ΕΝΝΟΙΛΟΓΙΚΗ-ΠΟΛΙΤΙΚΗ ΤΕΧΝΗ ΤΟΥ ΣΩΜΑΤΟΣ

Παρουσίαση με θέμα: "ΕΝΝΟΙΛΟΓΙΚΗ-ΠΟΛΙΤΙΚΗ ΤΕΧΝΗ ΤΟΥ ΣΩΜΑΤΟΣ"— Μεταγράφημα παρουσίασης:

1 ΕΝΝΟΙΛΟΓΙΚΗ-ΠΟΛΙΤΙΚΗ ΤΕΧΝΗ ΤΟΥ ΣΩΜΑΤΟΣ
ΣΩΜΑ, ΤΕΧΝΗ, ΠΟΝΟΣ ΕΝΝΟΙΛΟΓΙΚΗ-ΠΟΛΙΤΙΚΗ ΤΕΧΝΗ ΤΟΥ ΣΩΜΑΤΟΣ

2 Οι καλλιτέχνες ως «κριτικοί αναλυτές του πολιτισμού».

3 Body Art Η λεγόμενη «σωματική τέχνη» (Body Art) είναι μια σχετικά σύγχρονη μορφή τέχνης. Εμφανίζεται στην Ευρώπη και την Αμερική την περίοδο Διερευνά ως αυτόνομο μέσο καλλιτεχνικής έκφρασης το ίδιο το ανθρώπινο σώμα- συχνότερα το σώμα του καλλιτέχνη- συνήθως μέσα από επιτελέσεις (performances) με εννοιολογικό περιεχόμενο.

4 Η διερεύνηση των καλλιτεχνικών δυνατοτήτων του σώματος, περνά τουλάχιστον στην αρχή από μια «δοκιμή» των «ορίων» του. Ο πόνος κυριαρχεί έντονα στη «σωματική τέχνη», ειδικά στις πρώτες δεκαετίες. Ο Chris Burden ζητά να τον πυροβολήσουν στο μπράτσο, η Marina Abramovic αυτομαστιγώνεται, σπάζει γυαλιά, περνά από φωτιά, ο σύντροφός της Ulay ράβει το στόμα του κλπ.

5 Τόσο από τις δηλώσεις των καλλιτεχνών όσο και από τις αναλύσεις των θεωρητικών προκύπτουν δύο όψεις της αναφοράς στον πόνο.

6 Α) ο πόνος σηματοδοτεί επεξεργασία «επώδυνων» από προσωπική και κοινωνική άποψη θεμάτων που συνδέονται με τα όρια της υποκειμενικότητας και την ενσωμάτωσή της, την προσωπική βιογραφία, το φύλο και τη σεξουαλικότητα, την επιβολή κοινωνικών απαγορεύσεων και στερεοτύπων σχετικά με την ηδονή, την αρρώστια, την αηδία κά. Β) Προβάλει ένα σώμα «μάρτυρα» των πολιτικοκοινωνικών εξελίξεων της εποχής (του πολέμου του Vietnam, του Μάη του 1968, της σεξουαλικής απελευθέρωσης και των ναρκωτικών, του ροκ και των παιδιών των «λουλουδιών», και των διάφορων κοινωνικών κινημάτων). Ο πόνος που επιβάλλει ο καλλιτέχνης στον εαυτό του νοείται μεταφορικά ως «ψυχικός» πόνος, πόνος των «άλλων» που καταγγέλει την καταστολή, την εξαπάτηση, την εκμετάλλευση.

7 Το 1971 η ιταλικής καταγωγής Gina Pane (που έζησε στο Παρίσι και πέθανε το 1990) κατασκευάζει και τοποθετεί στον τοίχο του εργαστηρίου της μια ψηλή μεταλλική σκάλα με λάμες στα σκαλοπάτια της και την ανεβαίνει με γυμνά χέρια και πόδια. Τιτλοφορεί την «επιτέλεση» ή «δράση» αυτή, όπως την αποκαλεί και η ίδια, «μη-αναισθητοποιημένη αναρρίχηση» (escalade non-anesthesiee).

8 « Αναρρίχηση – έφοδος σε μια θέση με τη βοήθεια μιας σκάλας- μια στρατηγική πολιορκίας. Αμερικανική κλιμάκωση του πολέμου στο Βιετνάμ. Καλλιτέχνης- οι καλλιτέχνες αναρριχώνται, επίσης. Πόνος- φυσικός πόνος σε ένα ή περισσότερα σημεία του σώματος. Βαθύς εσωτερικός πόνος, βάσανο. Θλίψη (ηθική). Το αντίθετο μιας αναισθητοποιημένης αναρρίχησης».

