Ι. Το Ζήτημα του Ορισμού ( α ) Ζητήματα στη Σύγχρονη Φιλοσοφία της Τέχνης.

Παρουσίαση με θέμα: "Ι. Το Ζήτημα του Ορισμού ( α ) Ζητήματα στη Σύγχρονη Φιλοσοφία της Τέχνης."— Μεταγράφημα παρουσίασης:

1 Ι. Το Ζήτημα του Ορισμού ( α ) Ζητήματα στη Σύγχρονη Φιλοσοφία της Τέχνης

2 H Αισθητική και η φιλοσοφία της τέχνης είναι συναφή γνωστικά αντικείμενα με σχετικά σύντομο παρελθόν. Αν και ο προβληματισμός για τη φύση της τέχνης ξεκινά στην αρχαιότητα και συνεχίζεται κατά την αναγέννηση, η τέχνη και το ωραίο γίνονται ιδιαίτερα αντικείμενα φιλοσοφικής ανάλυσης μετά τον 17 ο αι., όταν εισάγεται επίσημα στη φιλοσοφία και ο όρος ‘ αισθητική ’.

3 Οι πρώτες φιλοσοφικές θεωρίες σχετικά με την τέχνη ( τόσο στην Ηπειρωτική Ευρώπη όσο και στον Αγγλοσαξονικό χώρο ) προέβαλαν γενικά ερμηνευτικά σχήματα για τη φύση της τέχνης και τη φύση του έργου τέχνης καθώς και για τη φύση της αισθητικής εμπειρίας ή τη φύση του ωραίου. Στο μάθημα αυτό θα ασχοληθούμε με τη σύγχρονη αναλυτική αισθητική, δηλαδή θα εξετάσουμε κάποια από τα βασικά ειδικά ζητήματα σχετικά με την τέχνη που αποτέλεσαν αντικείμενο ανάλυσης στην αγγλοσαξονική φιλοσοφία από το 1950 και έπειτα.

4 Το μείζον θέμα στην αναλυτική αισθητική είναι το θέμα του ορισμού της τέχνης, καθώς θεωρείται ότι είναι ανάγκη να ξεκαθαρίσουμε τι αποτελεί τέχνη και τι όχι προτού εξετάσουμε οποιοδήποτε άλλο ζήτημα σχετικά με την τέχνη. Η ανάγκη αυτή έγινε αισθητή ήδη από τις αρχές του 20 ου αι., ως αποτέλεσμα ανατρεπτικών κινήσεων στον χώρο της τέχνης από την πλευρά των καλλιτεχνών.

5 Marchel Duchamp, Κρήνη (1917) – L.H.O.O.Q (1919)

6 Andy Warhol, Brillo Box Soap Pads (1962)

7 Robert Rauschenberg, Σβησμένο σχέδιο του de Kooning (1953)

8 Το ανατρεπτικό έργο των καλλιτεχνών της πρωτοπορίας φαινόταν να καταρρίπτει όσα θεωρούνταν δεδομένα για το έργο τέχνης ( για παράδειγμα ότι το έργο τέχνης πρέπει να είναι αντικείμενο κατασκευασμένο από τον ίδιο τον καλλιτέχνη, ή ότι πρέπει να είναι ωραίο ), δημιουργώντας αμηχανία σε κοινό και θεωρητικούς της τέχνης σχετικά με το τι τελικά αποτελεί τέχνη και τι όχι. Προκύπτει λοιπόν πιεστικά, από την πλευρά των φιλοσόφων της τέχνης, το αίτημα ορισμού της έννοιας της τέχνης.

9 Ο σκοπός του φιλοσοφικού ορισμού της τέχνης είναι να θέσει αναγκαία και επαρκή κριτήρια ( ή συνθήκες ) ένταξης στην κατηγορία της τέχνης, δηλαδή να προσδιορίσει ( α ) τις ιδιότητες εκείνες τις οποίες πρέπει αναγκαία να έχει ένα αντικείμενο προκειμένου να είναι έργο τέχνης, όπως και ( β ) τις ιδιότητες οι οποίες μαζί αρκούν για την ένταξη του αντικειμένου σε αυτήν την κατηγορία.

