Μελετώντας την δημοφιλή μουσική

Παρουσίαση με θέμα: "Μελετώντας την δημοφιλή μουσική"— Μεταγράφημα παρουσίασης:

1 Μελετώντας την δημοφιλή μουσική
Κοινωνικό Πανεπιστήμιο Κύκλος Μαθημάτων: «Τέχνη και Λαϊκή Κουλτούρα» «Σύγχρονες προσεγγίσεις στη μελέτη της δημοφιλούς μουσικής» 14/02/2016, Βασιλική Λαλιώτη

2 ΟΡΙΣΜΟΙ ΤΗΣ ΔΗΜΟΦΙΛΟΥΣ ΜΟΥΣΙΚΗΣ
Δ.μ.: ένα φαινόμενο συνδεδεμένο με τα ευρύτερα κοινωνικά και πολιτισμικά συμφραζόμενα των βιομηχανικών και μεταβιομηχανικών κοινωνιών, όπου δημιουργήθηκε και αναπτύχθηκε μια μουσική βιομηχανία και μια μαζική μουσική αγορά. 1. «η μουσική που προτιμάται ευρέως και αρέσει σε πολλούς ανθρώπους» (ποσοτικός) 2. «η μουσική που απομένει αφού αποφασίσουμε τι είναι υψηλή μουσική» (ποιοτικός = αισθητική απαξίωση του μέρους της κουλτούρας που αποκλείεται) 3. «συνώνυμο για την μαζική μουσική», (η εμπορευματοποιημένη και κερδοσκοπική «πολιτιστική βιομηχανία» που περιέγραψαν και αποκήρυξε ο Adorno)

3 ΟΡΙΣΜΟΙ ΤΗΣ ΔΗΜΟΦΙΛΟΥΣ ΜΟΥΣΙΚΗΣ
4. «η μουσική που προέρχεται από ‘τον λαό’» 5. «ένα πεδίο πάλης ανάμεσα στην ‘αντίσταση’ των υποτελών ομάδων σε μία κοινωνία και των δυνάμεων της ‘ενσωμάτωσης’ που λειτουργούν προς όφελος των συμφερόντων των κυρίαρχων ομάδων στην κοινωνία» 6. «από τη σκοπιά του μεταμοντερνισμού είναι η μουσική που δεν αναγνωρίζει πλέον διάκριση μεταξύ υψηλής και δημοφιλούς μουσικής»

4 ΜΕΛΕΤΩΝΤΑΣ ΤΗ ΔΗΜΟΦΙΛΗ ΜΟΥΣΙΚΗ
1) Θεωρία της μαζικής κουλτούρας 2) Σχολή της Φρανκφούρτης 3) Πολιτική οικονομία 4) Δομισμός και σημειολογία 5) Φεμινισμός και μεταμοντερνισμός 6) Εθνογραφία

5 ΘΕΩΡΙΑ ΤΗΣ ΜΑΖΙΚΗΣ ΚΟΥΛΤΟΎΡΑΣ
Έχει τις ρίζες της στο έργο κριτικών του τέλους του 19ου και αρχών 20ου αιώνα (Coleridge, Arnold, Eliot, Leavis) Το κοινό είναι μια παθητική, ευάλωτη και χειραγωγήσιμη μάζα Η δημοφιλής μουσική είναι φτηνή, ρηχή και ασήμαντη, απειλή για την αυθεντική κουλτούρα του ‘λαού’ αλλά και των λόγιων ελίτ. Ωστόσο: Τι είναι η αυθεντικότητα; (συνήθως αποτέλεσμα συγκεκριμένων πολιτισμικών γούστων/αξιών, παρά από ενδελεχή ανάλυση της δ.μ μόνο η αυθεντική μουσική είναι ‘καλή’ μουσική; είναι αδύνατον η δ.μ. με ευρεία απήχηση να είναι ‘καλή’, ‘ποιοτική’ μουσική; Εξιδανίκευση του παρελθόντος Ενεργός φύση της κατανάλωσης της δ.κ., παλιομοδίτικες ταξικοκεντρικές έννοιες της διάκρισης μεταξύ υψηλού- χαμηλού. .

6 ΘΕΩΡΙΑ ΤΗΣ ΜΑΖΙΚΗΣ ΚΟΥΛΤΟΎΡΑΣ
Η οπτική παραμένει εμφανής στην εφαρμογή της αισθητικής στη δ.μ. στην τάση της μουσικολογίας να αγνοεί ή να απορρίπτει τα είδη της δ.μ. στην καθημερινή ζωή = πως μουσικοί, φαν, κριτικοί κάνουν διακρίσεις αξίας και ανάμεσα σε και μέσα σε συγκεκριμένα είδη Υποδηλώνει κακία ακαδημαϊκών που νιώθουν μάλλον να απειλούνται από την μ.κ. και μαζική δημοκρατία (εκπαίδευση, μουσική, εγγραμματοσύνη) και ο ρόλος τους ως πολιτισμικοί εκπαιδευτές (καθοδηγητές) και κάτοχοι του γούστου.

