ΘΕΜΑ ΕΡΓΑΣΙΑΣ.

Παρουσίαση με θέμα: "ΘΕΜΑ ΕΡΓΑΣΙΑΣ."— Μεταγράφημα παρουσίασης:

1 ΘΕΜΑ ΕΡΓΑΣΙΑΣ

2

3 Μέδουσα: Σχέδια και αυτοσχεδιασμοί
για σχεδίες και ναυάγια Σκηνοθεσία: Θωμάς Μοσχόπουλος Ελληνικό Φεστιβάλ 2011

4 Μέδουσα: Σχέδια και αυτοσχεδιασμοί
για σχεδίες και ναυάγια Σκηνοθεσία Θωμάς Μοσχόπουλος Ελληνικό Φεστιβάλ 2011

5 ΕΡΩΤΗΣΕΙΣ Χρησιμοποιώντας τον συγκριτικό πίνακα μοντέρνων και μεταμοντέρνων στοιχείων (ο οποίος είναι αναρτημένος στο Eclass) να εντοπίσετε τα μεταμοντέρνα χαρακτηριστικά του κειμένου και της παράστασης κυρίως ως προς α) το διακείμενο και την άρση των ειδολογικών συνόρων, β) την άναρχη διάταξη και γ) τις πολλές αφηγηματικές γωνίες και την πολυεστιακότητα.

6 ΣΤΟΙΧΕΙΑ ΕΞΟΜΑΛΥΝΣΗΣ ΤΟΥ ΘΕΜΑΤΟΣ Εισαγωγικό σημείωμα
ΣΤΟΙΧΕΙΑ ΕΞΟΜΑΛΥΝΣΗΣ ΤΟΥ ΘΕΜΑΤΟΣ Εισαγωγικό σημείωμα

7 Στην εργασία δεν προχωρούμε από ένα κείμενο προς την παράστασή του, αλλά από έναν πίνακα ζωγραφικής προς τα κείμενα που ενέπνευσε και από αυτά προς μία σύνθετη παράσταση με μεταμοντέρνα χαρακτηριστικά. Ένα από τα κείμενα είναι και αυτό το κείμενο-καμβάς που καλούμεθα να μελετήσουμε. Ένα κείμενο ανοικτό, «ημιτελές», δυναμικό, που μπορεί να μεγεθύνεται ή να μειώνεται καθ’ οδόν, καθώς προσκαλεί σε προσθέσεις άλλων κειμένων ή αφαιρέσεις δικών του τμημάτων. Πρόκειται δηλαδή γι’ αυτό που ο Roland Barthes ονομάζει εγγράψιμο κείμενο (text scriptible) σε αντιδιαστολή προς το αναγνώσιμο κείμενο (text lisible) ή πιο γενικά κείμενο σε αντιδιαστολή προς το έργο.

8 Θα μπορούσαμε να πούμε λοιπόν ότι ο Μοσχόπουλος προβαίνει σε μια διπλή κειμενοποίηση. Εν πρώτοις κειμενοποιεί έναν πίνακα ζωγραφικής (διασημειωτική μετάφραση ή κειμενική ερμηνεία). Στη συνέχεια κειμενοποιεί διάφορα άλλα κείμενα (Savigny, Barnes κτλ.), με την έννοια ότι τα διανοίγει, καταργώντας τη γραμμικότητά τους και τα εντάσσει σε ένα ανοικτό, χωρίς υπογραφές, συλλογικό κείμενο. Βέβαια, ανάμεσα στους τρεις αυτούς σταθμούς μας (και πριν από αυτούς: πίνακας-κείμενο-παράσταση) παρεμβάλλονται ιστορικά και κοινωνικά γεγονότα, πολύ σημαντικά για την κατανόηση τόσο του ίδιου του πίνακα και του κειμένου, όσο και της παράστασης. Τα γεγονότα αυτά αποτελούν το σταθερό σύνολο αναφοράς τους.