10 Ακολούθως, οποιοσδήποτε προτεινόμενος ορισμός αποτυγχάνει αν ( α ) είναι πολύ ανοιχτός ( αν δηλαδή επιτρέπει σε αντικείμενα που δεν είναι έργα τέχνης να αναγνωρίζονται ως τέτοια ) ή ( β ) αν είναι πολύ κλειστός ( αν δηλαδή αφήνει έξω από την κατηγορία της τέχνης αντικείμενα που έχουμε ήδη αναγνωρίσει ως έργα τέχνης ).

11 Όπως θα δούμε στη συνέχεια, διαπιστώνει εύκολα κανείς ότι οι ορισμοί που είχαν προταθεί για την τέχνη μέχρι και τα μέσα του 20 ου αι. ( ορισμοί τους οποίους ονομάζουμε λειτουργικούς καθώς προσπαθούν να εντοπίσουν την ουσιαστική λειτουργία της τέχνης ) αποτύγχαναν και με τους δύο τρόπους, θέτοντας την ανάγκη μιας νέας φιλοσοφικής προσέγγισης στο ερώτημα « Τι είναι τέχνη ;».

12 Α. Η τέχνη ως αναπαράσταση Ο παραδοσιακός ορισμός για τη φύση της τέχνης θέτει ως ουσιαστικό της γνώρισμα την αναπαράσταση. Οι ρίζες αυτής της θεώρησης βρίσκονται στο έργο του Πλάτωνα Πολιτεία καθώς και στην Ποιητική του Αριστοτέλη, όπου η τέχνη ορίζεται ως μίμηση των αντικειμένων της αίσθησης και των πράξεων.

13 Ο ορισμός αυτός έγινε δεκτός και από τους θεωρητικούς της αναγέννησης : για παράδειγμα, ο Alberti και ο DaVinci στις πραγματείες τους περί ζωγραφικής εμβαθύνουν στην έννοια της μίμησης και τον τρόπο που αυτή λειτουργεί. Η τέχνη εδώ αναλύεται ως απόπειρα ακριβούς αποτύπωσης και κατανόησης της φύσης – στόχο τον οποίο θεωρούν ότι μοιράζεται με την επιστήμη. Ο ορισμός αυτός - ο οποίος σταδιακά μεταβάλλεται έτσι ώστε η έννοια της αναπαράστασης να αντικαταστήσει τελικά την έννοια της μίμησης - ανταποκρίνεται στην ( εικαστική ) καλλιτεχνική παραγωγή έως τον 18 ο αι. τουλάχιστον, η οποία αποσκοπεί στην πιστή αναπαράσταση του κόσμου.

14 Caravaggio, Η δυσπιστία του Αγ. Θωμά (1601-2)

15 Johannes Vermeer, Το κορίτσι με το μαργαριταρένιο σκουλαρίκι (1665)

16 Σε ένα βαθμό ο ορισμός αυτός είναι δημοφιλής ακόμη και σήμερα : σκεφτείτε π. χ. ότι συχνά οι θεατές αμφισβητούν ότι τα αφηρημένα έργα ζωγραφικής – για παράδειγμα ένας μονοχρωματικός καμβάς - είναι τέχνη καθώς αυτά δεν αναπαριστούν τίποτα. Ωστόσο σίγουρα δεν καλύπτει όλο το φάσμα της τέχνης, ενώ επιτρέπει και σε αντικείμενα που δεν είναι τέχνη να αναγνωριστούν ως τέτοια.

17 Yves Klein, IKB 79 (1959)

18 Συγκεκριμένα ο ορισμός αποτυγχάνει καθώς είναι : α ) πολύ ανοιχτός : π. χ. οικογενειακές φωτογραφίες και ιστορικά κείμενα αναπαριστούν τον κόσμο αλλά δεν είναι έργα τέχνης. β ) πολύ κλειστός : π. χ. η αφηρημένη τέχνη και κάποια δείγματα αρχιτεκτονικής δεν έχουν αναπαραστατικό χαρακτήρα ενώ ανήκουν στην κατηγορία της τέχνης.