7 ΣΧΟΛΗ ΤΗΣ ΦΡΑΝΦΟΥΡΤΗΣ: ADORNO
α) Μουσική παραγωγή (πολιτιστική βιομηχανία) β) Μουσική μορφή (‘τυποποίηση’) γ) Μουσική πρόσληψη και λειτουργία (χειραγώγηση, στην υπηρεσία των κυρίαρχων κοινωνικών συμφερόντων) Διάκριση του πεδίου της μουσικής σε δύο αντίθετες τάσεις: α) αυτή που επιβεβαιώνει το κοινωνικό status quo και β) αυτή (avant-garde) που αρνείται αυτή την επιβεβαίωση Η ανάλυση της μουσικής βασίζεται σε ένα μαρξιστικό μοντέλο ανάπτυξης της αστικής τάξης

8 ADORNO Α. ΠΑΡΑΓΩΓΗ Η εκφραστική αμεσότητα γίνεται παραίσθηση και η αυτονομία εξαφανίζεται καθώς η μουσική παραγωγή υποβιβάζεται σε αναπαραγωγή. Β. ΜΟΡΦΗ Τυποποίηση και ψευδο-εξατομίκευση Δομές, μελωδικές γραμμές, τύποι τραγουδιών και αρμονικών αναπτύξεων που στηρίζονται σε προϋπάρχουσες μορφές με τις οποίες οι ακροατές είναι εξοικειωμένοι και απολύτως προβλεπόμενες. Γ. ΠΡΟΣΛΗΨΗ Οι ακροατές δ.μ. δεν είναι ιδιωτικά, κριτικά πνεύματα, αλλά παθητική μάζα, έτοιμη να αποδεχτεί τυποποιημένες μουσικές μορφές (είναι προϊόντα των ίδιων διαδικασιών με τις μουσικές μορφές) Η δ.μ. χρησιμοποιείται ως ναρκωτικό, για να προκαλέσει προσχεδιασμένες ναρκισσιστικά απλές αισθήσεις ή ως εργαλείο προσαρμογής σε ομάδα.

9 ADORNO Κριτική Περιορισμένη αντίληψη της παραγωγικής διαδικασίας
Ποικιλία τρόπων, δια-ατομικών, ταξικών και άλλων ομάδων και απαιτήσεων της μαζικής αγοράς Διαρκής πάλη για συγκρότηση συλλογικών υποκειμενικοτήτων (μίξη ταξικών, έμφυλων, ηλικιακών, εθνικών/εθνοτικών κριτηρίων) ενάντια τόσο στην κουλτούρα του μαζικού υποκειμένου της βιομηχανίας, όσο και του ατομικού υποκειμένου της avant-garde (αστικής μνήμης). ‘διαχωρισμένο υποκείμενο’: συνθέτες, τελεστές, άλλοι παραγωγικοί παράγοντες ούτε πλήρως χειραγωγήσιμοι, ούτε πλήρως ‘κριτικοί’ ή ‘ελεύθεροι’. Η υποκειμενικότητα διασχίζεται από πολλαπλές διαφορετικές, συγκρουόμενες κοινωνικές επιρροές, συγκροτώντας αλληλοεπικαλυπτόμενες ταυτότητες/συλλογικότητες.

10 ADORNO Ευρω- και ταξο-κεντρική θεωρία της μουσικής εξέλιξης.
Εξισώνει το απλό, αισθαντικό, επαναλαμβανόμενο με το παιδικό. κριτήρια από μία μόνο μουσική παράδοση – μία μουσική της σκέψης: επεξεργασία θεμάτων σε εκτεταμένες, συνεκτικές μορφές, που απαιτούν συγκεντρωμένη, ‘διανοητική’ ακρόαση. Θεωρεί άλλες μορφές μουσικής πρωτόγονες ή αλλοιώσεις αυτής της παράδοσης. Δίνει προτεραιότητα σε στοιχεία της μ. γλώσσας χαρ/κά αυστρο- γερμανικής συμφωνικής παράδοσης: συνεκτικές μορφές, περίπλοκη αρμονία, τονική ένταση Υποτιμά πλευρές σημαντικές σε άλλες μουσικές: ‘ήχος’, κινητικό ερέθισμα, λεπτές φωνητικές εντάσεις. Υποτιμά την επιτέλεση : τη σημασία της επιτόπου διαφοροποίησης και δημιουργίας σε σχεδόν όλα τα είδη της δ.μ.

11 ADORNO Παράγοντες αυτονομίας
Αντιφάσεις στο μουσικό έργο επιτρέπουν ατομικές αντιδράσεις Επαναλαμβανόμενες δομές αναμενόμενες, όχι τυποποιημένες (συλλογικά νοήματα και όχι μαζική κατανάλωση) Δεν ορίζονται όλα ταξικά: το πανκ άσκησε κριτική στον καπιταλισμό.