9 Οι «δράσεις» της Pane παίρνουν συχνά το νόημα μιας «διά-δρασης» ή «συναλλαγής» με το κοινό που καλείται να πληρώσει ένα συγκεκριμένο «τίμημα», ακόμα και με με οικονομικό χαρακτήρα, αλλά κυρίως να προσφέρει την «μαρτυρία» του για όσα συμβαίνουν στο σώμα της «καλλιτέχνιδας» και «συμβολίζουν» καταστάσεις με κοινωνικό, πολιτικό και φιλοσοφικό περιεχόμενο.

10 Στην επιτέλεση του 1974 με τίτλο «Ψυχή» η οποία αποτελεί σχόλιο για τη γυναικεία ταυτότητα και τον δυισμό σώματος/ψυχής, η Pane χαράσσει το πρόσωπό της κάτω από τα φρύδια, καθώς και τον αφαλό της σε μια τομή σε σχήμα σταυρού. Η κοπή του δέρματος με ξυράφι είναι ο πιο χαρακτηριστικός τρόπος με τον οποίο η Pane συμβολίζει τον πόνο.

11 Γι΄ αυτή τη «χειρονομία», όπως λέει η ίδια, της κοπής του ίδιου του δέρματός της έχει πει σε συνέντευξή της ότι «...αν δεν υπάρχει αγάπη με την πλέον οικουμενική έννοια του όρου, αυτή η χειρονομία δεν μπορεί να γίνει. Είναι αδύνατο». Επίσης γράφει: «’Οταν ανοίγω το σώμα μου, ώστε να δείτε το δικό σας αίμα εκεί, το κάνω από αγάπη για σας, αγάπη για τον άλλο».

12 Στόχος των πειραματισμών της είναι, σύμφωνα με τα δικά της λόγια «να αποκαταστήσει (το σώμα) στην αληθινή του πραγματικότητα, τη λειτουργία της κοινωνικής επικοινωνίας». «Το σώμα (...) είναι ένα κείμενο, ένα σύστημα σημείων που αναπαριστούν και μεταφράζουν την αδιάκοπη αναζήτηση του Άλλου..». Το άνοιγμα του δέρματος σε «πληγή» συμβολίζει κατ’ εξοχήν την αναζήτηση του Άλλου που έχει τίμημα τον πόνο. Η Pane μέσω του πόνου προσπαθεί να βγάλει το κοινό από τον λήθαργο όπως λέει, και να του προσφέρει το «ανοιχτό» ως «δώρο» σώμα της σε μια «χειρονομία» αλληλεγγύης και μοιράσματος.

13 Στο έργο της με τίτλο «Θεωρητική Πληγή» (Blessure theorique, 1970) βλέπουμε τη σταδιακή μετωνυμική επεξεργασία της «χειρονομίας» της κοπής-εγγραφής: η χαρακιά, πάντα με ξυράφι, περνά από το χαρτί πάνω στο τραπέζι (υλικό γραφής και ζωγραφικής) στο ύφασμα (κάλυμα του ανθρώπινου σώματος από «ζωντανά» υλικά) που βρίσκεται πάνω στο χώμα, και τέλος στο ίδιο το δάχτυλο πάνω στο ύφασμα. Πρωτ’ απ΄ όλα, αναδεικνύεται, εδώ, η σημασία του «δέρματος» μάλλον παρά του σώματος καθ’ εαυτού, της σωματικής επιφάνειας ή μεμβράνης που χωρίζει, ενώνει, εγγράφει. Δεύτερο, πρόκειται για «δράση», «χειρονομία» με όλες τις έννοιες του όρου και όχι απλώς για μια στατική εικόνα.

14 Η «σωματική δράση» της Pane, ειδικά μέσω της αναφοράς στον πόνο, επιχειρεί να υποκαταστήσει ή μάλλον να επαναδημιουργήσει στο χώρο της τέχνης μια μορφή «διαβατήριας τελετής» μέσω της οποίας ο θεατής θα βιώσει σωματικά μια νέα μορφή σχέσης με τον άλλο και θα επεξεργαστεί την ηθική του υπόσταση και την πολιτική του στάση.

