Η παρουσίαση φορτώνεται. Παρακαλείστε να περιμένετε

Η παρουσίαση φορτώνεται. Παρακαλείστε να περιμένετε

Simon Norfolk: Το φωτορεπορτάζ ως τοπογραφία καταστροφής.

Παρόμοιες παρουσιάσεις


Παρουσίαση με θέμα: "Simon Norfolk: Το φωτορεπορτάζ ως τοπογραφία καταστροφής."— Μεταγράφημα παρουσίασης:

1 Simon Norfolk: Το φωτορεπορτάζ ως τοπογραφία καταστροφής

2  To ερευνητικό ερώτημα αφορά στο πως το τοπίο νοηματοδοτεί το έργο του φωτογράφου Simon Norfolk. Όπως παρουσιάζεται στην ιστοσελίδα του, μέσα από το πολυτροπικό σημειωτικό σύστημα που χρησιμοποιεί, για να αρθρώσει το φωτογραφικό του λόγο.  Ειδικότερα, μελετούμε τις φωτογραφικές σειρές, οι οποίες συνιστούν τις βασικές έννοιες, τις οποίες θέλει να μεταδώσει στο κοινό.

3 Ερευνητικό ερώτημα Ιστορική προσέγγιση της εικόνας του πολέμου Σκοπός: Η κατανόηση του πολέμου μέσα από το τοπίο Αποτελέσματα: Η έννοια που μεταδίδει το τοπίο για τον πόλεμο

4  Πριν προχωρήσουμε στην ανάλυση του έργου του Simon Norfolk, είναι απαραίτητη η παράθεση:  α) μιας συνοπτικής ιστορικής αναδρομής στην ιστορία της φωτογραφίας, με έμφαση στην πολεμική φωτογραφία, στη σχέση της με τη ζωγραφική, στην εξέλιξη της φωτοδημοσιογραφίας, όσο και  β) στο ρόλο που διαδραματίζουν τα πρόσωπα του χώρου της φωτογραφίας, από τους δημιουργούς των εικόνων και τα κανάλια διανομής τους, ως το κοινό των φωτογραφιών και τη δυναμική που αναπτύσσει η κυκλοφορία φωτογραφικού υλικού γύρω από τον πόλεμο.

5  Η φωτογραφία «γεννήθηκε» σε μια εποχή, όπου ζητούμενο ήταν η ακριβής περιγραφή και μελέτη της φύσης.  Η αρχικές αντιδράσεις απέναντι στη φωτογραφία συνοψίζονται στην πίστη του κοινού ότι επρόκειτο για μια αυτοματοποιημένη, μηχανική διαδικασία, που παρήγαγε ακριβή αντίγραφα της πραγματικότητας, ένα αδιαμεσολάβητο αποτύπωμα της πραγματικότητας.  Η αντίληψη αυτή, σε συνδυασμό με την ομοιότητα του φωτογραφικού αποτελέσματος με αυτό της ζωγραφικής, είχε ως συνέπεια η φωτογραφία να κινηθεί για μεγάλο χρονικό διάστημα στη σκιά της ζωγραφικής.

6  Εξαιτίας του μηχανικού τρόπου παραγωγής της φωτογραφικής εικόνας, σε αντίθεση με το ζωγραφικό έργο, που ανέκαθεν θεωρείτο ως η ξεχωριστή ικανότητα του ζωγράφου να πλάθει σχήματα και μορφές, μέσα από ένα ιδιαίτερο χάρισμα που λίγα άτομα διαθέτουν, οι φωτογράφοι χρησιμοποίησαν αρκετές εικονογραφικές συμβάσεις που είχαν καθιερωθεί από τη ζωγραφική, στην προσπάθεια τους να προσδώσουν κύρος στο έργο τους.  Ο χαρακτηρισμός της φωτογραφικής εικόνας ως «ευτελούς» αντικειμένου, έχει προκύψει κι από τη μαζική αναπαραγωγιμότητα της, από το μικρό μέγεθος των εικόνων, αλλά κι από τη σύνδεση της φωτογραφικής πρακτικής με μια καθημερινή δραστηριότητα, εύκολα πραγματοποιήσιμη από κάθε άτομο, ανεξαρτήτως ταλέντου.