12 ΙΣΤΟΡΙΚΟΠΟΙΩΝΤΑΣ ΤΟΝ ADORNO
α) Η ‘αλήθεια’ έργου τέχνης είναι μέσα στο ίδιο το έργο ή μπορεί να ανακαλυφθεί μέσω κριτικής συσχέτισης του ιδανικού/νόημα του έργου – τι θέλει να είναι – με την πραγματικότητά του (ποια είναι τα κριτήρια; Ελιτισμός, εθνοκεντρισμός, ταξο-κεντρισμός) β) Η ιστορική θέση, οντολογικοποίηση ιστορίας (‘30-’40): μεταβατική φάση του καπιταλισμού της αμερικάνικης κοινωνίας. Κάλυψε έτσι όλο τον δυτικό πολιτισμό. Ωστόσο: μετά το ‘50, προκειμένου να διασφαλίσουν την ηγεμονία τους τα κυρίαρχα συμφέροντα επέτρεψαν συγκεκριμένο ελεύθερο χώρο στις ορθολογικές δομές για σχετικά μη σχεδιασμένη αντίθεση: νέα προϊόντα που θα ενίσχυαν την κατανάλωση και το κέρδος και θα συντηρούσαν την ιδεολογική υποστήριξη. Αλλά ταυτόχρονα επέτρεψαν τον πλουραλισμό = ριζοσπαστική διαφωνία. Η δουλειά του ήταν μάλλον αντίδραση στο σοκ του φασισμού και την αποηθικοποίηση της Αριστεράς.

13 ΠΟΛΙΤΙΚΗ ΟΙΚΟΝΟΜΙΑ τάση να υποτιμά τη σημασία της κουλτούρας (=αποτέλεσμα οικονομικής βάσης) σύγχρονοι Μαρξιστές = έμφαση στην δύναμη του εταιρικού καπιταλισμού να χειραγωγεί ή και να κατασκευάζει αγορές και κοινά Πολιτισμικός ιμπεριαλισμός (ιδιαίτερα δημοφιλής στη ‘70): η μαζικά κατασκευασμένη κουλτούρα (κυρίως ΗΠΑ) απειλεί την ζωτικότητα τοπικών πολιτισμικών μορφών.

14 ΠΟΛΙΤΙΚΗ ΟΙΚΟΝΟΜΙΑ Κριτική: Διολίσθηση σε οικονομικό ντετερμινισμό
Αγνοείται η σχετική αυτονομία της υπερδομής Αγνοείται ότι η κατανάλωση της μουσικής δεν είναι απαραιτήτως παθητική διαδικασία Σήμερα: Ποια είναι τα κείμενα των μέσων; ποιος τα παράγει; Για ποιο κοινό; Με βάση τα συμφέροντα ποιού; Τι αποκλείεται; Εξέταση συγκεκριμένων μέσων σύμφωνα με τις παραγωγικές πρακτικές, τις χρηματικές βάσεις, την τεχνολογία, τα νομικά πλαίσια και την κατασκευή των κοινών. η άποψη του κλασικού πολιτισμικού ιμπεριαλισμού έχει αναθεωρηθεί: ανάδειξη του ‘τοπικού’ και της σχέσης του με παγκοσμιοποίηση (= σύνθετη και δυναμική)

15 ΔΟΜΙΣΜΟΣ/ΣΗΜΕΙΟΛΟΓΙΑ
Μαρξιστικές εκδοχές της έννοιας της ιδεολογίας (Gramsci, Althousser/Saussure, Levi-Strauss) Οι μύθοι (μορφές και συστήματα επικοινωνίας) που αναπτύσσονται γύρω από τη δ.μ. υπηρετούν τους στόχους και τα συμφέροντα της αστικής τάξης. Κειμενικές αναλύσεις της δημοφιλούς μουσικής: εξώφυλλα δίσκων, στίχοι τραγουδιών, μουσικά βίντεο.

16 ΔΟΜΙΣΜΟΣ/ΣΗΜΕΙΟΛΟΓΙΑ
Ερωτήματα: - Πως δημιουργείται το νόημα στα κείμενα των μέσων; - πως οι δομές του κειμένου (οπτικές, λεκτικές, ακουστικές) παράγουν συγκεκριμένα ιδεολογικά νοήματα. Πώς ποικίλα στοιχεία ενός κειμένου συνδυάζονται για να παρουσιάσουν μία ‘κυρίαρχη ανάγνωση’ Συστηματική αποκάλυψη των επιπέδων νοήματος σε ένα κείμενο.

17 ΔΟΜΙΣΜΟΣ/ΣΗΜΕΙΟΛΟΓΙΑ
Η μουσικολογική είναι μία μορφή δομικής πολιτισμικής ανάλυσης (τονίζει τη σημασία του κειμένου με έμφαση στις μορφολογικές του ιδιότητες) Οι μουσικολόγοι ορίζουν είδη όπως η ροκ ή η ποπ ως μουσική, με εργαλεία από τη μελέτη παραδοσιακών/κλασικών μορφών μουσικής: αρμονία, μελωδία, beat, ρυθμός και στίχοι. Αποκλείει εξέταση της μουσικής ως κοινωνικό φαινόμενο. Η μουσική γίνεται μία αποενσωματωμένη παρουσία, χωρίς καμία κοινωνική αναφορά.