15 Orlan

16 Υφίσταται, πράγματι, ένα παράδειγμα στη «σωματική τέχνη» όπου το «γδάρσιμο» του δέρματος σηματοδοτεί σαφώς την μεταμόρφωση και συνοδεύεται από ρητή άρνηση του πόνου. Πρόκειται για τις «χειρουργικές επεμβάσεις- επιτελέσεις» (“operations chirurgicales- performances) της Orlan, στη Γαλλία δύο δεκαετίες μετά τις επιτελέσεις της Pane, (δηλαδή στα 1990), μέσω των οποίων μάλιστα, με το «Μανιφέστο της Σαρκικής Τέχνης» που γράφει, η Orlan θέλει να διαφοροποιηθεί σαφώς από την προηγούμενη «σωματική τέχνη» και ειδικά από τις χρήσεις του πόνου όπως σηματοδοτούνται κατ’εξοχήν από το έργο της Gina Pane

17 Η Orlan γράφει: «Αντίθετα από την Body Art, από την οποία διακρίνεται, η Σαρκική Τέχνη δεν επιθυμεί τον πόνο, δεν τον επιζητά ως πηγή κάθαρσης, δεν τον αντιλαμβάνεται ως Λύτρωση. (...) Η Σαρκική Τέχνη δεν είναι κληρονόμος της χριστιανικής παράδοσης, ενάντια στην οποία αγωνίζεται! (...)λειτουργεί προσθέτοντας μάλλον παρά αφαιρώντας, αυξάνει τις ικανότητες παρά τις μειώνει, η Σαρκική Τέχνη δεν χρησιμοποιεί τον αυτο-ακρωτηριασμό. Η Σαρκική Τέχνη κρίνει ως αναχρονιστικό και γελοίο το περίφημο «θα γεννήσεις μέσα στον πόνο», θέλει να τελειώνει με την Κρίση του Θεού από εδώ και στο εξής έχουμε την επισκληρίδιο και πολλά αναισθητικά όπως και αναλγητικά, ζήτω η μορφίνη! Κάτω ο πόνος!(...) Από δω και πέρα μπορώ να δώ το δικό μου σώμα ανοιχτό χωρίς να υποφέρω. Μπορώ να με δω μέχρι τα σωθικά μου (...) Μπορώ να δω την καρδιά του αγαπημένου μου και το υπέροχο σχήμα της δεν έχει τίποτα να κάνει με τις συμβολικές που συνήθως σχεδιάζονται για να την παραστήσουν»

18 Πρόκειται ακριβώς εδώ για μια αναφορά στη σάρκα, η οποία καθώς αποκαλύπτεται κάτω από το δέρμα, ως, υποτίθεται, κατ’ εξοχήν υλικότητα του ανθρώπινου σώματος, νοείται αμέσως ως σχήμα, ενώ η ηδονική/πονεμένη σχέση με τον άλλο μέσω της «πληγής» στην Pane γίνεται εδώ αίτημα για πλήρη αποκάλυψη-θέαση του εσωτερικού, των εντοσθίων του άλλου, με τη βοήθεια της αναισθητοποίησης του πόνου.

19 Στις «επιτελέσεις» αυτές, όπου η Orlan υποβάλλει ιδιαίτερα το πρόσωπό της –το προφανέστερο δυτικό σύμβολο ταυτότητας- σε εννέα αισθητικές χειρουργικές επεμβάσεις, δεν είναι πλέον το «ξυράφι», καθημερινό εργαλείο που ο καθένας μπορεί να στρέψει ενάντια στον εαυτό του, αλλά το νυστέρι που κρατά στο χέρι του ένας ανώνυμος εκπρόσωπος της σύγχρονης ιατρικής τεχνολογίας, ο αισθητικός χειρουργός – ο οποίος μετέχει τη στιγμή εκείνη στην τέχνη, με την παρότρυνση της Orlan - που θα γδάρει το δέρμα και θα ακολουθήσει τα σχεδιάσματα στην επιφάνειά του για να αναπλάσει το πρόσωπο της καλλιτέχνιδας σύμφωνα με τις οδηγίες της.

20 Η Orlan ζητά να αναδυθούν από την ιστορία της δυτικής τέχνης και να ενσαρκωθούν στο πρόσωπό της τα ιδεατά πρότυπα της γυναικείας ομορφιάς, όπως η Αφροδίτη του Boticelli.