7  Η είσοδος της φωτογραφίας στον Τύπο πραγματοποιήθηκε με πολύ αργά βήματα, διότι οι τεχνικές παραγωγής εικόνων στα έντυπα (ξυλογραφίες) δεν επέτρεπαν την αναπαραγωγή ιδιαίτερα λεπτομερών εικόνων κι ο φωτογραφικός εξοπλισμός στα πρώτα χρόνια της φωτογραφίας ήταν εξαιρετικά δύσχρηστος. Η εκτυπωτική μέθοδος που άνοιξε το δρόμο στη μαζική αναπαραγωγή φωτογραφιών ήταν η μέθοδος Halftone, που αναπτύχθηκε σε συνδυασμό με την εξέλιξη του φωτογραφικού εξοπλισμού.

8  Τα εικονογραφημένα περιοδικά απέκτησαν μεγάλη δημοφιλία και η ενοποίηση εικόνων και κειμένων στον Τύπο ονομάστηκε φωτοδημοσιογραφία.  Ορισμένα από τα πιο χαρακτηριστικά έντυπα, που προσέδωσαν ξεχωριστό ύφος στον τομέα της φωτοδημοσιογραφίας, ήταν οι γερμανικές εφημερίδες Berliner Illustrirte Zeitung, Münchner Illustrierte Presse και η AIZ - Arbeiter Illustrierte Zeitung, όπως και τα περιοδικά Vu (Γαλλία), Time και Life (Η.Π.Α.).  Η φιλελεύθερη Ευρωπαϊκή δημοσιογραφία μετεξελίχθηκε επί Αμερικανικού εδάφους στη θεωρία της πνευματικά καθοδηγούμενης κάμερας (mind-guided camera)

9  Η είσοδος της φωτογραφίας στα μέτωπα των συγκρούσεων υπήρξε ένα γεγονός καθοριστικής σημασίας, τόσο για τη μορφή του πολέμου, όσο και για την εξέλιξη της μορφής της πολεμικής φωτογραφίας.  Το γεγονός ότι άνθρωποι που δεν έχουν βιωματική εμπειρία του πολέμου είναι σε θέση να κατανοήσουν το φαινόμενο, οφείλεται στις εικόνες των πολεμικών ανταποκρίσεων, αλλά και στα μαγνητοσκοπημένα στιγμιότυπα των συγκρούσεων.

10  Οι παράγοντες που σχηματοποίησαν και συνεχίζουν να διαμορφώνουν την «όψη» του πολέμου, στα πρώτα χρόνια της φωτογραφικής καταγραφής του είχαν να κάνουν, τόσο με τις δυνατότητες του μέσου, όσο και με τους συσχετισμούς του με άλλες τεχνικές αναπαράστασης και στη συνέχεια  με τον τρόπο που αναμεταδίδονται (ως και σήμερα) τα γεγονότα, με κύριο άξονα διαχρονικά τις καταστροφικές συνέπειες του πολέμου.

11 Βασικοί σταθμοί στην εξέλιξη της πολεμικής φωτογραφίας:  Στα πρώτα χρόνια της φωτογραφικής καταγραφής του πολέμου ο ογκώδης εξοπλισμός και η χρονοβόρα και δύσκολη διαδικασία λήψης κι εμφάνισης φωτογραφιών, είχαν ως αποτέλεσμα να μην είναι δυνατή η καταγραφή των συγκρούσεων.  Οι φωτογράφοι χρησιμοποίησαν τις εικονογραφικές συμβάσεις που είχαν καθιερωθεί από άλλες τεχνικές απεικόνισης, οι οποίες είχαν καθορίσει τις προσδοκίες του κοινού για το πως θα έπρεπε να μοιάζουν οι εικόνες του πολέμου (πορτραίτα - πατριωτικοί συμβολισμοί).