18 ΚΡΙΤΙΚΗ Ελιτίστικες προσεγγίσεις:
Δεν λαμβάνουν υπόψη τους ότι η δ. μ. μπορεί να κατανοηθεί, να ερμηνευθεί και να εκτιμηθεί ποικιλοτρόπως από ομάδες που ανήκουν σε διαφορετικές, μη κυρίαρχες κοινωνικά και αισθητικά θέσεις. Αγνοούν την ποικιλία της δ.μ., τις εντάσεις που αναπτύσσονται στο πλαίσιό της και αναπόφευκτα τη θεωρούν ομοιογενή και τυποποιημένη. Μιλούν εκ μέρους του κοινού καθώς δεν παρέχουν εμπειρικά δεδομένα που να στηρίζουν τις αναλύσεις και τις ερμηνείες τους.

19 ΚΟΥΛΤΟΥΡΑΛΙΣΜΟΣ Μελετητές Centre for Contemporary Cultural Studies
Έμφαση στον ρόλο που διαδραματίζει το άτομο στον προσδιορισμό του πολιτισμικού νοήματος. Στο πλαίσιο μιας δομικής-μαρξιστικής προσέγγισης και χρησιμοποιώντας την έννοια της ιδεολογικής ηγεμονίας του Gramsci, πολλές μουσικές κουλτούρες της εποχής ερμηνεύθηκαν ως νεανικές υποκουλτούρες της εργατικής τάξης, μέσω των οποίων συγκεκριμένες ομάδες αντιστέκονταν στην κυριαρχία των ισχυρών ελίτ της σύγχρονης κοινωνίας.

20 ΚΟΥΛΤΟΥΡΑΛΙΣΜΟΣ Dick Hebdige, 1979, Subculture: The Meaning of Style Υποπολιτισμικές ομάδες (teds, mods, πανκ) στη μεταπολεμική Βρετανία, κατασκευάζουν ένα στυλ –στο ντύσιμο, μουσική, χορό, τρόπους ακρόασης ή κατανάλωσης– που έχει νόημα και γι’ αυτούς που ανήκουν στη συγκεκριμένη υποκουλτούρα, αλλά και όσους δεν ανήκουν. χρησιμοποιούν προϊόντα διαθέσιμα στη mainstream κοινωνία και μεταμορφώνουν τα νοήματά τους μέσω του μπρικολάζ η επιδεικτική κατανάλωση οργανώνεται με ιδιαίτερους και διαφορετικούς τρόπους που μεταμορφώνουν τα νοήματα των αντικειμένων. Οι πανκς, π.χ. μετέτρεψαν την παραμάνα από απλό χρηστικό αντικείμενο σε συμβολικό (φορώντας την στα μάγουλα ή στα χείλη) και με το ντύσιμό τους ‘βεβήλωσαν’ τις σχολικές στολές. Μέσω της μεταμόρφωσης των νοημάτων, αυτά τα στυλ στο ντύσιμο, τη μουσική και αλλού, ενισχύουν το ένα το άλλο και δημιουργούν ένα συνεκτικό σύνολο, το οποίο ο Hebdige αποκαλεί ‘ομολογία’.

21 ΚΟΥΛΤΟΥΡΑΛΙΣΜΟΣ Κριτική
αντί να σταθούν κριτικά απέναντι στη δημοφιλή κουλτούρα, μετατρέπονται σε άκριτους υποστηρικτές της. οι μορφές της δ.μ. δεν επιβάλλονται από τις απαιτήσεις της καπιταλιστικής παραγωγής/κατανάλωσης, από τα συμφέροντα της αστικής τάξης ή από κάποιες παγκόσμιες δομές, αλλά συνιστούν έκφραση των συμφερόντων, των εμπειριών και των αξιών των κοινών ανθρώπων. δεν λαμβάνουν υπόψη τους τις μακρο-διαδικασίες της πολιτικής οικονομίας και δεν αναλύουν την καθημερινή κουλτούρα των κοινών ανθρώπων, αλλά ούτε και την υλική κατασκευή της από ισχυρές δυνάμεις. Δεν εστιάζουν στους ίδιους τους δρώντες. Ο Hebdidge, π.χ. παρόλο που χρησιμοποιεί εμπειρικό υλικό, το παρουσιάζει με τέτοιο τρόπο ώστε να ταιριάζει στην ευρύτερη εικόνα που έχει ήδη διαμορφώσει στο επίπεδο της θεωρητικής αφαίρεσης (π.χ. σβάστικα).

22 ΦΕΜΙΝΙΣΜΟΣ ’70-’80: θεωρήθηκε ότι η δημοφιλής κουλτούρα:
ήταν αντρική, εξυπηρετούσε την ψυχολογία της αρρενωπότητας τα θέματα και τα κείμενά της υποτιμούν τις γυναίκες και προάγουν τη βία εναντίον τους. Αναπτύχθηκε από την πλευρά του φεμινισμού, ως κριτική της δημοφιλούς κουλτούρας, ενδιαφέρον για τις στερεοτυπικές αναπαραστάσεις που περιθωριοποιούν τις γυναίκες, την απουσία των γυναικών από την πολιτισμική παραγωγή και τη σχετική παραμέλησή τους ως κοινό της δημοφιλούς κουλτούρας. Ασκήθηκε κριτική στον τρόπο που οι μελέτες ενίσχυσαν αυτές τις τάσεις, καθώς δεν διερεύνησαν σε βάθος τη θέση των γυναικών και την έμφυλη καταπίεση.