19 Β. Η τέχνη ως έκφραση Από τον 19 ο αι. η τέχνη φαίνεται να αλλάζει : από την αποτύπωση του εξωτερικού κόσμου οι καλλιτέχνες στρέφονται προς την εξερεύνηση και αποτύπωση του εσωτερικού κόσμου, του κόσμου των συναισθημάτων, ιδιαίτερα στη λογοτεχνία αλλά και στη ζωγραφική. Το κίνημα του ρομαντισμού.

20 Caspar David Friedrich, Οδοιπόρος επάνω από τη θάλασσα της ομίχλης (1818)

21 Edvard Munch, Η Κραυγή (1893)

22 Η αλλαγή αυτή στον χώρο της τέχνης ακολουθείται από μια νέα προσπάθεια ορισμού της τέχνης : σκοπός και ουσία του έργου τέχνης θεωρείται τώρα η έκφραση και επικοινωνία των συναισθημάτων του καλλιτέχνη. Συγκεκριμένα, θεωρείται ότι μέσα από το έργο τέχνης ο καλλιτέχνης προσπαθεί να ξεκαθαρίσει και να εκφράσει κάποιο συναίσθημα, επιχειρώντας ταυτόχρονα να εγείρει τη συναισθηματική ανταπόκριση του θεατή.

23 Από αυτή τη σκοπιά, ένα αντικείμενο είναι έργο τέχνης εάν λειτουργεί ως μέσο έκφρασης των συναισθημάτων του δημιουργού αλλά και επικοινωνίας αυτών των συναισθημάτων στον θεατή. Αίτημα : Διαχωρισμός των γνήσιων έργων τέχνης από τα έργα χειροτεχνίας. Κοινωνική διάσταση : το αίτημα της πνευματικής ιδιοκτησίας.

24 Υπάρχουν ωστόσο προβλήματα και με αυτόν τον ορισμό : α ) είναι πολύ ανοιχτός : για παράδειγμα μεγάλο μέρος της καθημερινής μας συμπεριφοράς είναι εκφραστικό αλλά δεν αποτελεί καλλιτεχνική δημιουργία, β ) είναι πολύ κλειστός : για παράδειγμα υπάρχουν έργα τέχνης τα οποία είναι « εγκεφαλικά », δηλαδή δεν εκφράζουν κανένα συναίσθημα, επιδιώκοντας π. χ. τον συμβολισμό ή την αποστασιοποιημένη αποτύπωση της εμπειρίας.

25 Γ. Φορμαλισμός Προς το τέλος του 19 ου και τις αρχές του 20 ου αι. η τέχνη και πάλι αλλάζει, φέρνοντας μαζί νέες ιδέες για τη φύση του έργου τέχνης. Η αλλαγή έγινε ιδιαίτερα αισθητή στον χώρο της ζωγραφικής με την εμφάνιση του κυβισμού και της αφηρημένης τέχνης : τα έργα ζωγραφικής είναι τώρα συχνά απλά γεωμετρικές συνθέσεις ή σύνολα γραμμών και χρωμάτων που δεν αναπαριστούν τις μορφές του κόσμου αλλά και δεν εκφράζουν απαραιτήτως κάποιο συναίσθημα.

26 Jackson Pollock, Αριθμός 8 (1949)

27 Wassily Kandinsky, Blue (1922)

28 Καθώς τέτοια έργα διαχωρίζονται σαφώς από την καλλιτεχνική παραγωγή του παρελθόντος εγείρουν την αντίδραση των σύγχρονων τους θεατών και κριτικών, οι οποίοι δεν τα αναγνωρίζουν ως γνήσια ή αξιόλογα έργα τέχνης. Ένας νέος ορισμός ήταν λοιπόν απαραίτητος προκειμένου να δικαιολογήσει την ένταξη των έργων της νέας αυτής καλλιτεχνικής τάσης στην κατηγορία της τέχνης.