12  Οι φωτογράφοι έστρεψαν το φακό τους στην καθημερινότητα των στρατιωτών και κατέγραψαν το μεταπολεμικό τοπίο (Κριμαία).  Στον Αμερικανικό Εμφύλιο η αμερικανική κοινωνία, αντίκρισε για πρώτη φορά το θάνατο κατά πρόσωπο. Η φωτογραφία υπήρξε η συνταρακτική μαρτυρία της μαζικής απώλειας ζωών στο πεδίο της μάχης, παρά το γεγονός ότι δεν είχε ακόμη ενταχθεί στο χώρο της έντυπης ενημέρωσης.  Σκηνοθετημένη φωτογραφία, για δραματοποίηση των γεγονότων (οι βοηθοί του φωτογράφου Mathew Brady φωτογραφίζονταν ως νεκροί στρατιώτες).

13  Η εξέλιξη του φωτογραφικού εξοπλισμού (μηχανές χειρός, φιλμ), οδήγησε στη δημιουργία αμεσότερα σοκαριστικών εικόνων από τα πεδία των μαχών. Η δύναμη της φωτογραφικής εικόνας τροφοδότησε, αφενός την ανάγκη για μια πιο άμεση, «κυριολεκτική» καταγγελία των δεινών του πολέμου κι αφετέρου μια επιθυμία εντυπωσιασμού. Το στοιχείο αυτό αξιοποιήθηκε και συνεχίζει να αξιοποιείται στο μέγιστο βαθμό από τα ΜΜΕ, πλημμυρίζοντας τα κανάλια της ενημέρωσης με εικόνες ανείπωτης φρίκης, που ως επί το πλείστον, εξυπηρετούν συγκεκριμένα συμφέροντα και πολιτικές.

14  Το τελευταίο εμπόδιο για την κυριαρχία της φωτογραφίας έναντι των γραπτών ανταποκρίσεων ήταν η αργή μεταφορά του φωτογραφικού υλικού από το μέτωπο της μάχης στα γραφεία των εφημερίδων.  Παρ’ όλα αυτά, η δυνατότητα και η διάθεση του κοινού να δει τον πόλεμο σε όλη του την έκταση υπήρχε και οι πολιτικές και στρατιωτικές εξουσίες είχαν κατανοήσει πλήρως ότι έπρεπε να ελέγχουν διαρκώς τις φωτογραφίες και τα κείμενα, ώστε να διαμορφώνουν μια συγκεκριμένη εικόνα του πολέμου, που θα συντηρούσε το επιδοκιμαστικό φρόνημα του κόσμου.

15  A’ Παγκόσμιος Πόλεμος: Οι φωτογραφίες που δημοσιοποιούνταν από την κάθε αντιμαχόμενη πλευρά έδιναν έμφαση στις θηριωδίες των αντιπάλων, αλλά υπήρξαν και εργαλείο κριτικής για τα «ψεύδη του αντιπάλου». Αεροφωτογραφία, προσωπικά ντοκουμέντα, λογοκρισία.  Β’ Παγκόσμιος Πόλεμος: Προπαγάνδα, λογοκρισία. H τραγική μοίρα «προσωποποιείται» (ως τότε η εστίαση του φακού σε ένα πρόσωπο ή σε μια πολύ μικρή ομάδα ατόμων, είχε ως επί το πλείστον χαρακτήρα πορτραίτου με ηρωικό συμβολισμό). Νικηφόροι πόλεμοι στις φωτογραφίες, για επιδοκιμαστική διάθεση από το κοινό.