23 ΦΕΜΙΝΙΣΜΟΣ Simon Frith και Angela McRobbie, 1978, “Rock and Sexuality”: αναγνωρίζουν ότι η αρρενωπότητα και η θηλυκότητα αναπαριστώνται με διαφορετικούς και άνισους τρόπους. η ‘cock rock’ δίνει έμφαση στη ζωντανή επιτέλεση, οι μπάντες είναι «επιθετικές, κυριαρχικές και υπεροπτικές» και παρουσιάζει τους άντρες ενεργούς, σίγουρους και με αίσθηση ελέγχου. η ‘teenybop’ παρουσιάζει «το αγόρι της διπλανής πόρτας: θλιμμένο, σκεπτικό, [και] όμορφο» και αναπαριστά τις γυναίκες ως παθητικές, ατομικοποιημένες και αντικειμενοποιημένες.

24 ΦΕΜΙΝΙΣΜΟΣ Ωστόσο, η μεταμοντέρνα στροφή αύξησε την ανάγκη για διερεύνηση του κοινού και μετατόπισε το ενδιαφέρον των μελετητών από κειμενικές σε εθνογραφικές μελέτες της δ.μ. Από σύστημα που αντανακλά απλώς τον καπιταλισμό και την πατριαρχία, η δ.μ. άρχισε (’90) να προσεγγίζεται ως ένα πεδίο όπου τα νοήματα γίνονται αντικείμενο διαπραγμάτευσης και οι κυρίαρχες ιδεολογίες αμφισβητούνται. Πολλές μελέτες δείχνουν ότι παραδόξως, οι γυναίκες ισχυροποίησαν τη θέση τους και καθιέρωσαν τις αξίες και τον χώρο τους μέσα στις υπάρχουσες δομές της δημοφιλούς μουσικής πανκ και new wave κινήματα όπου πολλές γυναίκες καλλιτέχνες (Patti Smith, The Slits, The Raincoats, Riot Grrrl) δημιούργησαν μουσική, αντιτάχθηκαν στη μουσική αρρενωπότητα και διέδωσαν φεμινιστικά ιδανικά. η ντίσκο κουλτούρα (’70) έδωσε τη δυνατότητα στους γκέι άντρες να δημιουργήσουν νέες ταυτότητες (Hughes 1994), η ροκ επέτρεψε τη δημιουργία της κουλτούρας των γκρούπις, όπου οι γυναίκες μπόρεσαν να εκφράσουν την αγάπη τους για τη μουσική και να αναζητήσουν ανοιχτά την ευχαρίστηση (Rhodes 2005), η πρώιμη βρετανική ρέιβ, παρά τις αντιφάσεις της, επέτρεψε στις γυναίκες να εκφράσουν τη σεξουαλικότητα και τον ερωτισμό τους απαλλαγμένες από παραδοσιακούς πατριαρχικούς περιορισμούς (Pini 2001).

25 ΜΕΤΑΦΕΜΙΝΙΣΜΟΣ Δεκ. ‘80 ‘υλικό κορίτσι’:
Η Madonna αποτελεί ένα πολύ επιτυχημένο παράδειγμα της μετάβασης από τον φεμινισμό στον μεταφεμινισμό: Δεκ. ‘80 ‘υλικό κορίτσι’: έθεσε τη θηλυκή σεξουαλικότητά της στο κέντρο της σκηνής της δ.μ. μουσικής, υπαινισσόμενη όχι μόνο ότι κανένας άντρας δεν μπορεί να της υποδείξει πώς θα στέκεται πάνω στη σκηνή, αλλά και πόσο αβοήθητοι είναι οι άντρες (‘Like a virgin’). Δεκ. ’90: συνδύασε εξισορρόπησε ιερές (μητρότητα) με χυδαίες (μοιραία γυναίκα) μορφές θηλυκότητας, και ήρθε σε αντίθεση με θρησκευτικές/κοινωνικές πραγματικότητες που αποδίδουν έναν μονάχα ρόλο στη γυναίκα, αυτόν της συζύγου και της μητέρας. Δεκ. ’00: προέβαλε μια σεξουαλική περσόνα που απευθυνόταν εξίσου σε αντρικό και γυναικείο κοινό, εκθέτοντας τον κρυφό πουριτανισμό και την ασφυκτική μεσοαστική ιδεολογία των προηγούμενων μορφών του (αμερικανικού τουλάχιστον) φεμινισμού. Έδειξε στις νέες γυναίκες πώς να είναι θηλυκές και σεξουαλικές διατηρώντας τον έλεγχο του κορμιού και της ζωής τους. Η έκθεση του γυναικείου σώματος στη σκηνή δεν κατανοείται πλέον ως έκφραση της εκμετάλλευσης των γυναικών, αλλά, αντιθέτως, ως έκφραση της απελευθέρωσής τους.