9 Θα λέγαμε επομένως ότι η παράσταση διαμορφώνει ένα πολυσύνθετο διακειμενικό πεδίο όπου συγκλίνουν κείμενα ιστορικά, αφηγηματικά, μυθοπλαστικά, (αυτο)βιογραφικά, φιλοσοφικά, λυρικά, υπηρεσιακά, καθώς και εκείνα τα κείμενα που κατά τεκμήριο συγκροτούν το σκηνικό κείμενο: μουσικά, ορχηστικά, κινησιολογικά, ενδυματολογικά… .

10 ΟΔΗΓΙΕΣ ΓΙΑ ΤΗΝ ΕΡΓΑΣΙΑ
Στο πρώτο σκέλος της εργασίας θα χρησιμοποιήσετε τον συγκριτικό πίνακα των μοντέρνων και μεταμοντέρνων στοιχείων που έχει αναρτηθεί στο Eclass. καθώς βεβαίως και όλη τη σχετική βιβλιογραφία που έχει αναρτηθεί ή σας έχει σταλεί για τον μεταμοντερνισμό.

11 ΟΔΗΓΙΕΣ ΓΙΑ ΤΗΝ ΕΡΓΑΣΙΑ
Η βιβλιογραφική σας έρευνα θα πρέπει να συνεχιστεί και στην αναζήτηση πηγών στο Jstor και στο Muse. Υπάρχουν εκεί πολύ ενδιαφέροντα άρθρα. Στο τέλος παρατίθεται και ενδεικτική βιβλιογραφία για τον μεταμοντερνισμό, όπου περιλαμβάνονται και ελληνόγλωσσες πηγές.

12 ΟΔΗΓΙΕΣ ΓΙΑ ΤΗΝ ΕΡΓΑΣΙΑ
Θα πρέπει να σημειωθεί ότι ο συγκριτικός πίνακας παρουσιάζει πολλά μεταμοντέρνα στοιχεία. Εσείς καλείστε να εστιάσετε σε τρία από αυτά, αλλά αυτό δεν σημαίνει ότι δεν μπορείτε να χρησιμοποιή- σετε στην ανάλυσή σας και άλλα. Μάλιστα, αυτό θα είναι μάλλον αναπόφευκτο καθώς κάθε αντιθετικό ζεύγος του πίνακα παραπέ- μπει άμεσα ή έμμεσα και στα άλλα ζεύγη.

13 Κάποια από τα μεταμοντέρνα στοιχεία που συναντούμε στη Μέδουσα θα μπορούσαν να είναι τα εξής:
1. Αντίθεση υψηλής και μαζικής κουλτούρας, λαϊκού και λόγιου πολιτισμού, 2. στοιχεία ντοκυμαντέρ, 3. προσωπικές αφηγήσεις και μαρτυρίες, 4. ετερογενή υλικά (ιστορικά και μυθοπλαστικά μαζί, ρεαλιστικά και φαντασιακά),

14 5. διαδοχή ασήμαντων και σημαντικών
(ενίοτε) ασύνδετων γεγονότων, 6. θεματικές μεταπηδήσεις που θυμί- ζουν διαδικτυακή πλοήγηση 7. αποσπασματική και συνειρμική γραφή, 8. πολυφωνική αφήγηση

15 9. πρισματική κύκλωση του συμβεβηκότος,
10. εμπλουτισμός της μυθοπλασίας από τη βιωμένη εμπειρία και από αληθινές μαρτυρίες 11. πολύπτυχοι χώροι και χρόνοι 12. Θεματικές διακλαδώσεις με πολιτικές ενίοτε διαστάσεις. .

16 ΠΛΗΡΟΦΟΡΙΕΣ ΓΙΑ ΤΗΝ ΠΑΡΑΣΤΑΣΗ
Η παράσταση δόθηκε για πέντε μέρες στο πλαίσιο του Ελληνικού Φεστιβάλ, Πειραιώς 260- Χώρος Δ΄, από τις 13 – 17 Ιουνίου Διάρκεια: 3 ώρες. Έπαιρναν μέρος επτά ηθοποιοί, ένας πιανίστας και είκοσι τέσσερις εθελοντές σπουδαστές υποκριτικής. Σκηνοθέτης της παράστασης ήταν ο Θωμάς Μοσχόπουλος, ο οποίος έκανε και τη βασική έρευνα. Αφετηρία της έμπνευσής του ήταν ο ίδιος ο πίνακας του Théodore Géricault: Le Radeau de la Méduse ( ), τον οποίο έβλεπε από μικρό παιδί στο σπίτι του.