16  Βιετνάμ: Άρση της λογοκρισίας των φωτογράφων, που οδήγησε στην ελεύθερη έκφραση της αντίθεσης τους.  Πόλεμος του Κόλπου - Βοσνία: Στην εποχή της αποπραγματοποίησης (Taylor,1998), η αναπαράσταση της πολεμικής σύγκρουσης ως κάτι που εκτελείται από μηχανές κι όχι από ανθρώπους. Αποσκοπούσε στην απενοχοποίηση του ανθρώπου και τη μεταφορά της ενοχής στη μηχανή. Η λογοκρισία έχει επανέλθει, όμως η εποχή του Βιετνάμ, οι προσωπικές εκδόσεις και η είσοδος της φωτογραφίας στα μουσεία, δημιούργησαν μια εναλλακτική πηγή ενημέρωσης.

17  Η είσοδος της φωτογραφίας στο χώρο της πληροφόρησης μετέβαλλε την οπτική των μαζών. Ο απλός, καθημερινός άνθρωπος διεύρυνε το οπτικό του πεδίο και η φωτογραφία του έδωσε τη δυνατότητα να ενημερώνεται επί παντός επιστητού.  Η φωτογραφία έγινε μήτρα κοινωνικής συμπεριφοράς, μέσο προπαγάνδας, χειραγώγησης, αλλά και κριτικής. Εξελίχθηκε σε ρυθμιστή της κοινωνίας (κυρίως της αστικής).

18  Η φωτογραφία αποτελεί ένα μήνυμα, που εκπέμπεται από το φωτογράφο - δημιουργό της, φιλτράρεται και διοχετεύεται μέσα από τα κανάλια διανομής της εικόνας (πρακτορεία εικόνων, ΜΜΕ και τα οικονομικά και πολιτικά συμφέροντα που τα στηρίζουν) και καταλήγει στο θεατή - παραλήπτη του μηνύματος.  Ο πόλεμος είναι εξαιρετικά φωτογενής. Παρά την καταστροφικότητα του, αλλά και χάρη σε αυτήν. Είναι ένα πλήρες δράμα με συγκλονιστικές συνέπειες και ταυτόχρονα το πιο προσοδοφόρο πεδίο άσκησης πολιτικής εξουσίας και οικονομικής ισχύος.

19  Οι φωτοδημοσιογράφοι, διακινδυνεύουν πολλές φορές τη ζωή τους, για να παρουσιάσουν στο κοινό τις εντονότερες στιγμές του πολέμου. Όμως σε ορισμένες περιπτώσεις η αυθεντικότητα των εικόνων τους και οι σκοποί τους είτε αμφισβητούνται, είτε αποδεικνύονται ιδιοτελείς.  Τα ΜΜΕ και οι πολιτικο - οικονομικές εξουσίες που τα υποστηρίζουν, ήλεγχαν τη ροή των ειδήσεων, ως την εποχή του Βιετνάμ. Η εποχή του διαδικτύου έχει δώσει ισχυρό βήμα και στην εναλλακτική πληροφόρηση.  Το κοινό επηρεάζεται από τις πληροφορίες που λαμβάνει, ανάλογα με την ιδεολογία, το συναίσθημα, την εμπειρία και την επίδραση του περιβάλλοντος του.

20  Η επιχειρηματολογία ενάντια στις φωτογραφίες πολέμου στηρίζεται στην άποψη ότι οδηγούν στην παθητικοποίηση του θεατή και στην καλλιέργεια μιας ηδονοβλεπτικής και αποχαυνωτικής στάσης απέναντι στις συμφορές που πλήττουν πολλές πληθυσμιακές ομάδες. Παράλληλα επικρατεί ο ισχυρισμός οτι έχουν υπερισχύσει της πραγματικότητας, την οποία αναπαριστούν - simulacra (Baudrillard, J., 1984).  Η αμβλύνοια όμως που προκαλείται από τη συνεχή έκθεση σε εικόνες θανάτου και οδύνης (η κατηγορία εδράζεται κυρίως στην επανάληψη), είναι αποτέλεσμα ενός αρκετά πιο πολυσύνθετου φαινομένου.