26 ΜΕΤΑΦΕΜΙΝΙΣΜΟΣ Φεμινισμός: επιθυμία για ισότητα των φύλων, που οδήγησε σε κοινωνικές αλλαγές μέσω της πολιτικής δράσης Μεταφεμινισμός: αναλυτικές στρατηγικές της σύγχρονης σκέψης – ψυχανάλυση, μεταδομισμός, μεταμοντερνισμός, μετααποικιοκρατία- για να διεκδικήσει μια νέα κατανόηση της θηλυκότητας. Ως έννοια = μετατόπιση στη φεμινιστική θεωρία, ως πολιτισμικό φαινόμενο = σύνολο ιδεών που είναι ευρέως διαδεδομένες στα δημοφιλή μέσα και συνδέονται με το ξεπέρασμα του φεμινισμού: Πλευρές του φεμινισμού ενσωματώνονται και εμπορευματοποιούνται μέσω της εξεικόνισης της γυναίκας ως ισχυροποιημένης καταναλώτριας. Έμφαση στις εκπαιδευτικές/επαγγελματικές ευκαιρίες που έχουν οι γυναίκες, στην ελευθερία επιλογής στην εργασία και τη γονεϊκότητα, στη φυσική και σεξουαλική ισχυροποίησή τους. Θεωρώντας δεδομένη την πλήρη οικονομική ελευθερία των γυναικών, αναδεικνύει τη δυνατότητα των γυναικών να διαλέξουν εάν θα παραμείνουν στον δημόσιο χώρο της εργασίας ή θα αποσυρθούν στον ιδιωτικό χώρο του σπιτιού. Κριτική: είναι λευκή και μεσοαστική, καθώς εκλαμβάνει ως δεδομένα και γενικεύει τα οικονομικά, κοινωνικά και πολιτισμικά χαρακτηριστικά των λευκών γυναικών από τα μεσαία στρώματα.

27 ΜΕΤΑΜΟΝΤΕΡΝΙΣΜΟΣ μέσα της δεκ. ’80 στη Γαλλία, πολλές απόψεις για την καταγωγή του αποτελεί περίοδο, ένα σύνολο στυλ ή ένα ευρύτερο σύνολο πολιτικών και ιδεολογιών; Jameson: «η μεταπολεμική λογική του ύστερου καπιταλισμού». Έμφαση στον κανονιστικό ρόλο οικονομικών/πολιτικών συνθηκών: διάλυση του έθνους-κράτους και το τέλος της εθνικής κυριαρχίας, σκεπτικισμός απέναντι στην επιστήμη/τεχνολογία μετά το Ολοκαύτωμα και τον πυρηνικό βομβαρδισμό της Ιαπωνίας, προαγωγή της φιλελευθεροποίησης του εμπορίου σε έναν κόσμο που κυριαρχείται από όλο και μεγαλύτερη ροή χρημάτων, αγαθών και ανθρώπων και διαμορφώνεται περισσότερο από την κινητικότητα, την αλλαγή και τη ροή, παρά από τις παγκόσμιες αρχές της αλήθειας και της ενότητας.

28 ΜΕΤΑΜΟΝΤΕΡΝΙΣΜΟΣ Άλλοι (Harvey) εκκινούν από τα ίδια τα πολιτισμικά αντικείμενα: μορφή υποκειμενικότητας που αναδύθηκε στην ύστερη νεωτερικότητα . ένα σύνολο από στυλ, μια δημιουργική έκρηξη της επιφανειακής εικόνας ως αντίδραση στην αυστηρή έμφαση του μοντερνισμού στη μορφή και τη δομή. ένα στυλ, που ο καλλιτέχνης/παραγωγός μπορεί, αν θέλει, να το επιλέξει ή να το απορρίψει, και όχι μια πολιτισμική τάση εγγενής στις αλλαγές του πολιτισμού, της οικονομίας και της πολιτικής. Κυριαρχία των ΜΜΕ

29 ΜΕΤΑΜΟΝΤΕΡΝΙΣΜΟΣ Δεκ. ‘80
Η μουσική που κάποτε συνδεόταν με τη νεανική εξέγερση και τον πολιτικό ακτιβισμό, τώρα είναι απολύτως εμπορευματοποιημένη και ενσωματωμένη στη μεταμοντέρνα καπιταλιστική τάξη: αυτό που κάποτε θεωρούνταν επανάσταση έχει γίνει στυλ. Music for Pleasure (1988), Frith: «έχει εμφανιστεί μια παράξενη οντότητα, η μεταμοντέρνα ποπ. Δεν έχει αξίες, καθώς οι αισθητικές κρίσεις έχουν μικρότερη σημασία από το εάν το βίντεο κλιπ μιας μπάντας μπορεί να μεταδοθεί στο MTV». Dave Hill (1986), Designer Boys and Material Girls: Manufacturing the ‘80s Pop Dream: Michael Jackson, Duran Duran, Madonna: «αυτό το νέο είδος αυθεντικά ταλαντούχων επαγγελματιών είναι πρόθυμοι και ικανοί να κατασκευάσουν τον εαυτό τους» και ότι «ποτέ πριν το εμπόριο δεν κρατούσε τόσο σφιχτά το χέρι της δημιουργικότητας». Ωστόσο: Η ‘ροκ’ δεν ήταν ποτέ απλώς μουσική. Οι παραπάνω απόψεις είναι παρερμηνεία της ιστορίας της δ.μ., καθώς πάντα αφορούσε εν μέρει το στυλ και πολλά από τα είδη της συνεχίζουν ακόμη και σήμερα να διατηρούν πολιτική δύναμη.