17 ΠΛΗΡΟΦΟΡΙΕΣ ΓΙΑ ΤΗΝ ΠΑΡΑΣΤΑΣΗ
Οι ηθοποιοί που έλαβαν μέρος ήταν: Άννα Μάσχα, Αργύρης Ξάφης, Μαρία Σκουλά, Κώστας Μπερικόπουλος, Θάνος Τοκάκης, Δημήτρης Νασιούλας και Άννα Καλαϊτζίδου. Ο Θωμάς Μοσχόπουλος έλαβε το από την Ένωση Ελλήνων Θεατρικών και Μουσικών Κριτικών το Βραβείο Κάρολος Κουν για τη σκηνοθεσία ελληνικού έργου για το 2011.

18 ΠΛΗΡΟΦΟΡΙΕΣ ΓΙΑ ΤΗΝ ΠΑΡΑΣΤΑΣΗ
Η παράσταση παρουσιάστηκε ως μία σύνθεση από πολλούς καλλιτέχνες του θεάτρου. Εκτός των προαναφερθέντων ηθοποιών συμμετείχαν σε αυτήν οι Κορνήλιος Σελαμσής (μουσική και τραγούδια), Αμαλία Μπένετ, Κωνσταντίνος Κυπριωτάκης, Έλλη Παπαγεωργακοπούλου (σκηνικά), Λευτέρης Παυλόπουλος (φωτισμοί), Ηλίας Γιαννακάκης, Τάσος Αγγελόπουλος, Άννα Μιχελή και Ευαγγελία Θεριανού.

19 Ως προς το δεύτερο σκέλος της εργασίας θα πρέπει να έχετε υπόψη σας το εξής. Οι θεατές μπορούσαν να προσέλθουν στις 19:30, στις 20:30, στις 21:30 ή στις 22:30 και να παρακολουθήσουν την παράσταση αντιστοίχως από το 1ο (Ταξίδι), 2ο (Ορατόριο ή Πάθος) ή 3ο μέρος (Ανθρώπινη Σονάτα). Αυτό σημαίνει ότι τα τρία μέρη του θεάματος δεν αποτελούν μια κλειστή και αμετακίνητη δομή, αλλά αντιθέτως συνιστούν τρεις διαφορετικές «εισόδους» στον κόσμο της σκηνής και ως τέτοια θα πρέπει να τα αντιμετωπίσετε και εσείς.

20 Η ιδιάζουσα αυτή τρίπτυχη διάρθρωση μας δείχνει ότι και ο αναγνώστης-θεατής παίζει πολύ σημαντικό ρόλο στην ερμηνεία και τη νοηματοδότηση του κειμένου και της παράστασης, ήδη από την «είσοδο» που θα επιλέξει εξαρχής. Το γεγονός δε ότι είναι ενήμερος προτού καν φθάσει στον χώρο του θεάτρου για αυτήν τη δυνατότητα επιλογής, είναι σημαντικό και για τη διαμόρφωση ενός ορίζοντα προσδοκιών τόσο για τη δομή, όσο και για το ύφος του θεάματος που θα παρακολουθήσει.

21 Ο ορίζοντας των προσδοκιών (Erwartungshorizont) αναφέρεται σε μια δομή προσδοκιών, σε ένα σύστημα αναφορών ή σε ένα νοητικό σύνολο το οποίο ένα άτομο φέρει και προβάλλει σε ένα κείμενο ή σε μια παράσταση. Πρόκειται για μια ευρεία εννοιολογική κατηγορία που περιλαμβάνει γνώσεις, εμπειρίες και αναμνήσεις, συναισθηματικά φορτία, έξεις και προτιμήσεις που ενεργοποιούνται στον αναγνώστη -θεατή μέσω κάποιων στοιχείων του κειμένου ή της παράστασης.

