ΘΕΜΑ “I think what makes a film stick to the brain is the theme.” William C. Martell

Τι είναι θέμα Η ποίηση έχει θέμα της τα “καθόλου”, δηλαδή καταστάσεις που αναφέρονται σε πάγιες και θεμελιακές ανθρώπινες αντιδράσεις και διαθέσεις: δίψα για εκδίκηση, πόνος από εγκατάλειψη, τραυματισμένη τιμή και αξιοπρέπεια, αφοσιωμένη αγάπη, αγεφύρωτο μίσος, ανεξέλεγκτο ερωτικό πάθος με τις συνέπειές του. Ενώ λοιπόν η ιστορία ενδιαφέρεται για κάποιο συγκεκριμένο γεγονός και τα εμπλεκόμενα σε αυτήν πρόσωπα, είτε αυτά δρουν, είτε αυτά πάσχουν, η ποίηση είναι αποδεσμευμένη από συγκεκριμένους χωροχρονικούς περιορισμούς και ενδιαφέρεται για το μόνιμο και το υπερχρονικό. Καλογεροπούλου. Σενάριο.

Τι είναι θέμα ΙΙ Το θέμα αποτελεί το νόημα που κρύβεται κάτω από την πλοκή και τη δράση, είναι το ζωντανό στοιχείο ενός σεναρίου, η δήλωση του συγγραφέα για την ανθρώπινη ζωή, την κατάσταση της ανθρωπότητας και των διαπροσωπικών σχέσεων. Είναι οι ιδέες και οι σκέψεις που θέλουμε να μοιραστούμε με το θεατή στο τέλος του φιλμ. Α. Κεχαγιάς, Το Σενάριο.

Τι είναι το θέμα ΙΙΙ Η ιστορία σου επιχειρεί να εξερευνήσει τη διαφορά ανάμεσα στη φιλία και τον έρωτα; Θες να πεις ότι η εκδίκηση καταστρέφει εξίσου αυτόν που την προκαλεί όσο κι αυτόν που την υπομένει; Θες να εξερευνήσεις την έννοια της υπομονής; Αν δεν έχεις απομονώσει το θέμα στην ιστορία σου, γράφεις στα τυφλά. Το θέμα είναι αυτό που θα μοιραστείς με το κοινό…αυτό που θα τους μείνει να σκέφτονται από την ταινία μέρες μετά, όταν θα έχουν ξεχάσει τον έξυπνο διάλογο και τις σεναριακές ανατροπές. William C. Martell, VARIATIONS ON A THEME

Τι είναι Θέμα ΙV Το θέμα είναι μια ιδέα που παρουσιάζεται στην ιστορία που αφορά το νόημα της ζωής ή την ανθρώπινη κατάσταση, την ανθρώπινη συνθήκη. Από τη φύση του, το θέμα ενσωματώνει την άποψη του συγγραφέα για αυτά που πραγματεύεται το σενάριο. Το θέμα αναπτύσσεται διαμέσου της εσωτερικής ιστορίας του χαρακτήρα, της πλοκής που πραγματεύεται την ανάπτυξη του χαρακτήρα και σχέσεις που συνάπτει με τους γύρω του. Σε ένα σενάριο παραδοσιακής αφήγησης, η δράση επιτείνεται καθώς η σύγκρουση του πρωταγωνιστή και του ανταγωνιστή κλιμακώνεται. Την ίδια στιγμή, το θέμα επεκτείνεται καθώς οι αξίες του πρωταγωνιστή αποκαλύπτονται και δοκιμάζονται. Αν το θέμα είναι προφανές θα εξουσιάσει την ιστορία και της δώσει την έννοια της σχηματικότητας και της επιτήδευσης. Για αυτό ακριβώς πρέπει να ενσωματώνεται εύστοχα στην ιστορία. Η χρήση συμβόλων, μεταφορών και μοτίβων πρέπει να ενσωματώνονται σε ένα δεύτερο επίπεδο αφήγησης. Ο λιγότερο αποτελεσματικός τρόπος να αποκαλύψουμε το θέμα είναι διαμέσου άμεσου διαλόγου.