30 ΜΕΤΑΜΟΝΤΕΡΝΙΣΜΟΣ Μετά τη δεκ. ‘90:
Οι κριτικές εστιάζουν σε χαρακτηριστικά της δ.μ. που αντανακλούν τις ευρύτερες επιστημολογικές και υλικές αλλαγές. Δίνει δηλ. έμφαση: στις εικόνες, τις επιφάνειες και τα ομοιώματα (simulacra) στην εκλεκτικιστική μίξη του υψηλού με το χαμηλό (π.χ. σύνθεση κλασικών και δημοφιλών στυλ που βρίσκουμε σε συνθέτες όπως ο Philip Glass και ο Terry Riley) στην άρνηση της ιστορικότητας, της ηθικής κριτικής και της αισθηματολογίας. Τα χαρακτηριστικά αυτά εκφράζονται μέσω συγκεκριμένων αισθητικών επιλογών: το παστίς (pastiche): συνδυασμός και αντιπαράθεση στοιχείων από διαφορετικούς λόγους και υποκειμενικότητες, την αυτοαναφορικότητα και τη διακειμενικότητα, τη μετατόπιση της προσοχής στην επιτήδευση του μέσου

31 ΜΕΤΑΜΟΝΤΕΡΝΙΣΜΟΣ Τάση για μίξη μουσικών στυλ/ειδών με πολύ άμεσους και ορατούς τρόπους: remixing ηχογραφημένων τραγουδιών, της ίδιας ή διαφορετικών εποχών, στον ίδιο δίσκο (π.χ. τέκνο και χάουζ), αναφορά σε διαφορετικές μουσικές, ήχους και όργανα (π.χ. Talking Heads, Laurie Anderson, Pet Shop Boys). Αντίθετα, η νεωτερική δ.μ. μπορεί να κατανοηθεί ως μια προσπάθεια διαμόρφωσης νέων και διακριτών μορφών: Π.χ. το ροκ εν ρολ βασίστηκε σε προϋπάρχοντα μουσικά στυλ (κάντρυ, western, αστικές ρυθμ εν μπλουζ μουσικές/μορφές), που χρησιμοποίησε για να φτιάξει κάτι καινούριο. Όχι μεταμοντέρνο αμάλγαμα, όπου η κάντρυ και η ρυθμ εν μπλουζ διατήρησαν αναγνωρίσιμα τα χαρακτηριστικά τους. Π.χ. σόουλ: προέκυψε από τη συνάντηση γκόσπελ και μπλουζ στο πλαίσιο της μαύρης αμερικανικής κουλτούρας, αλλά το αποτέλεσμα ήταν κάτι καινούριο.

32 ΜΕΤΑΜΟΝΤΕΡΝΙΣΜΟΣ Ωστόσο, Όλοι οι δίσκοι είναι ομοιώματα (σκηνοθετημένες επιτελέσεις που δίνουν την εντύπωση ολοκληρωμένων προϊοντων) Πλέον τα δ.μ. κείμενα αντιμετωπίζονται όχι ως στατικά αλλά ως δυναμικά και αναδεικνύονται οι διαμεσολαβήσεις των ευρύτερων μοντέλων οικονομικής και κοινωνικής οργάνωσης, καθώς και οι σχέσεις των ατόμων και των ομάδων με αυτά τα μοντέλα. Η πολιτική διάσταση καθίσταται κεντρική, καθώς η κουλτούρα αποτελεί ένα πεδίο σύγκρουσης και πάλης, ένα πεδίο συνεχών διαπραγματεύσεων, όπου οι υπάρχουσες συνθήκες κυριαρχίας και υποταγής διαρκώς επιβεβαιώνονται, αναιρούνται και επαναπροσδιορίζονται. Η συγκρότηση των νοημάτων της δ.μ. περιλαμβάνει ποικίλους παράγοντες: μουσική βιομηχανία και τεχνολογίες που συνδέονται μ’ αυτήν, τους δημιουργούς της μουσικής, τη φύση των μουσικών κειμένων, το κοινό και τους τρόπους κατανάλωσης, καθώς και τις προσπάθειες ελέγχου και ρύθμισης όλων των παραπάνω.

33 ΕΘΝΟΓΡΑΦΙΑ Μετά τη δεκ. του ’90, οι ερευνητές άρχισαν να ενδιαφέρονται όλο και περισσότερο για την ενσωμάτωση των εμπειριών και των αναλύσεων των ίδιων των συμμετεχόντων στις μουσικές κουλτούρες που μελετούσαν. Η συμβολή της ανθρωπολογίας σ’ αυτή την εθνογραφική στροφή στη μελέτη της δημοφιλούς μουσικής υπήρξε σημαντική. Rock Culture in Liverpool: Popular Music in the Making, η Cohen, αναλύει τη σχέση ανάμεσα στους νέους, τη μουσική δημιουργία και την ταυτότητα στην καθημερινή ζωή στο μεταβιομηχανικό Λίβερπουλ των μέσων της δεκαετίας του ’80. Εστίασε σε δύο ροκ συγκροτήματα και στις δυσκολίες που αντιμετώπιζαν στον δρόμο τους για την επιτυχία (π.χ. η ιδεολογική αντίθεση ανάμεσα στη δημιουργικότητα και την εμπορικότητα), αλλά και στους τρόπους με τους οποίους τα μέλη των συγκροτημάτων διευθετούσαν ποικίλες εσωτερικές εντάσεις (π.χ. μέσω του αποκλεισμού των γυναικών από τις δραστηριότητες του συγκροτήματος).