29 Η νέα θεώρηση που προέκυψε λοιπόν για την ουσία της τέχνης ήταν ο φορμαλισμός, ο οποίος εντοπίζει την ουσία αυτή στη μορφή, τη φόρμα : έργο τέχνης, θεωρείται, είναι το αντικείμενο του οποίου τα μορφικά χαρακτηριστικά έχουν συνδυαστεί με έναν πρωτότυπο, ενδιαφέροντα και περίτεχνο τρόπο, εγείροντας μια οπτική εμπειρία ευχάριστη και ικανοποιητική. Η βασική έννοια του φορμαλισμού είναι η έννοια της ‘ σημαντικής μορφής ’ (significant form): ένα έργο έχει σημαντική μορφή όταν ( και στον βαθμό που ) τα μορφικά του χαρακτηριστικά έχουν συνδυαστεί με ιδιαίτερο και αρμονικό τρόπο.

30 Ο φορμαλισμός ακολούθως κρίνει την καλλιτεχνική αξία ενός έργου εστιάζοντας αποκλειστικά στο αν αυτό έχει ή όχι σημαντική μορφή, αφήνοντας εκτός της καλλιτεχνικής αποτίμησης τα αναπαραστατικά χαρακτηριστικά του έργου, δηλαδή τα στοιχεία εκείνα που έχουν να κάνουν με το περιεχόμενο. Το περιεχόμενο του έργου σε κάθε περίπτωση θεωρείται άσχετο με την καλλιτεχνική διάσταση του έργου και δεν αποτελεί παράμετρο καλλιτεχνικής αξιολόγησης.

31 Και αυτή η απόπειρα ορισμού της τέχνης αποτυγχάνει ωστόσο, καθώς : α ) είναι ασαφής η έννοια της σημαντικής μορφής, οπότε ο ορισμός δεν είναι ιδιαίτερα χρήσιμος, β ) ο ορισμός είναι πολύ κλειστός καθώς υπάρχουν έργα τέχνης τα οποία επιδιώκουν το τυχαίο και χαοτικό και όχι την αρμονία, και γ ) ο ορισμός είναι πολύ ανοιχτός : ένα κουτί αναψυκτικού ή ένας κήπος μπορεί να έχουν σκόπιμα εξαιρετικές μορφικές ιδιότητες αλλά δεν είναι έργα τέχνης.

32 Η αποτυχία των παραπάνω ορισμών οδήγησε πολλούς φιλοσόφους σε σκεπτικισμό σχετικά με τη δυνατότητα ορισμού της τέχνης, ενώ οι εξελίξεις στον χώρο της τέχνης κατά το πρώτο μισό του 20 ου αι. ( με έργα προκλητικά και ανατρεπτικά καθώς και την ένταξη στον χώρο της τέχνης χρηστικών αντικειμένων του παρελθόντος ) έκαναν πλέον πολύ δύσκολο τον διαχωρισμό του τι είναι τέχνη και τι όχι.

33 Δ. Η « τέχνη » ως ανοιχτή έννοια Το 1956 ο Morris Weitz γράφει ένα σημαντικό φιλοσοφικό κείμενο (“The Role of Theory in Aesthetics”) στο οποίο εκφράζει αυτή την αμηχανία, δίνοντας όμως ταυτόχρονα νέα τροπή στο πρόγραμμα ορισμού της τέχνης. Υποστηρίζει ότι : «... η αισθητική θεωρία είναι μια λογικά μάταιη απόπειρα να ορίσουμε αυτό το οποίο δεν επιδέχεται ορισμό, να προσδιορίσουμε αναγκαίες και επαρκείς συνθήκες για κάτι που δεν έχει αναγκαίες και επαρκείς συνθήκες, να συλλάβουμε την έννοια της τέχνης ως κλειστή έννοια όταν η ίδια της η χρήση αποκαλύπτει και απαιτεί τον ανοιχτό της χαρακτήρα ».