22 Οι ενεργοποιητές του ορίζοντα μπορεί να είναι το όνομα του συγγραφέα ή ενός συντελεστή της παράστασης (κυρίως ο σκηνοθέτης ή οι πρωταγωνιστές ηθοποιοί), ο τίτλος, το είδος ή η διάρκεια του έργου, κάποιο ιδιαίτερο περιεχόμενό του, οι πολιτικές ή κοινωνικές παράμετροί του, η ένταξή του στην ιστορία του θεάτρου, το διακείμενο που εμπλέκει, μέχρι και ο χώρος όπου πρόκειται να γίνει η παράσταση.

23 Κάθε πρόσληψη ενός έργου συνδυάζεται κατ’ αρχάς με μία διαδικασία ενεργοποίησης του ορίζοντα προσδοκιών, αλλά αναπόφευκτα και με μια άλλη διαδικασία μερικής ή πλήρους επαλήθευσης του ορίζοντα ή απόκλισης από τις προσδοκίες που ο ορίζοντας φέρει κατά την απαρχή της πρόσληψης. Θα μπορούσε να ειπωθεί ότι οι στρατηγικές των κειμένων ή των παραστάσεων αναπτύσσονται με βάση τις εναλλασσόμενες επαληθεύσεις ή διαψεύσεις (αποκλίσεις) του ορίζοντα των προσδοκιών.

24 Το (τυπικά) πρώτο μέρος, το Ταξίδι, αποτελείται από αφηγηματικά κείμενα που προέρχονται είτε από αυτοσχεδιασμούς των ηθοποιών και αναφέρονται σε προσωπικά βιώματα και αναμνήσεις τους είτε από αυθεντικά απομνημονεύματα που έχουν διασωθεί από τους επιζώντες του ναυαγίου. Τα αυτοσχεδιαστικά κείμενα των ηθοποιών, έχοντας ως θέμα ένα «ταξίδι», μια μετατόπιση, μια μεταβολή, μια προσδοκία, σχέδια και όνειρα για το μέλλον και μια απότομη διακοπή αυτού του «ταξιδιού», συνδέονται έμμεσα με εκείνα των απομνημονευμάτων.

25 Το (τυπικά) δεύτερο μέρος (Ορατόριο) είναι το πλέον μουσικό και λυρικό μέρος του έργου. Γραμμένο από τον σκηνοθέτη και με πρωτότυπη μουσική, συγκροτεί θα λέγαμε έναν πιο «προσωπικό» λόγο σε σύγκριση με τα άλλα δύο τμήματα, τα οποία προβάλλουν μια πιο «αντικειμενική» ή ντοκυμενταρίστικη πλευρά. Είναι γραμμένο σε μια ειρωνική κλίμακα, καθώς παραπέμπει σε θρησκευτικά κείμενα, από τα οποία κρατάει μια καθαρά κριτική και «οργισμένη» στάση. Για το τμήμα αυτό γράφτηκε και πρωτότυπη μουσική. Από μια άποψη θυμίζει χορικό τραγωδίας και οι ηθοποιοί λειτουργούν ως ένα πολυπρόσωπο και συλλογικό υποκείμενο ομιλίας.

26 Το (τυπικά) τρίτο μέρος (Ανθρώπινη σονάτα) είναι το πιο «διδακτικό» και κριτικό τμήμα του έργου.
Εάν στο πρώτο τμήμα έχουμε κυρίαρχη την αφήγηση και στο δεύτερο το τραγούδι εν είδει ειρωνικού χορικού, εδώ έχουμε την αποστασιοποιημένη σκέψη, τον στοχασμό πάνω στα ιστορικά ντοκουμέντα και έναν ενδιαφέροντα αισθητικό λόγο που προσπαθεί να συνδυάσει την ανάλυση του πίνακα με τα κοινωνικά και πολιτικά γεγονότα αφ’ ενός και αφ’ ετέρου το παρελθόν με το παρόν – μέσω μιας διαχρονικής παραλληλίας.