34 ΕΘΝΟΓΡΑΦΙΑ The Hidden Musicians: Music-Making in an English Town, η Finnegan μελετά τους αγνοημένους, σε μεγάλο βαθμό, ερασιτέχνες μουσικούς στην περιοχή Milton Keynes του Λονδίνου και αναδεικνύει την έκταση, την ποικιλία και τον πλούτο της μουσικής δημιουργίας τους. Αντί να εστιάσει σε δομές, κείμενα ή προϊόντα, η Finnegan στρέφεται στους τρόπους με τους οποίους χρησιμοποιείται η μουσική και στον ρόλο που διαδραματίζει στην καθημερινή ζωή των ανθρώπων και της κοινωνίας γενικότερα.

35 ΕΘΝΟΓΡΑΦΙΑ Αναδεικνύουν:
Τον ρόλο τους ως ερευνήτριες και την επίδραση που μπορεί να έχει η παρουσία τους στο πεδίο για τη συλλογή και ανάλυση του υλικού τους. Η Cohen εστιάζει στον τρόπο που η θέση της ως γυναίκα ερευνήτρια επηρέασε την έρευνά της σε μια ανδροκρατούμενη μουσική σκηνή: αυτό μπορεί να «έκανε κάποιους να αισθανθούν άβολα», καθώς οι σύζυγοι ή οι φίλες των μουσικών συστηματικά αποκλείονταν από τις πρόβες επειδή θεωρούνταν παράγοντες περισπασμού οι δραστηριότητές της – παρακολούθηση προβών, εκδήλωση ενδιαφέροντος για τις τεχνικές πλευρές της μουσικής δημιουργίας- σε αντίθεση με τις συνήθεις προσδοκίες από μία γυναίκα. Η έμφυλη ταυτότητά της ενίσχυε τη θέση της ως ‘πολιτισμικού άλλου’ στο οικείο πεδίο που μελετούσε. Η Finnegan ανέδειξε το μεθοδολογικό πρόβλημα που συνδέεται με την αντικειμενικότητα στο πλαίσιο μιας έρευνας που πραγματοποιείται σε οικεία πολιτισμικά συμφραζόμενα. Το γνωστό ανθρωπολογικό ερώτημα, εάν και σε ποιο βαθμό μπορεί ένας εθνογράφος να ‘γίνει γηγενής’ όταν μελετά έναν πολιτισμό διαφορετικό από τον δικό του, αντιστρέφεται και εμφανίζεται ακόμη πιο πιεστικό όταν ο εθνογράφος μελετά τη δική του κοινότητα και αναρωτιέται εάν μπορεί να καταστεί εξωτερικός παρατηρητής. Προκειμένου να επιτύχει την αναστοχαστική αποστασιοποίηση των εθνογράφων που μπαίνουν σε ένα πεδίο για συγκεκριμένο χρονικό διάστημα, η Finnegan απομακρύνθηκε από το Milton Keynes, που αποτελούσε τον τόπο μόνιμης κατοικίας της, για όσο διάστημα χρειάστηκε για την ανάλυση του υλικού και τη συγγραφή του κειμένου της.

36 ΕΘΝΟΓΡΑΦΙΑ Η εθνογραφική έρευνα της δ.μ. βοηθά:
στην ανάδειξη διαφορετικών σχέσεων, απόψεων, αξιών και αισθητικών ή στην αντιμετώπιση οικείων συμφραζομένων από εναλλακτικές προοπτικές η ανάδειξη του ρόλου του ίδιου του εθνογράφου και της ποικιλίας των μουσικών πρακτικών και διαδικασιών συμβάλλει στην τεκμηρίωση ή αμφισβήτηση θεωρητικών απόψεων για τη δ.μ. (π.χ. ο ομογενοποιητικός ρόλος της παγκοσμιοποίησης, η δ.μ. ως μαζική κουλτούρας, ο καθοριστικός ρόλος των διαδικασιών παραγωγής και κατανάλωσης στις μουσικές εμπειρίες των ανθρώπων). Ο συνδυασμός της εθνογραφικής με άλλες μεθόδους, βοηθά τους ανθρωπολόγους να διευρύνουν παλαιότερες αντιλήψεις τους για τον πολιτισμό ως έναν φυσικά και συμβολικά κλειστό σύμπαν και να αντιληφθούν την ποικιλία των τρόπων με τους οποίους κατηγορίες όπως ‘εμείς’ και οι ‘άλλοι’ ορίζονται μέσα από τις ευρύτερες κοινωνικές, οικονομικές και πολιτικές διαδικασίες.