Θέμα και αφήγηση Όταν η συναισθηματική και εξωτερική σύγκρουση συνδέονται, το θέμα μπορεί να αποδοθεί οπτικά ( μέσω δράσεων περισσότερο παρά μέσω διαλόγου). Οι ταινίες είναι οπτικά μέσα. Είναι για ανθρώπους που κάνουν πράγματα – θέλουμε, γράφοντας μια ταινία να ήμαστε σε θέση να δείχνουμε περισσότερο, παρά να λέμε τις ιστορίες μας. Αυτό που προσφέρουμε στο κοινό που παρακολουθεί μια ταινία μας δεν είναι μια διάλεξη – είναι μια εμπειρία. Άρα σε καμία περίπτωση δεν γράφουμε μακροσκελείς διαλόγους για το θέμα μας. Σε καμία περίπτωση δεν γράφουμε on- the-nose διάλογο, στον οποίο οι χαρακτήρες μας συζητούν για το θέμα. Θέλουμε να θάψουμε το θέμα. Δεν θέλουμε να ήμαστε προφανείς – θέλουμε να ήμαστε έξυπνοι και υπαινικτικοί. William C. Martell, VARIATIONS ON A THEME

Συναισθηματικό θέμα. …Σκεφτείτε με όρους δύο θεμάτων : μπορούμε να τα ορίσουμε ως εξωτερικό θέμα και συναισθηματική θέμα. Το συναισθηματικό θέμα είναι το αληθινό θέμα του σεναρίου. Είναι αυτό που κάνει ισχυρό το εξωτερικό θέμα, τη δράση. Είναι αυτό που κάνει δυνατή όλη την ιστορία. Η πλοκή του σεναρίου μπορεί να στηριχτεί σε αυτή τη συναισθηματική δομή. Αφήστε τον εαυτό σας, τη φαντασία να κατευθύνει την ιστορία επικεντρώνοντας στις συναισθηματικές ανάγκες του χαρακτήρα. Είναι αυτές οι ανάγκες που δημιουργούν τις δραματικές στιγμές, που κλιμακώνουν το suspence… screenwriting.com

Συναισθηματικό θέμα ΙΙ Το συναισθηματικό θέμα αντιπροσωπεύει ένα γενικό ανθρώπινο συναίσθημα και δίνει στο σενάριο μια εσωτερική συνοχή πέρα και πάνω από τη δομή. Αφορά τόσο την κλασσική δραματουργία όσο και την εναλλακτική- στις τελευταίες μάλιστα το θέμα είναι ακόμα πιο σημαντικό για τη συνοχή και από την ίδια τη δομή ή καλύτερα περιέχει δυνατότητες δόμησης που δεν μπορεί να προσφέρει η αδύναμη ή ίσως και ανύπαρκτη πλοκή. Χ. Καλογεροπούλου, Σενάριο

Θέμα και ανάγκη του κεντρικού χαρακτήρα Το συναισθηματικό θέμα είναι αμετάκλητα συνδεδεμένο με την “ανάγκη” του κεντρικού χαρακτήρα. Ο στόχος του πρωταγωνιστή είναι γνωστός και ως the want, δηλαδή η θέληση – ένας όρος που χρησιμοποιείται για να περιγράψει αυτό που ο χαρακτήρας θέλει και που προσπαθεί να επιτύχει, προσπαθώντας να νικήσει την αντίσταση του ανταγωνιστή του. Μπορεί, όμως, και να αντιπροσωπεύει αυτό που νομίζει ότι θέλει και που κατά τη διάρκεια της ιστορίας αποδεικνύεται τελικά ότι δεν τον χρειάζεται ή ότι είναι ο λάθος στόχος. Σε αντιπαράθεση με το στόχο του κεντρικού ήρωα βρίσκεται η πραγματική του ανάγκη, the need, που εκφράζει τη συνειδητή ή ασυνείδητη επιθυμία ή νοσταλγία του. Είναι αυτό που ωθεί τον χαρακτήρα, αυτό που ο χαρακτήρας χρειάζεται για να ολοκληρωθεί και να ευτυχήσει ως άνθρωπος. Ο χαρακτήρας αντιλαμβάνεται την ανάγκη του καθώς κυνηγάει το στόχο του. Η ανάγκη βρίσκεται πάνω σε αντίθετο πόλο από το στόχο(…)στην κλασσική επίλυση αυτής της αντίθεσης ο στόχος επιτυγχάνεται αλλά εγκαταλείπεται οικειοθελώς γιατί έχει χάσει τη σημασία του από τη στιγμή που ο χαρακτήρας συνειδητοποίησε την ανάγκη του. Χ. Καλογεροπούλου, Σενάριο