27 Θα διαβάσετε προσεκτικά το έργο, τουλάχιστον δύο φορές.
Την πρώτη φορά για να εξοικειωθείτε με τα ιστορικά γεγονότα και τις αφηγηματικές ή και λυρικές αποδόσεις τους. Προσωπογραφία του Géricault από τον ζωγράφο Horace Vernet

28 Τη δεύτερη φορά, έχοντας υπόψη σας την πολυεστιακότητα του κειμένου, αλλά και την ύλη που θα έχετε ήδη κατανοήσει: τις θεωρίες της πρόσληψης και του μεταδομισμού, καθώς και τις θεωρήσεις του μεταμοντέρνου θεάτρου. Προσωπογραφία του Géricault από τον ζωγράφο Horace Vernet

29 Θα ήταν ίσως σκόπιμο, ανάμεσα στην πρώτη και τη δεύτερη ανάγνωση να παρακολουθήσετε προσεκτικά το dvd της παράστασης. Με αυτόν τον τρόπο θα μπορέσετε να πειραματιστείτε στη δεύτερη ανάγνωσή σας, ξεκινώντας ενδεχομένως όχι από το Ταξίδι, αλλά από το Ορατόριο (Πάθος) ή τη Σονάτα. Θα μπορέσετε έτσι να κατανοήσετε την πολυεστιακότητα και την πολυφωνία του κειμένου και της παράστασης, καθώς και όλα τα υπόλοιπα στοιχεία που σας ζητούνται στην εργασία. Πορτραίτο του Lord Byron

30 Αντίστοιχες αναδιατάξεις μπορείτε να κάνετε και κατά την παρακολούθηση της παράστασης.
Μετά τις «πειραματικές» αυτές προσεγγίσεις, μπορείτε να διαβάσετε και το 5ο κεφάλαιο από το βιβλίο του Barnes, το οποίο θα σας φανεί πολύ χρήσιμο στην κατανόηση τόσο του έργου, όσο και του πίνακα. Πορτραίτο του Lord Byron

31 Ένα από τα τελευταία σχέδια του πίνακα.

32

33 ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

34 Α. ΠΡΩΤΟΓΕΝΕΙΣ ΠΗΓΕΣ Θωμάς Μοσχόπουλος. Το κείμενο της παράστασης: Μέδουσα. Σχέδια και αυτοσχεδιασμοί για σχεδίες και ναυάγια (έχει αναρτηθεί). Julian Barnes: Ιστορία του κόσμου σε 101/2 κεφάλαια, Μεταίχμιο, Αθήνα Πέμπτο κεφάλαιο: «Το ναυάγιο», σσ Alexandre Correard -Jean-Baptiste Savigny: Le naufrage de la Méduse, Gallimard, Paris 2005. J. B. Henry Savigny-Alexander Corréard: Narrative of a Voyage to Senegal in 1816, British Library, London 2011.

35 Μιχάλης Μοδινός: Η σχεδία, (μυθιστόρημα), Καστανιώτης, Αθήνα 2011.
Β. ΔΕΥΤΕΡΟΓΕΝΕΙΣ ΠΗΓΕΣ Μιχάλης Μοδινός: Η σχεδία, (μυθιστόρημα), Καστανιώτης, Αθήνα 2011. 2) Nina Athanassoglou-Kallmyer: Theodore Géricault, Phaidon Press, London 2008. 3) Lorenz Eitner: Géricault: His Life and Work, Orbis, New York 1982. 4) Jonathan Miles Medusa/ the shipwreck, the scandal, the masterpiece, Pimlico, London 2007.

36 Β. ΔΕΥΤΕΡΟΓΕΝΕΙΣ ΠΗΓΕΣ 5) Georg Kaiser: The Raft of Medusa, (θεατρικό έργο) Oregon University Press 1969. 6) Michel Hanniet : Le naufrage de la Méduse. Paroles de rescapés, L'ancre de marine, Louviers 2006. 7) Charles Luis François Desnoyer: Le naufrage de la Méduse, Drame en 5 actes, Nabu Press, Charleston 2012.

