Η εφαρμογή της θεωρίας των genre στο σενάριο

ορισμός Η λέξη ‘genre’ προέρχεται από τη γαλλική λέξη (και απώτερα από τη λατινική) για το ‘είδος’ ή την ‘τάξη’. Ο όρος χρησιμοποιείται ευρέως στη ρητορική, τη λογοτεχνική θεωρία, τη θεωρία των επικοινωνιακών μέσων και πιο πρόσφατα στη γλωσσολογία για να αναφέρεται σε ένα ιδιαίτερο τύπο κειμένου

Τα αρχαία ποιητικά είδη χωρίζονται με βάση τον ρόλο του αφηγητή (μίμησις και διήγησις), ή με βάση τα συναισθήματα που προκαλούν στον θεατή, από τον θαυμασμό (έπος), στη συμπάθεια και το ‘φόβο’ (τραγωδία), έως και τη διασκέδαση (κωμωδία). Αυτά τα βασικά είδη, διαθέτουν φυσικά και άλλα, διαφορετικά υποείδη. Αυτός ο πρώτος διαχωρισμός που έγινε στην αρχαία Ελλάδα επηρέασε άμεσα την ευρωπαϊκή ακαδημαϊκή σκέψη, η οποία έθεσε έτσι τις νόρμες για τα είδη της λογοτεχνίας και της ζωγραφικής, γύρω στον 17ο αιώνα.

Τα ‘genre’ των σύγχρονων μέσων τείνουν να σχετίζονται περισσότερο με ειδικές μορφές παρά με τις γενικές της τραγωδίας και της κωμωδίας. Σήμερα, τα φιλμ ταξινομούνται συνήθως (π.χ. στα περιοδικά που καταχωρούν τηλεοπτικά προγράμματα) ως ‘θρίλλερ’, ‘ουέστερν’ και ούτω καθ’εξής – ‘genre’ με τα οποία κάθε ενήλικος στη σύγχρονη κοινωνία είναι εξοικειωμένος. Το ίδιο συμβαίνει με τα ‘genres’ της τηλεόρασης όπως είναι τα ‘τηλεπαιχνίδια’ και οι ‘κωμωδίες’.

Η ταξινόμηση και η ιεράρχηση των ειδών δεν είναι ουδέτερη κι ‘αντικειμενική’ διαδικασία. Δεν υπάρχουν αδιαμφισβήτητοι ‘χάρτες’ του συστήματος των ειδών εντός οποιουδήποτε μέσου (αν και η λογοτεχνία μπορεί ίσως να εγείρει κάποια αξίωση για χαλαρή συναίνεση). Επίσης, υπάρχει συχνά αρκετή διαφωνία μεταξύ θεωρητικών για τον ορισμό των συγκεκριμένων ‘genre’. « Ένα genre είναι τελικά μια αφηρημένη σύλληψη μάλλον παρά κάτι που έχει εμπειρική ύπαρξη στον κόσμο» γράφει η Jane Feuer (1992, 144). Το genre ενός θεωρητικού μπορεί να είναι το υπο-genre για κάποιον άλλο ή ακόμη υπερ-genre (και πράγματι αυτό που είναι ομαδοποίηση τεχνική, στυλιστική, θεματική, κατά τύπο ή τρόπο για έναν μπορεί να θεωρείται ως genre από κάποιον άλλο). Τα θέματα, τουλάχιστον, φαίνονται ανεπαρκή ως βάσις για τον ορισμό των genres, αφού όπως γράφει ο David Bordwell «οποιοδήποτε θέμα μπορεί να εμφανίζεται σε οποιοδήποτε είδος» (Bordwell 1989, 147). Ερωτά: «Τα κινούμενα σχέδια και τα ντοκυμαντέρ είναι genres ή τρόποι; Το μαγνητοσκοπημένο θέατρο ή η κωμωδία είναι genre; Αν η τραγωδία και η κωμωδία είναι genres, ίσως τότε η εγχώρια τραγωδία ή η φαρσοκωμωδία να είναι ένας τύπος».

Ο Bordwell συμπεραίνει ότι «θα μπορούσαμε να ισχυριστούμε ότι δεν υπάρχει σύνολο αναγκαίων και επαρκών συνθηκών που να μπορεί να διαχωρίσει τα genres από άλλα είδη ομαδοποίησης, κατά τρόπους που όλοι οι ειδήμονες ή οι απλοί κινηματογραφόφιλοι να βρίσκουν αποδεκτούς» (Bordwell 1989, 147). Οι επαγγελματίες και το γενικό κοινό χρησιμοποιούν τις δικές τους επιγραφές ‘genre’ (de facto genre) ξέχωρα από αυτές των ακαδημαϊκών θεωρητικών.