21 Κατ’αυτό τον τρόπο αφ’ενός επικρίνει την επιβολή προτύπων στο γυναικείο σώμα (η οποία λαμβάνει χώρα καθημερινά σε εκατομμύρια γυναίκες ανα τον κόσμο), αφ’ετέρου επαγγέλλεται την απόλυτη δύναμη του σύγχρονου ατομικού υποκειμένου -που εκλαμβάνεται ως κατ’εξοχήν δημιουργός και ταυτίζεται με τον καλλιτέχνη- να διαμορφώσει το σώμα του σύμφωνα με τις εικόνες που έχει γι’αυτό με τη βοήθεια της τεχνολογίας, η οποία εκλαμβάνεται ως η κατάλληλη τεχνική της σύγχρονης τέχνης.

22 Στις επιτελέσεις αυτές η Orlan λειτουργεί «προσθέτοντας μάλλον παρά αφαιρώντας», σύμφωνα και με το μανιφέστο της. Καθώς γδέρνεται και αναμορφώνεται το δέρμα του προσώπου της, η ίδια ντύνεται με εντυπωσιακά φορέματα, φέρνει μέσα στο χειρουργείο άλλα άτομα καθώς και αντικείμενα και εικόνες από την προηγούμενη δουλειά της με σαφείς αναφορές σε διάφορες περιόδους της ιστορίας της τέχνης, ιδιαίτερα στο μπαρόκ.

23 Από το 1960 που ξεκινά να δουλεύει η Orlan περνά από μια σειρά «μεταμφιέσεων», από την «πρωτόγονη» μάσκα, στο ίδιο της το σώμα ως φόρεμα, στο ύφασμα με πτυχώσεις –χαρακτηριστικό του μπαρόκ- που ενδύει την Αγία Τερέζα του Bernini την οποία παριστάνει η Orlan μεταξύ αγίας και πόρνης, να διαχειρίζεται, σε μια επιδεικτική χειρονομία, σύμβολα της τέχνης και της θρησκείας, πάνω από μια βιντεοεγκατάσταση που πολλαπλασιάζει την εικόνα και τη φωνή της. Ο πολλαπλασιασμός των εικόνων συνδέεται με τον πολλαπλασιασμό των επιπέδων ανάγνωσης: η Αγία Τερέζα εμφανίζεται ξανά σε αφίσα για κινηματογραφικό έργο που θα γίνει εκ των υστέρων. Εικόνες και άλλα «λείψανα» των χειρουργικών επεμβάσεων ξαναδουλεύονται στον ηλεκτρονικό υπολογιστή και καταλήγουν σε μια σειρά που τιτλοφορείται «αυτο-υβριδισμοί» όπου το μεταμορφωμένο, μετά την εγχείρηση πρόσωπο της Ορλάν – στο οποίο τελικά εμφυτεύει και δύο όγκους πάνω από τα φρύδια- συνδυάζεται με προσωπεία διάφορων πολιτισμών (πάντα με αναφορά στην «πρωτόγονη» μάσκα).

24 Η συσσώρευση των εικόνων, η αναδιάταξη των χρονικών αλληλουχιών, η άρνηση «εντοπισμού» ενός σωματικού εαυτού και οι διαρκείς μεταμορφώσεις, η αναφορά στο μπαρόκ και το γκροτέσκο, η θέση του καλλιτέχνη ο οποίος όπως η Αγία Τερέζα της Orlan εμφανίζεται ως διαχειριστής μιας πολυφωνίας μέσων και συμβόλων που προέρχονται από διαφορετικές στιγμές στην ιστορία της δυτικής τέχνης και πολιτισμού και της σχέσης του με τους άλλους, είναι, προφανώς, χαρακτηριστικά μιας μεταμοντέρνας αισθητικής.

