελευθερία βούλησης του κεντρικού χαρακτήρα. Η επιτυχία ή η αποτυχία εξαρτάται μόνο από τους ίδιους, όχι από κάποιους ανθρώπους από το περιβάλλον τους ή κάποια άλλη εξωτερική δύναμη. Μια ensemble ταινία μπορεί να ξεπεράσει αυτή τη φόρμα αφήγησης παρουσιάζοντας μια σειρά από χαρακτήρες, οι οποίοι καταστέλλουν με τον ένα ή τον άλλο τρόπο την ελευθερία των γύρω τους (όπως και η δική τους ελευθερία περιορίζεται από τους άλλους). Αυτό οδηγεί τα ensemble films συχνά να προσεγγίζουν το φιλοσοφικό ερώτημα αν υπερισχύει περισσότερο πεπρωμένο ή ελεύθερη επιθυμία. Η dual structure (εξωτερικό- εσωτερικό θέμα) δίνει στο συγγραφέα την ελευθερία να δημιουργήσει χαρακτήρες οι οποίοι δεν μπορούν να ελέγξουν τα γεγονότα , μπορούν μόνο να αντιδρούν σε αυτά. Αυτή η συνθήκη δημιουργεί ένα ψηφιδωτό ξεχωριστών πλοκών, ενώ μέσω του θέματος εκφράζεται η στάση του συγγραφέα για το συγκεκριμένο θέμα. The Story Structure of The Ensemble Film: Moving Beyond The Three Act Structure ,

17 επιρροές Οι σκηνοθέτες Martin Scorsese και Jonathan Demme είναι αυτοί που σύμφωνα με τον ίδιο του άσκησαν τη μεγαλύτερη επίδραση και τους θεωρεί ως εξαιρετικούς αμερικάνους σκηνοθέτες. Επίσης θεωρεί ότι ο Stanley Kubrick είναι αυτός που του δίδαξε τον τρόπο να ενσωματώνει τη μουσική στις ταινίες του. Όπως αναφέρει χαρακτηριστικά : είναι πολύ δύσκολο να κάνεις κάτι που δεν έχει καταφέρει να κάνει ο Stanley Kubrick με τη μουσική στις ταινίες του. Όσο και να προσπαθήσεις, αναπόφευκτα θα πέσεις πάνω σε κάτι που εκείνος το έχει κάνει ήδη. Είναι σαν πάνταννα βρίσκεται μερικά βήματα μπροστά. Στο Singin' in the Rain (1952) και στο A Clockwork Orange (1971) – αυτή ήταν η πρώτη φορά που συνειδητοποίησα τη δύναμη της μουσικής στις ταινίες.

18 Μουσική Η χρήση της μουσικής από τον Anderson είναι περισσότερο επαναστατική και περισσότερο άρρηκτα συνδεδεμένη με την αφήγηση από ότι στους περισσότερους δημιουργούς. Στο Magnolia, καθώς η πλοκή κλιμακώνεται , όλοι οι χαρακτήρες, ανάμεσά τους κι ένας ετοιμοθάνατος άνδρας που βρίσκεται σε κώμα μορφίνης, τραγουδούν το "Wise Up" της Aimee Mann. Η χρήση της μουσικής στο σημείο αυτό λειτουργεί σαν χορικό αρχαιοελληνικού θεάτρου και παράλληλα αφηγηματικά ενεργεί ως άρση του τέταρτου τοίχου – μια ακύρωση της σύμβασης ότι αυτό που βλέπουμε είναι μια αυτόνομη πραγματικότητα. Η πολύ δυνατή μουσική σε κάποια σημεία είναι ένα από τα σημεία κατατεθέντα του Anderson : αποτελεί μια εκδήλωση, μια αποκάλυψη του οριακού σημείου της εσωτερικής ζωής των χαρακτήρων του αλλά και ένα κοσμικό σημάδι, όπως στο Magnolia, ότι πρόκειται ξεσπάσει μια Θεϊκή καταιγίδα.