Η λίστα των Sobchacks για τα κύρια genres της κωμωδίας είναι: Φαρσοκωμωδία, Ρομαντική κωμωδία, που περιλαμβάνει και την ‘εκκεντρική κωμωδία’ και τη μουσική κωμωδία, Μουσική βιογραφία, και Παραμύθι Ταξινομούν τα κύρια genres του δράματος ως: Έργα περιπέτειας, περιλαμβανομένων των ‘τσαμπουκαλίδικων’ και των ‘έργων επιβίωσης’ (πολεμικά, σαφάρι, έργα καταστροφών) Ουέστερν ‘Φανταστικά genres’ που περιλαμβάνουν φαντασία, τρόμο, και επιστημονική φαντασία, και ‘Αντικοινωνικά genres’ που περιλαμβάνουν το έγκλημα (έργα γκανγκστερ, G-man) έργα ντετέκτιβ, φιλμ νουάρ, έργα παρανομιών) και τα λεγόμενα ‘δακρύβρεκτα’ .

maturation Στον κινηματογράφο, οι ταινίες ενηλικίωσης είναι ένα είδος εφηβικών ταινιών. Επικεντρώνονται στην ψυχολογική και ηθική ανάπτυξη ενός πρωταγωνιστής από την νεότητα στην ενήλικη ζωή. Η προσωπική ανάπτυξη και αλλαγή είναι ένα σημαντικό χαρακτηριστικό αυτού του είδους, το οποίο βασίζεται σε διάλογο και συναισθηματικές αποκρίσεις, και λιγότερο σε δράση. Ο κύριος χαρακτήρας είναι τυπικά αγόρι περίπου στα μέσα της εφηβείας και η ιστορία αφηγείται συχνά μέσω αναδρομών στο παρελθόν.[1] Θέματα που αναπτύσσονται σπάνια στα μυθιστορήματα του αντίστοιχου είδους, όπως η ανάπτυξη της σεξουαλικής ταυότητας και οι πολιτικές απόψεις, παρουσιάζονται συχνά στις ταινίες ενηλικίωσης· παρομοίως και η φιλοσοφική ανάπτυξη.[6] Τα σεξουαλικά θέματα παρουσιάζονται συχνά με κωμικό ή χιουμοριστικό τρόπο. Παραδείγματα ταινιών αυτού του είδους είναι οι Νεανικά Συνθήματα (1973), Το ξεπέταγμα (1985), Μπρέκφαστ Κλαμπ (1985), Στάσου Πλάι μου (1986), Νεανικά Μπερδέματα (1993), Σχεδόν Διάσημοι (2000), και Μεγαλώνοντας (2014), η τελευταία των οποίων γυρίστηκε με τους ίδιους ηθοποιούς μέσα σε μια περίοδο δώδεκα ετών. Οι ιστορικές ταινίες ενηλικίωσης έχουν γίνει εξαιρετικά δημοφιλείς στην μεταπολεμική περίοδο. Η ταινία Johnny Tremain (1957) αφηγείται την ιστορία ενός αργυροχόου την περίοδο της Αμερικανικής Επανάστασης ο οποίος είναι μαθητευόμενος, κυριολεκτικά και μεταφορικά. Οι ταινίες αυτές έχουν πρωταγωνιστές σε συγκεκριμένες ηλικιακές ομάδες: προέφηβους σε ταινίες όπως οι The Sandlot (1993) και Το κορίτσι μου (1991) και απόφοιτους λυκείου ή φοιτητές σε ταινίες όπως οι American Pie (1999), Πάρτι Αποφοίτησης (1998), Μία Κάποια Εκπαίδευση (2009) και Δέκα με Τόνο (1994).