34 Αντί να ρωτάμε τι είναι τέχνη, προτείνει ο Weitz, πρέπει να προσδιορίσουμε τον λογικό χαρακτήρα της έννοιας της τέχνης, δηλαδή τον τρόπο με τον οποίο η έννοια αυτή λειτουργεί σε μια γλώσσα ή σε ένα συγκεκριμένο κοινωνικό / πολιτισμικό πλαίσιο. Στο σημείο αυτό επικαλείται τον Wittgenstein. Στο έργο του Φιλοσοφικές Έρευνες ο Wittgenstein ρωτά : « Τι είναι παιχνίδι ;» Παραδοσιακά η φιλοσοφία θα προσπαθούσε να εντοπίσει τις ιδιότητες που είναι κοινές σε όλα τα παιχνίδια και να θέσει αυτές ως κριτήρια για το τι είναι παιχνίδι.

35 Ο Wittgenstein όμως απαντά ότι πρέπει να κοιτάξουμε πρώτα τι ονομάζουμε παιχνίδι : « εννοώ παιχνίδια με χαρτιά, επιτραπέζια παιχνίδια, παιχνίδια λογικής, παιχνίδια με μπάλα, κτλ. Τι έχουν κοινό όλα αυτά ; - Μην απαντήσεις, ‘ πρέπει να έχουν κάτι κοινό αλλιώς δε θα τα ονομάζαμε παιχνίδια ’ αλλά κοίταξε και δες αν έχουν κάτι κοινό. Γιατί αν κοιτάξεις θα δεις ότι δεν υπάρχει κάτι κοινό σε όλα, αλλά ομοιότητες και μάλιστα πολλές.»

36 Κάποια παιχνίδια είναι ομαδικά, κάποια ατομικά. Κάποια είναι διασκεδαστικά, κάποια επίπονα. Σε κάποια πάντα κάποιος κερδίζει, σε κάποια άλλα όχι. Κάποια είναι επικερδή, κάποια άλλα όχι. Δεν βρίσκουμε λοιπόν κάποιες ιδιότητες κοινές σε όλα τα παιχνίδια – που θα μπορούσαν να χρησιμεύσουν ως αναγκαία και επαρκή κριτήρια ένταξης στην κατηγορία του παιχνιδιού - παρά μόνο ένα πολύπλοκο δίκτυο ομοιοτήτων ανάμεσα στις διαφορετικές δραστηριότητες που ονομάζουμε ‘ παιχνίδια ’.

37 Μπορούμε λοιπόν να πούμε ότι αυτές οι δραστηριότητες αποτελούν μια οικογένεια με ομοιότητες ανάμεσα στα μέλη της αλλά καμία ιδιότητα κοινή σε όλα τα μέλη. Συνεπώς, όταν γνωρίζει κάποιος τι είναι παιχνίδι δεν κατέχει έναν ορισμό ή μια θεωρία, αλλά έχει επίγνωση των ιδιοτήτων των υπαρχόντων παιχνιδιών και των ομοιοτήτων ανάμεσα στα διαφορετικά παιχνίδια και με βάση αυτή τη γνώση μπορεί να αναγνωρίσει ένα παιχνίδι και να κρίνει, ερχόμενος σε επαφή με μια νέα δραστηριότητα, αν αυτή είναι παιχνίδι ή όχι.

38 Η έννοια της τέχνης, κατά τον Weitz, λειτουργεί με ανάλογο τρόπο : αν κοιτάξουμε προσεκτικά όλα αυτά που αποκαλούμε έργα τέχνης δεν θα βρούμε κάποιες ιδιότητες κοινές σε όλα παρά μόνο ένα πολύπλοκο δίκτυο « οικογενειακών » ομοιοτήτων. Γνωρίζουμε τι είναι τέχνη όταν μπορούμε να αναγνωρίσουμε και να περιγράψουμε τα αντικείμενα τα οποία αποκαλούμε τέχνη με βάση αυτές τις ομοιότητες, τις οποίες ο Weitz καλεί « κριτήρια αναγνώρισης ».

39 Η έννοια της τέχνης λοιπόν, όπως και η έννοια του παιχνιδιού, έχει κατά τον Weitz ανοιχτό χαρακτήρα. Μια έννοια έχει ανοιχτό χαρακτήρα όταν οι συνθήκες χρήσης της έννοιας επιδέχονται αναθεώρηση, ενώ μια έννοια έχει κλειστό χαρακτήρα όταν μπορούν να δοθούν αναγκαία και επαρκή κριτήρια για τη χρήση της.