25 Η διάδραση-συναλλαγή με το κοινό δεν έχει πιά την ίδια μορφή με αυτή των επιτελέσεων της Pane.
Ορισμένοι είναι παρόντες πίσω από ένα τζάμι κατά την διάρκεια της εγχείρησης, άλλοι όμως βρίσκονται διασκορπισμένοι σε διάφορα σημεία του κόσμου, σε γκαλερί όπου γίνεται απ’ευθείας μετάδοση των όσων διαδραματίζονται στο χειρουργείο. Η φωνή της Orlan, η μόνη που παραμένει αναλοίωτη, όπως λέει η ίδια, διαβάζει στο κοινό κείμενα και συνομιλεί απ’ευθείας με όσους θέλουν να της θέσουν ερωτήσεις. Η καλλιτέχνης χρησιμοποιεί συνειδητά τη διαμεσολάβηση των μέσων μαζικής ενημέρωσης, για να λειτουργήσουν, μεταξύ άλλων ως άλλη μια μορφή τεχνολογίας, εκτός της ιατρικής, που με μια ορισμένη διαχείριση των εικόνων «αναισθητοποιεί» τις αντιδράσεις στον πόνο του άλλου. Αρνούμενη την αναφορά στον πόνο, η Orlan θέλει να «αναισθητοποιήσει» το κοινό ως προς τις «ηθικές» του αναστολές και να το προετοιμάσει για να δεχτεί το μήνυμά της, το Λόγο της (με την έννοια του Λόγου του Θεού).

26 Γιατί παρότι η Orlan διαφοροποιείται ρητά από την Pane, ειδικά ως προς τις θρησκευτικές καταβολές της αναφοράς στον πόνο ως θυσία και λύτρωση, χρησιμοποιεί και η ίδια θρησκευτικά σύμβολα. Η «Αγία Τερέζα» της, βέβαια, δεν αποτελεί εις βάθος επανεπεξεργασία της προβληματικής του μυστικισμού, όπως στην Pane, αλλά μια «μεταμφίεση» με πολλές πτυχώσεις, πολλαπλές σύγχρονες συνδηλώσεις. Σταδιακά η Orlan περνά στην ταύτιση του καλλιτέχνη, όχι απλώς με τον ενσαρκώμενο Υιό του Θεού όπως η Pane αλλά με τον ίδιο το Θεό, τη φωνή του, την άυλη ολότητά του. Ωστόσο, η χρήση των αναφορών αυτών δεν γίνεται με τον ίδιο οργανωμένο μεταφορικά τρόπο της Pane αλλά με συνύφανση εικόνων και νοημάτων που διαπλέκουν θρησκεία και τεχνολογία. Χαρακτηριστικό ως προς αυτό είναι και το έργο : «Αυτό είναι το σώμα μου... αυτό είναι το λογισμικό μου». Το κείμενο γραμμένο με το γραφικό χαρακτήρα της Ορλάν, πλαισιώνει κομμάτια της σάρκας της –απομεινάρια εγχειρήσεων- που εκτίθενται σε μια μικρή προθήκη, στο στρογγυλό σχήμα της καθολικής «όστιας».

27 Η «κοινωνία» μεταξύ καλλιτέχνη και κοινού, κοινού και ευρύτερης κοινωνικής ομάδας την οποία διαμεσολαβεί συμβολικά με το δώρο της πληγής η Pane, γίνεται εδώ κανιβαλλική, μέσω του βλέμματος, και εξατομικευμένη, απευθυνόμενη στον συγκεκριμένο αγοραστή, ιδιοποίηση της σάρκας του καλλιτέχνη. Ακόμα, το «Ιερόν μανδήλιον», κατά την Orlan, είναι γάζες της εγχείρησης με αποτυπωμένη επάνω την εικόνα του προσώπου της. Εκτός από τη σάρκα, βρίσκουμε και πάλι εδώ την αναφορά στο δέρμα, εκεί όμως που η Pane επισημαίνει τη διαδικασία της κοπής και του ανοίγματος του δέρματος στον άλλο, η Orlan εμφανίζει το επίθεμα που κλείνει την πληγή με το αποτύπωμα της εικόνας του εαυτού.

28 Η Orlan μοιράζεται με την Pane την πίστη στο ρόλο της τέχνης ως μιας δραστηριότητας που δεν έχει στόχο να απεικονίσει αλλά να αλλάξει τον κόσμο.

29 Η Pane χρησιμοποιεί τη «μεταφορά» εφ’όσον δέχεται τη «διαφορά», για να φτιάξει διαμεσολαβήσεις –μεταβάσεις μεταξύ διακριτών σωματικών οντοτήτων, επεξεργασίες αναλογιών μεταξύ διακριτών ιστορικών περιόδων, κλπ. Η Orlan θέλει να υλοποιήσει, να «ενσωματώσει» την ίδια τη διαδικασία της «μεταφοράς», της μετάβασης, της «μεταμόρφωσης». Το εντυπωσιακό στο έργο της είναι η «κατά γράμμα» διαχείριση του σώματος, η «αλλαγή» και «κατεργασία του πετσιού» όπως θα λέγαμε, με την παρέμβαση της ιατρικής τεχνολογίας.