Film noir

Film noir Φιλμ νουάρ είναι κινηματογραφικός όρος που χρησιμοποιείται κυρίως για να ορίσει ένα συγκεκριμένο στυλ σε αστυνομικές ταινίες του Χόλιγουντ που δίνουν έμφαση στον κυνισμό των χαρακτήρων και τα συναισθηματικά - ερωτικά τους κίνητρα[1][2]. Η κλασική περίοδος του φιλμ νουάρ στις ΗΠΑ εκτείνεται από τις αρχές της δεκαετίας του '40 μέχρι το τέλος της δεκαετίας του '50. Οι ταινίες αυτής της εποχής χαρακτηρίζονται από χαμηλό φωτισμό και έντονες ασπρόμαυρες αντιθέσεις, επιρροές από το γερμανικό εξπρεσιονισμό. Επίσης, πληθώρα ιστοριών και συμπεριφορών χαρακτήρων προέρχονται από το χώρο του αστυνομικού μυθιστορήματος στις ΗΠΑ κατά την περίοδο της Οικονομικής Ύφεσης. Ο όρος film noir (στα γαλλικά "μαύρη ταινία") αποδόθηκε για πρώτη φορά σε ταινίες του Χόλιγουντ από τον Γάλλο κριτικό Νίνο Φρανκ το 1946, αλλά ήταν άγνωστος στους περισσότερους επαγγελματίες της αμερικανικής κινηματογραφικής βιομηχανίας της "κλασικής εποχής" του είδους. [3] Ιστορικοί και κριτικοί του κινηματογράφου καθόρισαν τον όρο εκ των υστέρων. Προτού διαδοθεί ευρέως ο όρος τη δεκαετία του '70, πολλά κλασικά φιλμ νουάρ αναφέρονταν ως μελοδράματα[4] . Από τη δεκαετία του ‘60 και μετά, βγήκαν πολλές ταινίες που είχαν κοινά στοιχεία με τα φιλμ νουάρ της κλασικής περιόδου, τα οποία χρησιμοποιούσαν με αυτοαναφορικό τρόπο. Τέτοιες μεταγενέστερες ταινίες χαρακτηρίζονται συχνά ως "νεο-νουάρ", ενώ υπάρχουν και παρωδίες εμπνευσμένες από το είδος ήδη από τα μέσα της δεκαετίας του ‘40.

Structure/plot Film noirs tend to have unusually convoluted story lines, frequently involving flashbacks and other editing techniques that disrupt and sometimes obscure the narrative sequence. Framing the entire primary narrative as a flashback is also a standard device. Voiceover narration, sometimes used as a structuring device, came to be seen as a noir hallmark; while classic noir is generally associated with first-person narration (i.e., by the protagonist), Stephen Neale notes that third-person narration is common among noirs of the semidocumentary style.[160] Neo-noirs as varied as The Element of Crime (surrealist), After Dark, My Sweet (retro), and Kiss Kiss Bang Bang (meta) have employed the flashback/voiceover combination. Bold experiments in cinematic storytelling were sometimes attempted during the classic era: Lady in the Lake, for example, is shot entirely from the point of view of protagonist Philip Marlowe; the face of star (and director) Robert Montgomery is seen only in mirrors.[161] The Chase (1946) takes oneirism and fatalism as the basis for its fantastical narrative system, redolent of certain horror stories, but with little precedent in the context of a putatively realistic genre. In their different ways, both Sunset Boulevard and D.O.A. are tales told by dead men. Latter-day noir has been in the forefront of structural experimentation in popular cinema, as exemplified by such films as Pulp Fiction, Fight Club, and Memento.

Crime, usually murder, is an element of almost all films noir; in addition to standard-issue greed, jealousy is frequently the criminal motivation. A crime investigation—by a private eye, a police detective (sometimes acting alone), or a concerned amateur—is the most prevalent, but far from dominant, basic plot. In other common plots the protagonists are implicated in heists or con games, or in murderous conspiracies often involving adulterous affairs. False suspicions and accusations of crime are frequent plot elements, as are betrayals and double-crosses. According to J. David Slocum, "protagonists assume the literal identities of dead men in nearly fifteen percent of all noir."Amnesia is fairly epidemic—"noir's version of the common cold", in the words of film historian Lee Server.

Films noir tend to revolve around heroes who are more flawed and morally questionable than the norm, often fall guys of one sort or another. The characteristic protagonists of noir are described by many critics as "alienated";[166] in the words of Silver and Ward, "filled with existential bitterness".[167] Certain archetypal characters appear in many films noir—hardboiled detectives, femme fatales, corrupt policemen, jealous husbands, intrepid claims adjusters, and down-and-out writers. Among characters of every stripe, cigarette smoking is rampant.[168] From historical commentators to neo-noir pictures to pop culture ephemera, the private eye and the femme fatale have been adopted as the quintessential film noir figures, though they do not appear in most films now regarded as classic noir. Of the twenty-five National Film Registry noirs, in only four does the star play a private eye: The Maltese Falcon, The Big Sleep, Out of the Past, and Kiss Me Deadly. Just four others readily qualify as detective stories: Laura, The Killers, The Naked City, and Touch of Evil.