21 Παράγοντες που οδηγούν στην παθητικοποίηση:  Η βία στα τηλεοπτικά προγράμματα και στα βιντεοπαιχνίδια.  Η καταβύθιση των εικόνων του πολέμου μέσα σε έναν κυκεώνα λαμπερού φαίνεσθαι και καταναλωτικής επίπλαστης ευδαιμονίας (η φωτογραφία πολέμου πλάι σε διαφήμιση προϊόντος ή ως διαφήμιση προϊόντος).  Η διαμόρφωση της κοινής γνώμης από πολιτικούς και οικονομικούς συσχετισμούς δυνάμεων. Η «δαιμονοποίηση» συγκεκριμένων πληθυσμιακών ομάδων, ο διαχωρισμός μεταξύ του «πολιτισμένου» δυτικού κόσμου και των «υποανάπτυκτων» άλλων.

22  Ο Simon Norfolk γεννήθηκε στο Λάγος της Νιγηρίας το 1963, σπούδασε φιλοσοφία, κοινωνιολογία και φωτογραφία ντοκουμέντου στο Ηνωμένο Βασίλειο και δραστηριοποιήθηκε στο χώρο της φωτοδημοσιογραφίας, δουλεύοντας για τον ακροαριστερό Τύπο.  Το έργο του έχει λάβει πολλές διακρίσεις [The European Publishers Award for Photography, Le Prix Dialogue at Les Rencontres d’ Arles, The Olivier Rebbot Award (Foreign Press Club of America), The Infinity Award (ICP, New York), Sony World Photography Awards].  Είναι γνωστός για τα μεγάλης κλίμακας αλληγορικά τοπία του, μέσω των οποίων διερευνά τις συνέπειες του πολέμου ανά τον κόσμο.

23  Η μεθοδολογική ανάλυση του έργου του Norfolk θα στηριχθεί στην προσέγγιση της κοινωνικής σημειωτικής θεωρίας (Kress, G. - van Leeuwen, Th., 2006). Η θέση του Norfolk απέναντι στον πόλεμο αρθρώνεται διαμέσου ενός πολυτροπικού (multimodal) σημειωτικού συστήματος (οι θεματικές φωτογραφικές σειρές που παρουσιάζει, υποστηρίζονται από τους τίτλους, τα κείμενα και τις λεζάντες που τις συνοδεύουν, στοιχεία που συνιστούν αλληλοσυμπληρούμενους σημειωτικούς τρόπους μετάδοσης του φωτογραφικού λόγου του Norfolk).

24  Η κοινωνική σημειωτική μελετά τις πηγές (resources) που έχουν καθιερώσει συγκεκριμένα σημασιολογικά χαρακτηριστικά (semantic features) στα σημεία. Με τη σύνθεση τους σε μια εικόνα ή ένα κείμενο να κωδικοποιεί τα φαινόμενα σε ένα συντακτικό που συντίθεται από το συνδυασμό των σημαινομένων τους. Παράγεται έτσι, μέσω μιας χωρικής ή χρονικής σχέσης, ένα μήνυμα που βασίζεται σε μία σειρά συμβάσεων, οι οποίες έχουν οριστεί αυθαίρετα από τα πολιτισμικά, κοινωνικά, πολιτικά, αλλά και ψυχολογικά χαρακτηριστικά του ιστορικού πλαισίου, μέσα στο οποίο παράγεται κι αναλύεται ένα έργο.