30 Το σώμα, όπως λέει η Orlan είναι «ένα ready-made που έχει μετατραπεί» (ready-made modifie), με στόχο ο καλλιτέχνης όχι απλώς να ενδυθεί τη στολή του «αρλεκίνου» αλλά να την ενσαρκώσει, να «ενσαρκώσει την ολότητα», όπως έχει ειπωθεί γι’αυτήν.

31 Ο πόνος δεν έχει αξία «μαρτυρίου» και το κοινό δεν έρχεται σε θέση «μάρτυρα» στο έργο της, γιατί αυτό θα υποδήλωνε «μεταφορική» χρήση του πόνου με την πρώτη έννοια, διάκριση μεταξύ ατομικού υποκειμένου και άλλου, σώματος και ψυχής, και σχέση μεταξύ τους φορτισμένη πλήρως από τη δυτική ιστορία του πολιτισμού. Το γδαρμένο σώμα είναι αναγκαίο για να αποτελέσει «πειστήριο» της πραγματικότητας των εικόνων που ενσαρκώνει και το κοινό χρειάζεται να «πιστοποιήσει» την πραγματικότητα της μεταμορφωτικής δύναμης του καλλιτέχνη, η οποία έχει ανάγκη από την αναισθησία στον πόνο, που είναι πόνος της υπέρβασης των ορίων και της αναμόρφωσης του ενσώματου εαυτού κατά τη διάρκεια της ίδιας της μεταβατικής διαδικασίας, της μεταμόρφωσης. Ωστόσο, πολλοί από το κοινό που σχολιάζουν στη συνέχεια το έργο της βιώνουν πόνο και βλέπουν τελικά «πληγή», επιμένουν στα αποτελέσματα πάνω στο σώμα της Orlan, διακρίνουν ουλές, επιμένουν στο πρήξιμο και το μελάνιασμα του δέρματος και όχι στη «σκηνοθεσία» μέσω της οποίας επιχειρείται η αναπλαισίωσή του.

32 Ετσι, η Renata Salecl (2001), για παράδειγμα, βρίσκει τις αναλοίωτες ουλές-εγγραφές στο δέρμα της Orlan μετά τις εγχειρήσεις ως φαινόμενο παρόμοιο με το piercing, το τατουάζ και άλλες παρόμοιες «τελετουργικές» πρακτικές, οι οποίες θεωρεί ότι αποτελούν ενός είδους «μαρτυρία» ή μάλλον «διαμαρτυρία» του υποκειμένου. Η Orlan προσωποποιεί την επιμονή των μετα-δομιστών στην απόλυτη κοινωνική κατασκευή του σώματος.

33 Η θεωρητική και πολιτική σημασία του έργου της Orlan, όπως και της Gina Pane, μπορεί να αναγνωστεί με πολλούς τρόπους…