Film noir is often associated with an urban setting, and a few cities—Los Angeles, San Francisco, New York, and Chicago, in particular—are the location of many of the classic films. In the eyes of many critics, the city is presented in noir as a "labyrinth" or "maze". Bars, lounges, nightclubs, and gambling dens are frequently the scene of action. The climaxes of a substantial number of films noir take place in visually complex, often industrial settings, such as refineries, factories, trainyards, power plants—most famously the explosive conclusion of White Heat, set at a chemical plant. In the popular (and, frequently enough, critical) imagination, in noir it is always night and it always rains. A substantial trend within latter-day noir—dubbed "film soleil" by critic D. K. Holm—heads in precisely the opposite direction, with tales of deception, seduction, and corruption exploiting bright, sun-baked settings, stereotypically the desert or open water, to searing effect. Significant predecessors from the classic and early post-classic eras include The Lady from Shanghai; the Robert Ryan vehicle Inferno (1953); the French adaptation of Patricia Highsmith's The Talented Mr. Ripley, Plein soleil (Purple Noon in the U.S., more accurately rendered elsewhere as Blazing Sun or Full Sun; 1960); and director Don Siegel's version of The Killers (1964). The tendency was at its peak during the late 1980s and 1990s, with films such as Dead Calm (1989), After Dark, My Sweet, The Hot Spot, Delusion (1991), Red Rock West and the television series Miami Vice.[172]

Road movies The genre has its roots in spoken and written tales of epic journeys, such as the Odyssey and the Aeneid. The road film is a standard plot employed by screenwriters. It is a type of bildungsroman, a story in which the hero changes, grows or improves over the course of the story. The on-the-road plot was used at the birth of American cinema but blossomed in the years after World War II, reflecting a boom in automobile production and the growth of youth culture. Even so, awareness of the "road picture" as a genre came only in the 1960s with Bonnie and Clyde and Easy Rider.

Road movies Most screen stories are about change. Change is about moving on. And moving on is symbolized by movement. The mythical dimension of movement can take many forms, at least as many as there are functions of mythology. It can be about having faith and being ready to dive into the unknown. Or about exploring (and imagining) uncharted parts of the universe. Sometimes it represents a ‘movement’ in our society but most often it is about completing a psychological stage. This can be coming of age, overcoming fear or grief, etc. In the Hero’s Journey, these scenes or sequences are called ‘Threshold Sequences’. The hero travels, not only from one place to the next, but from one state of mind – or state of being – to the next. So these stages of movement occur whenever the hero is ready to move on, usually after an important turning point: the Act One Climax, the Mid Point or the Act Two Climax. Travel as a symbol for change was probably never deliberately introduced as a story device. Its origins go back much earlier than any written story tradition and it is effectively part of the collective unconscious, which some say is hardwired in our brain. Just look at the oldest surviving culture on our planet and its rite of passage called “walkabout” to support this theory. The road movie is the ultimate ‘vehicle’ for a character on a journey of reflection and change. Have you noticed that every main character in every movie reaches the destination a different person? And even if they don’t reach their destination, like e.g. Thelma and Louise, they are fundamentally transformed characters. - Karel Segers