25 Αναπαράσταση κι αλληλεπίδραση:  Δράση της εικόνας: Απευθείας «βλέμμα» - αίτημα για συμμετοχή  Απόσταση πλάνου: Μακρινό - δήλωση «αντικειμενικότητας»  Προοπτική: Κεντρική προοπτική - Αντικειμενικότητα  Οπτική γωνία: Οριζόντια / ευθεία - «εμπλοκή», ότι βλέπουμε είναι μέρος του κόσμου μας

26

27  Το τοπίο στο έργο του Norfolk απεικονίζει την καταστροφικότητα του πολέμου σε πλήρη, αχρονική κι απροσωπική κλίμακα, εγείροντας την αίσθηση του υψηλού (sublime), καθώς το τοπίο είναι συστατικό στοιχείο της ταυτότητας του ατόμου.  Ο φωτισμός και η σύνθεση παραπέμπει στην αισθητική του Ρομαντισμού, όμως σε αντίθεση με την υποταγή του του ανθρώπου στο μεγαλείο της φύσης, ο Norfolk παρουσιάζει την υποταγή του ανθρώπου στον άνθρωπο, μέσω της καταστροφικότητας του πολέμου.  Το κατεστραμμένο τοπίο και καθημερινές ασχολίες που εμφανίζονται ταυτόχρονα στην εικόνα, συνθέτουν ένα σκηνικό αστάθειας, μια πληγωμένη, ασταθή ελευθερία.

28

29  Περιβάλλον υψηλής τεχνολογικής εξέλιξης.  Mεγαλειώδης εξέλιξη των επιστημονικών ανακαλύψεων, οι οποίες έχουν ξεπεράσει κάθε φαντασία και προκαλούν δέος.  Μέσα από τα κείμενα του Norfolk, μαθαίνουμε ότι πρόκειται για εξοπλισμό παραγωγής πυρηνικών όπλων, παρά για εξοπλισμό που θα συνεισφέρει στην βελτίωση της ανθρώπινης ζωής, πληροφορία που συγκλονίζει.  Ο Norfolk μας παρουσιάζει ένα ανεξερεύνητο, ανεξέλεγκτο τοπίο, το οποίο κρατείται μυστικό από το κοινό, με τον ίδιο τρόπο που έχει γίνει μυστηριώδης ο σύγχρονος πόλεμος, με χτυπήματα εξ αποστάσεως, που δεν γίνονται γνωστά, τουλάχιστον όχι από τα επίσημα κανάλια ενημέρωσης.

30  Ο Simon Norfolk χρησιμοποιεί τα μεγάλης κλίμακας τοπία του, για να παρουσιάσει την πλήρη έκταση του πολέμου.  Φωτογραφίζει τα θέματα του από απόσταση, αποτυπώνει την ευρύτερη κλίμακα του γεγονότος, εστιάζοντας στην ολότητα της καταστροφής.  Οι φωτογραφικές σειρές του είναι αποτέλεσμα ενδελεχούς μελέτης ιστορικών γεγονότων και κινημάτων της τέχνης, δημιουργεί εικόνες που μαγνητίζουν το κοινό με την καλαισθησία τους κι αποκαλύπτουν τη φρίκη και την οδύνη του πολέμου συνειρμικά.

31  Ο Norfolk συγκροτεί τις εικόνες του με τέτοιο τρόπο, ώστε να προκαλέσει το θεατή να αντιληφθεί την οντότητα του πολέμου, μέσα από τα δικά του πολιτισμικά αποθέματα.  Ο πόλεμος στο έργο του Norfolk είναι ένα καθολικό φαινόμενο που μπορεί δυνητικά να επηρεάσει τη ζωή όλων.  Η αθόρυβη προσέγγιση του εντάσσεται σε μια εναλλακτική τάση φωτογραφικής απόδοσης του πολέμου που αντιστέκεται στο φευγαλέο εντυπωσιασμό της ωμής φωτοδημοσιογραφίας.


Κατέβασμα ppt "Simon Norfolk: Το φωτορεπορτάζ ως τοπογραφία καταστροφής."

Παρόμοιες παρουσιάσεις


Διαφημίσεις Google