34 Το δέρμα περισσότερο παρά το σώμα γενικά, και η διαλεκτική σχέση του με τη σάρκα, φαίνεται να παίζει ρόλο στη μορφοποίηση συναισθημάτων όπως ο πόνος. Μια σκέψη μέσω του δέρματος, όπως υποστηρίζουν οι Ahmet και Stacey (2001) αναγνωρίζει τη μνήμη όπως εγγράφεται στο δέρμα ως ενός είδους «σωματοτοπίο» (bodyscape) που επεκτείνεται, συρρικνώνεται, χαρτογραφεί, αποτυπώνει σχέσεις και σύμβολα. Μια σκέψη μέσω του δέρματος αναφέρεται στην ενσωμάτωση (embodiment) ως «δια-σωματικότητα» (interembodiment) όπου κανείς «αγγίζει» και «αγγίζεται» από τους άλλους. Η μεταφορική διάσταση του «αγγίζω» κάποιον, δηλαδή τον «συγκινώ» μας ενδιαφέρει ιδιαίτερα εδώ. Κατά τον Schutz, ο πόνος είναι ένα είδος «συμπεριφοράς» και προξενεί μια ριζική μετατροπή στην συνείδηση. Μιλώντας για χρόνιο πόνο η Jean Jackson που αναφέρεται στον Schutz αλλά και στον Csordas αναρωτιέται αφ’ενός αν είναι καλύτερο να μιλήσουμε για χειρονομία του πόνου ενώ αφ’ετέρου διαπιστώνει πώς το σώμα που πονά βρίσκεται σ’ένα κόσμο διαφορετικό απ’αυτό της καθημερινότητας. Οπως είδαμε στη σωματική τέχνη, συναισθήματα όπως ο πόνος εκφέρονται ως «χειρονομίες» του ενός προς τον άλλο, ως «δράσεις» στο πλαίσιο μιας «διά-δρασης» (ή «διασωματικότητας»). Η έννοια της «χειρονομίας» που δηλώνει μια μορφή «κίνησης» του ενός προς τον άλλο συνάδει και με τις εικόνες της «πληγής» ως κοπή και άνοιγμα της εξωτερικής επιφάνειας του σώματος και του γδαρσίματος του δέρματος που απογυμνώνει τη σάρκα. Η σάρκα ως ρευστότητα, όπως λέει ο Elkins, συνδέεται με τις αντιλήψεις περί «ρευστότητας» των συναισθημάτων κατά την Deborah Lupton. Μπορούμε να υποθέσουμε ότι όχι μόνο ο πόνος αλλά γενικότερα τα συναισθήματα θα μπορούσαν να νοηθούν ως καταστάσεις «συν-κίνησης», κίνησης από κοινού σε στιγμές ρευστοποίησης των κοινωνικών οριοθετήσεων, ως «μεταβατικές» καταστάσεις όπου τα όρια των ατομικών υποκειμένων, όπως έχουν προσδιοριστεί μέσα σε συγκεκριμένα ιστορικά και πολιτισμικά συμφραζόμενα, τίθενται υπό αμφισβήτηση, για μεγαλύτερη ή μικρότερη διάρκεια και με διαφορετικούς τρόπους, ανάλογα και για ποιό συναίσθημα πρόκειται. Εδώ θα μπορούσε κανείς να επεξεργαστεί περαιτέρω το θέμα με αναφορά στην έννοια του «κοινωνικού αναβρασμού», του ιερού και της τελετουργίας σε μια ντυρκεμιανή προοπτική. Η αναφορά σε συγκεκριμένα εργαλεία και τεχνικές που διαμεσολαβούν τις «χειρονομίες» αυτές – τις συναισθηματικές «κινήσεις» μεταξύ ενσώματων υποκειμενικοτήτων (το ότι δηλαδή γίνεται αναφορά σε «κάτι» το οποίο ανοίγει, γδέρνει κλπ.) συνδέει, κατά την Elaine Scarry (1985), τη μορφοποίηση εικόνων για τα συναισθήματα με την ίδια τη διαδικασία εύρεσης μεταφορών και διαμεσολαβήσεων, τη δημιουργική διαδικασία της κατασκευής αντικειμένων και την ίδια τη μορφοποίηση του πολιτισμού, το «εικαστικό» λεξιλόγιο της οποίας, ας το ονομάσουμε έτσι, παραλλάσσει στο χώρο και στο χρόνο. Ωστόσο, όπως επισημαίνουν οι Broch-Due και Rudie (1993), υπάρχουν ηθικοί και πολιτικοί λόγοι για τους οποίους διατηρείται μια διάκριση και επιβάλλεται αποστασιοποίηση ανάμεσα στο συγκεκριμένο ατομικό σώμα και το σώμα γενικά, ανάμεσα σε ό,τι βλέπουμε και τη μεταφορική του διάσταση, ανάμεσα στην εμπειρία και την αναπαράστασή της. Σ’αυτή την προοπτική μπορούμε να επανεξετάσουμε θέσεις περί απόλυτης κοινωνικής κατασκευής του σώματος, ή ακόμα έμφασης στους «λόγους» (discours) περί του σώματος (όπως στην περίπτωση των Abu-Lughod και Lutz) αλλά και γενικότερες στάσεις σε σχέση με την μεταφορά και την ενσωμάτωση, όπως εκφέρονται στο πλαίσιο του διαλόγου μοντέρνο/μεταμοντέρνο. Και βέβαια, δεν έχουμε να επιλέξουμε μόνο ανάμεσα στην Gina Pane και στην Orlan, υπάρχουν και άλλα παραδείγματα καλλιτεχνών «σωματικής τέχνης» και όχι μόνο, που μπορούν να μας δώσουν διαφορετικές εκδοχές μορφοποίησης εικόνων για τα συναισθήματα, νέες υφές, χρώματα, οσμές, γεύσεις και ήχους της «διασωματικότητας».