Συναισθηματική δομή …αν η πιο σημαντική εργασία μας αφορά τη δημιουργία και τη διατήρηση ενός συναισθήματος και αν το θέμα (ή το κεντρικό συναίσθημα) αποτελεί το “ κωδικοποιημένο νόημα στη δομή του δραματικού κειμένου”, κι αν ακόμα η συναισθηματική ζωή κατά τη διάρκεια μιας ταινίας έχει δομή, τότε σκελετό της ιδιαίτερης μορφής του σεναρίου θα πρέπει πρωτίστως να αποτελεί όχι η δομή της πλοκής ή το ταξίδι του ήρωα αλλά αυτή ακριβώς η συναισθηματική δομή. Μπορούμε λοιπόν να την ονομάσουμε και συναισθηματική δομή – καθώς το δραματικό θέμα αντιπροσωπεύει το κεντρικό συναίσθημα ενός σεναρίου. Χ. Καλογεροπούλου.

Συναισθηματική δομή ΙΙ Η συναισθηματική δομή, αντίθετα από τα άλλα μοντέλα δομής (που έχουν σχέση με τον κεντρικό χαρακτήρα), πρέπει κυρίως να αναζητηθεί στη συναισθηματική αντίδραση του θεατή ή στην πρόκληση του συναισθήματος από την πλευρά του σεναριογράφου.

Που βρίσκεται το θέμα στις ταινίες. Μερικές φορές ξεκινάμε γνωρίζοντας ποιο είναι το θέμα ενώ άλλες είναι πολύ εύκολο να βρούμε το θέμα στην ταινία που γράφουμε. Αρκετές φορές, όμως, πρέπει να γράψεις ολόκληρο το σενάριο για να βρεις το θέμα σου. Αφού το ανακαλύψεις, μπορείς να το ξαναγράψεις φωτίζοντας τις σκηνές εκείνες που αποκαλύπτουν καλύτερα το θέμα μέσω δράσεων κι όχι μέσω διαλόγου. Μπορείς να δημιουργήσεις δευτερεύοντες χαρακτήρες που αποκαλύπτουν διαφορετικές εκδοχές του θέματος. Να κρύψεις το θέμα μέσα σε ατάκες διαλόγου. Να δημιουργήσεις σκηνές που οπτικοποιούν τη θετική, την αρνητική και άλλες διαφορετικές εκδοχές του θέματός σου. Γενικά σε δύο σημεία βρίσκεται το θέμα : 1. Στην κεντρική απόφαση που καλείται να πάρει ο πρωταγωνιστής. 2. Στην κεντρική φιλοσοφική διαφορά ανάμεσα στον πρωταγωνιστή και τον ανταγωνιστή.

Ερωτήσεις που βοηθάνε 1. τι προσπαθείς να πεις με αυτή την ταινία; 2. Ποια είναι η ηθική στάση αυτής της ταινίας; 3. τι είναι αυτό που μαθαίνει ο πρωταγωνιστής κατά τη διάρκεια της ταινίας και γίνεται καλύτερος στο τέλος της ταινίας; 4. Για ποιο λόγο θες να πεις αυτή την ιστορία; 5. Ποιο είναι το θέμα σου; 6. Για τι μιλάει, για ποιο πράγμα είναι τελικά η ταινία που γράφεις;

Απάντηση προηγούμενης άσκησης STILL, THE FAILURE to develop the killer isn't really crucial to the movie; we know enough about him, and can guess enough more from other movies and pop psychology, to fill in his blanks. What definitely doesn't work in this movie is the entire character of Delaney's wife, as played by Dunaway. The movie opens with Delaney called off a case to go to her bedside, where the emergency operation was just performed - and then, all during the rest of the film, the police action alternates with visits to the bedside. Dunaway's role has to be the longest -running deathbed scene I can remember. All we know for sure is that she'll look worse every time Sinatra goes to the hospital. After a few brave and cheerful remarks at the outset, she has hardly any dialogue, and so we don't learn much about their relationship. The fact that she is dying is intended, of course, as counterpoint to the professional pressures bearing down on the detective. But (and here the movie miscalculates) we don't need to see her dying to feel those pressures. It might have been more effective to let her die offscreen, and to let us imagine her suffering while identifying with his grief. The handling of the wife's character could have been fatal to the movie, but it's not.