Walter Salles, the director of “Central Station” , “The Motorcycle Diaries” and of “On the Road.”, The New York Times. As Godard once said: All great fiction films drift toward documentaries, as all great documentaries drift toward fiction. If you go deeply in the direction of one extreme, you will sooner or later find the other. The road movie may well be the film genre that lends itself most naturally to this blurring of boundaries. On Structure and Character In terms of their narrative architecture, road movies cannot be circumscribed by the traditional three-act structure of so many mainstream films. Road movies, for instance, are rarely guided by external conflicts; the conflicts that consume their characters are basically internal ones. Characters like David Locke in Michelangelo Antonioni’s “Passenger” or Phillip Winter in Wenders’s “Alice in the Cities” suffer from a need to redefine themselves. Both are uncomfortable in their shoes. Locke, a journalist, opts to rebaptize himself by trading identities with a dead gunrunner. Winter, also a journalist, searches for a new frame of reference in a foreign country, where he stumbles into playing a father role for a young girl. Both understand that if something is gained along the way, much will also be lost. Because road movies need to trace the internal transformation of their characters, the films are not about what can be seen or verbalized but about what can be felt — about the invisible that complements the visible. In this sense, road movies contrast starkly with today’s mainstream films, in which new actions are created every three minutes to grab the attention of the viewer. In road movies, a moment of silence is generally more important than the most dramatic action. After directing three road movies myself, I believe that a defining aspect of this narrative form is its unpredictability. You simply cannot (and should not) anticipate what you will find on the road — even if you scouted a dozen times the territory you will cross. You have to work in synchronicity with the elements. If it snows, incorporate snow. If it rains, incorporate rain. Likewise, a road movie should be transformed by the encounters that occur on the margins of the road. Improvisation becomes necessary and natural. In shooting “The Motorcycle Diaries,” about Ernesto Guevara’s transformation into Che as he witnesses social and political inequities on a journey through South America, my crew and I constantly tried to incorporate what reality was offering us, mixing our actors with the locals we met in the small communities we came across. In doing different road movies, I also came to realize that a good screenplay grants you more freedom to improvise than a weak one. It’s like jazz: the better the melody, the easier it is to wander away from it, because it will also be easier to return to it later.

Romance film Romance films (or romance movies) are romantic love stories recorded in visual media for broadcast in theaters and on television that focus on passion, emotion, and the affectionate romantic involvement of the main characters and the journey that their genuinely strong, true and pure romantic love takes them through dating, courtship or marriage. Romance films make the romantic love story or the search for strong and pure love and romance the main plot focus. Occasionally, romance lovers face obstacles such as finances, physical illness, various forms of discrimination, psychological restraints or family that threaten to break their union of love. As in all quite strong, deep, and close romantic relationships, tensions of day-to-day life, temptations (of infidelity), and differences in compatibility enter into the plots of romantic films. Romantic films often explore the essential themes of love at first sight, young with older love, unrequited romantic love, obsessive love, sentimental love, spiritual love, forbidden love/romance, platonic love, sexual and passionate love, sacrificial love explosive and destructive love, and tragic love. Romantic films serve as great escapes and fantasies for viewers, especially if the two people finally overcome their difficulties, declare their love, and experience life "happily ever after", implied by a reunion and final kiss. In romantic television series, the development of such romantic relationships may play out over many episodes, and different characters may become intertwined in different romantic arcs.

Romantic drama side of love Romantic drama side of love. The plot usually revolves around an obstacle which prevents deep and true romantic love between two people. Music is often employed to indicate the emotional mood, creating an atmosphere of greater insulation for the couple. The conclusion of a romantic drama typically does not indicate whether a marriage will occur. Some examples of romantic drama films are The Bridges of Madison County, The English Patient, Falling in Love, Casablanca, Memoirs Of A Geisha, Last Tango in Paris, Water for Elephants and A Walk to Remember.[2] Chick flick is a term often associated with romance films as many are targeted to a female audience.[3][4] Although many romance films may be targeted at women, this is not a defining characteristic of a romance film and a chick flick does not necessarily have a romance as a central theme, revolve around the romantic involvement of characters or even contain a romantic relationship. As such, the terms cannot be used interchangeably. Films of this genre include Dirty Dancing, The Notebook, Dear John, A Walk to Remember, and Romeo + Juliet. Romantic comedies are films with light-hearted, humorous plotlines, centered on romantic ideals such as that true love is able to surmount most obstacles. Humour in such films tends to be of a verbal, low-key variety or situational, as opposed to slapstick.[5] Films within this genre include, Love Actually, Moonstruck, As Good as It Gets, Something's Gotta Give, It Happened One Night, When Harry Met Sally..., The Family Stone, It's Complicated, Three to Tango, 27 Dresses, and The Holiday. Romantic action comedies are films that blend romantic comedy and action. Examples include Killers, Knight and Day, Mr. & Mrs. Smith, This Means War and The Bounty Hunter. Romantic thriller is a genre of film which has a storyline combining elements of the romance film and the thriller genre. Some examples of romantic thriller films are The Adjustment Bureau, The Phantom of the Opera, The Tourist, The Bodyguard, Unfaithful, and Wicker Park.[6]