40 Στην ερώτηση ‘ Τι είναι τέχνη ;’ μπορώ, κατά τον Weitz, να παραθέσω κάποια παραδείγματα έργων που όλοι αναγνωρίζουν ως τέχνη και βάσει αυτών κάποιες από τις συνθήκες χρήσης της έννοιας. Αλλά δεν μπορώ να παραθέσω όλες τις συνθήκες χρήσης της καθώς μπορεί στο μέλλον να προκύψουν νέα αντικείμενα τα οποία θα γίνουν δεκτά ως τέχνη που θα έχουν ωστόσο διαφορετικές ιδιότητες από τα υπάρχοντα έργα τέχνης, αλλάζοντας έτσι ( διευρύνοντας ) τις συνθήκες χρήσης της έννοιας τέχνη. Θα έχει προηγηθεί τότε άρρητα μια απόφαση ( από τους κριτικούς ή και το κοινό ) να επεκτείνουμε την έννοια ώστε να συμπεριλάβει τα έργα με τις νέες ιδιότητες.

41 « Η τέχνη είναι ανοιχτή έννοια. Νέες περιπτώσεις πάντοτε προέκυπταν και πάντοτε θα προκύπτουν. Νέες μορφές τέχνης, νέα κινήματα θα εμφανιστούν, που θα αναγκάσουν τους ενδιαφερόμενους, κυρίως τους επαγγελματίες κριτικούς, να αποφασίσουν αν η έννοια πρέπει να διευρυνθεί ώστε να τα συμπεριλάβει. Οι θεωρητικοί μπορεί να παραθέτουν κριτήρια ομοιότητας αλλά ποτέ αναγκαίες και επαρκείς συνθήκες για τη σωστή χρήση του όρου ‘ τέχνη ’. Για τον όρο αυτό δεν μπορούμε ποτέ να παραθέσουμε το σύνολο των συνθηκών χρήσης καθώς νέες περιπτώσεις μπορεί να δημιουργηθούν από τους καλλιτέχνες ή τη φύση, οι οποίες θα μας καλέσουν να αποφασίσουμε αν θα πρέπει να διευρύνουμε τον όρο, ή να τον κλείσουμε, ή να επινοήσουμε έναν καινούριο...

42 ( συνέχεια αποσπάσματος ) Αυτό που ισχυρίζομαι λοιπόν είναι ότι ο επεκτατικός, περιπετειώδης χαρακτήρας της τέχνης, οι συνεχείς αλλαγές και οι νέες δημιουργίες, καθιστούν λογικά αδύνατη την παράθεση αναγκαίων και επαρκών συνθηκών. Μπορούμε φυσικά να κλείσουμε τον όρο. Αλλά το να το κάνουμε αυτό για τον όρο ‘ τέχνη ’, ή ‘ τραγωδία ’, ή ‘ ζωγραφική ’, είναι γελοίο καθώς αντίκειται στις συνθήκες δημιουργικότητας στην τέχνη – στον δημιουργικό χαρακτήρα της τέχνης.»

43 Συνοψίζοντας λοιπόν, οι δύο βασικές ιδέες που προβάλλει η θεώρηση του Weitz για το ζήτημα του ορισμού της τέχνης είναι οι εξής : α ) ο ορισμός της τέχνης είναι λογικά αδύνατος καθώς αντίκειται στον δημιουργικό χαρακτήρα της τέχνης : η τέχνη θα κατέρριπτε – με την εμφάνιση νέων καλλιτεχνικών τάσεων ή καλλιτεχνικών πρωτοποριών - τις όποιες προτεινόμενες αναγκαίες και επαρκείς συνθήκες. β ) Η αναγνώριση των έργων τέχνης και γενικά η χρήση της έννοιας της τέχνης καθοδηγείται από ‘ κριτήρια αναγνώρισης ’, δηλαδή τις ιδιότητες εκείνες που ανήκουν στο δίκτυο ομοιοτήτων ανάμεσα στα έργα τέχνης το οποίο γνωρίζουν τα μέλη ενός πολιτισμού.

44 Η θεώρηση του Weitz έγινε ευρέως αποδεκτή ενώ καθόρισε τη φιλοσοφική σκέψη σχετικά με τη φύση της τέχνης για δύο δεκαετίες τουλάχιστον. Ωστόσο και αυτή η θεώρηση είχε προβλήματα που οδήγησαν τελικά στην απόρριψή της. Τα προβλήματα αυτά συνοψίζει ο Stephen Davis, στο κείμενό του «Weitz’s anti-essentialism».

45 Α ) Η ιδέα των οικογενειακών ομοιοτήτων την οποία επικαλείται ο Weitz είναι προβληματική, όπως θα εξηγήσουμε παρακάτω : αυτό που καθορίζει τη συμμετοχή ενός ατόμου σε μια οικογένεια είναι οι δεσμοί αίματος και ο γενετικός κώδικας, όχι οι ομοιότητες εμφάνισης.

46 Β ) Περαιτέρω η έννοια της ομοιότητας είναι πολύ ασαφής ώστε να μας είναι χρήσιμη : οποιοδήποτε αντικείμενο μοιάζει με οποιοδήποτε άλλο ως προς κάποιες του ιδιότητες, π. χ. ένα θρανίο μοιάζει με ένα διαστημόπλοιο ως προς το ότι και τα δύο είναι φτιαγμένα από ανθρώπινο χέρι ή ότι και τα δύο υπόκεινται στη βαρύτητα. Προκειμένου να είναι χρήσιμη η έννοια της ομοιότητας για την ένταξη αντικειμένων στην κατηγορία της τέχνης θα πρέπει να προσδιορίσουμε το είδος και τον βαθμό της ομοιότητας που καθορίζει αν ένα αντικείμενο είναι τέχνη ή όχι – αλλά κάτι τέτοιο θα αντιστοιχούσε σε έναν νέο ορισμό.

47 Γ ) Η προσέγγιση του Weitz δε μας επιτρέπει να εξηγήσουμε πως δημιουργήθηκε το πρώτο έργο τέχνης ( αφού δεν προϋπήρχαν έργα τέχνης με τα οποία να μοιάζει ). Δ ) Τα προκατασκευασμένα έργα τέχνης (found art), δηλαδή έργα στα οποία χρησιμοποιήθηκε ένα προϋπάρχον αντικείμενο ( όπως η Κρήνη του Duchamp που είναι ένα κοινό ουρητήριο ), είναι προβληματικά για την θεωρία του Weitz η οποία δεν μπορεί να εξηγήσει γιατί άλλα ίδια αντικείμενα δεν είναι τέχνη ενώ έχουν τις ίδιες ομοιότητες με τα υπάρχοντα έργα τέχνης ( δηλαδή, αν η Κρήνη είναι έργο τέχνης επειδή τη συνδέουν κάποιες ομοιότητες με άλλα έργα τέχνης, τότε γιατί δεν είναι κάθε ουρητήριο έργο τέχνης εφόσον έχει τις ίδιες ιδιότητες με την Κρήνη, άρα και τις ίδιες ομοιότητες με υπάρχοντα έργα τέχνης ;).

48 Ε ) Η δυνατότητα ορισμού δεν αντίκειται στη δημιουργικότητα της τέχνης : μπορεί να υπάρχουν κανόνες ή κανονικότητες που διέπουν και ορίζουν την τέχνη, οι οποίες αποτελούν απλά το πλαίσιο μέσα στο οποίο εκφράζεται η δημιουργικότητα, ενώ επιπλέον μπορεί η δημιουργικότητα να ενσωματωθεί στον ορισμό. Παράδειγμα : στο σκάκι υπάρχουν κανόνες και το παιχνίδι μπορεί να οριστεί βάσει αυτών, αλλά μπορεί κάποιος να παίξει σκάκι με δημιουργικό τρόπο.

49 Ο Weitz επεσήμανε σωστά ότι δεν φαίνεται να υπάρχει μια ουσιαστική ιδιότητα κοινή σε όλα τα έργα τέχνης την οποία να μπορούμε να αντιληφθούμε – μια ιδιότητα σχετική με τη μορφή ή το περιεχόμενο. Η άρνηση της δυνατότητας ορισμού της τέχνης αφορά σε ορισμούς που στηρίζονται σε τέτοιες ιδιότητες. Αυτό το πρόσεξε πρώτος ο Maurice Μ andelbaum ο οποίος, όπως θα δούμε στη συνέχεια, ισχυρίζεται ότι αυτή η ιδέα δεν έπρεπε να οδηγήσει τον Weitz στο συμπέρασμα ότι ο ορισμός είναι αδύνατος αλλά ότι θα πρέπει να στηρίζεται σε μη - εμφανείς ή υπόγειες ιδιότητες των έργων τέχνης ( π. χ. ίσως θα πρέπει να εστιάσουμε στο πώς λειτουργεί η τέχνη σε ένα κοινωνικό πλαίσιο και όχι στις επιφανειακές ιδιότητες των έργων τέχνης ) – τάση η οποία επικρατεί σήμερα στη φιλοσοφία της τέχνης.

50 Η κριτική του Mandelbaum, η οποία οδήγησε στην κατάρρευση της θεωρίας του Weitz, εστιάζει στην έννοια των οικογενειακών ομοιοτήτων. Οι αληθινές οικογενειακές ομοιότητες, επισημαίνει ο Mandelbaum, δεν είναι τυχαίες ομοιότητες εμφάνισης, συσχετισμοί εξωτερικών χαρακτηριστικών ( π. χ. τα μάτια μας μπορεί να μοιάζουν με αυτά πολλών άλλων ανθρώπων αλλά αυτό δεν τους καθιστά συγγενείς μας ). Οι οικογενειακές ομοιότητες προϋποθέτουν έναν υπόγειο μηχανισμό – τη γενετική κληρονομικότητα - ο οποίος ευθύνεται για τις ομοιότητες εμφάνισης. Η ομοιότητα σε εξωτερικά χαρακτηριστικά είναι συνεπώς οικογενειακή μόνο αν αυτά προέκυψαν μέσω του κατάλληλου μηχανισμού – υπάρχει δηλαδή μια περιοριστική συνθήκη σχετικά με τη γένεση αυτών των χαρακτηριστικών.

51 Ενώ ο Weitz έκανε λάθος στη χρήση της έννοιας των οικ o γενειακών ομοιοτήτων - εστιάζοντας σε ιδιότητες εμφάνισης, παραβλέποντας τον υπόγειο γενετικό μηχανισμό που ευθύνεται για τις ομοιότητες - η διαπίστωση αυτού του λάθους έδωσε νέα ώθηση στις προσπάθειες ορισμού της τέχνης : ίσως αυτό που καθορίζει την ένταξη ενός αντικειμένου στον χώρο της τέχνης δεν είναι τα επιφανειακά, εμφανή, χαρακτηριστικά του ( όπως π. χ. το θέμα του, τα στυλιστικά του χαρακτηριστικά, τα χαρακτηριστικά του μέσου κτλ ) αλλά ο τρόπος γένεσής του. Οπότε η προσπάθεια ορισμού της τέχνης ίσως πρέπει να εστιάσει όχι σε εμφανείς ιδιότητες αλλά σε μη - εμφανείς ιδιότητες, ιδιαίτερα σε ιδιότητες που αφορούν στον τρόπο και το πλαίσιο δημιουργίας του αντικειμένου.

52 Η αξία του έργου του Weitz έγκειται ακολούθως στο ότι έστρεψε την προσοχή των φιλοσόφων από τις εξωτερικές ιδιότητες των έργων τέχνης στις υπόγειες ή μη - εμφανείς τους ιδιότητες – συγκεκριμένα στο ιστορικό και κοινωνικό πλαίσιο στο οποίο η τέχνη δημιουργείται, παρουσιάζεται, ερμηνεύεται και αξιολογείται.