37 Γ. ΚΡΙΤΙΚΟΓΡΑΦΙΑ http://www.monopoli.gr/ourviews/item/107752
Πεφάνης Γιώργος Π.: «Ένας πίνακας, μία παράσταση και πολλές ερωτήσεις. Μέδουσα: Σχέδια και αυτοσχεδιασμοί για σχεδίες και ναυάγια». reio/medousa 21/7/2011. Σμυρνής Γιώργος: «Μέδουσα στο Ελληνικό Φεστιβάλ. Πολύ γυμνό για το τίποτα!», Πολενάκης Λέανδρος: «Η Μέδουσα του Ζερικώ ως παράσταση στην Πειραιώς: Διαβάζοντας έναν πίνακα», articleID=636019

38 Γ. ΚΡΙΤΙΚΟΓΡΑΦΙΑ Διοσκουρίδης Σταύρος: «Κτήνη και άγιοι», Αρκουμανέα Λουίζα: «Η ξέρα», &wordsinarticle=Μέδουσα

39 Μια πολύ ενδιαφέρουσα συνέντευξη του σκηνοθέτη για την
Μια πολύ ενδιαφέρουσα συνέντευξη του σκηνοθέτη για την παράσταση θα βρείτε στο mosxopoulos-synentefxi-ston-nikola-zoi-gia-tin-medousa

40 Ένα σύντομο βιογραφικό σημείωμα του Θωμά
Ένα σύντομο βιογραφικό σημείωμα του Θωμά Μοσχόπουλου θα βρείτε στη διεύθυνση

41 ΣΤ. ΘΕΑΤΡΙΚΕΣ ΑΝΑΦΟΡΕΣ Μια ενδιαφέρουσα θεατρική εκδοχή της ιστορίας της Μέδουσας μπορείτε να δείτε στο όπου και η παράσταση του συγκροτήματος Leaky Heaven Circus: The Raft of Medusa, στο Βανκούβερ το 2007.

42 ΣΤ. ΜΟΥΣΙΚΕΣ ΑΝΑΦΟΡΕΣ ΤΗΣ ΠΑΡΑΣΤΑΣΗΣ
Mozart Requiem in D minor, K626. Φιλαρμονική της Βιέννης, διεύθυνση Herbert von Karajan.  «Il était un petit navire». Beethoven Sonata Op 106 “Hammerklavier”.

43 Δ. ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ ΓΙΑ ΤΟΝ ΜΕΤΑΜΟΝΤΕΡΝΙΣΜΟ
Γιώργος Π. Πεφάνης: Σκηνές της θεωρίας. Ανοικτά πεδία στη θεωρία και την κριτική του θεάτρου, Παπαζήσης, Αθήνα 2007. Γιώργος Π. Πεφάνης: Οι περιπέτειες της αναπαράστασης. Σκηνές της θεωρίας ΙΙ, Παπαζήσης, Αθήνα 2013. Terry Eagleton: Οι αυταπάτες της μετανεωτερικότητας, Καστανιώτης, Αθήνα 2003. David Harvey: Η κατάσταση της μετανεωτερικότητας. Διερεύνηση των απαρχών της πολιτισμικής μεταβολής, Μεταίχμιο, Αθήνα 2009.

44 Δ. ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ ΓΙΑ ΤΟΝ ΜΕΤΑΜΟΝΤΕΡΝΙΣΜΟ
Zygmunt Bauman: Η μετανεωτερικότητα και τα δεινά της, Ψυχογιός, Αθήνα 2012. Νάσος Βαγενάς : Μεταμοντερνισμός και Λογοτεχνία, Πόλις, Αθήνα 2002. Frederic Jameson : Το Μεταμοντέρνο ή η πολιτισμική λογική του ύστερου καπιταλισμού, Νεφέλη, Αθήνα 1999 (11990). Jean-François Lyotard: Η μεταμοντέρνα κατάσταση, Γνώση, Αθήνα 1988.

45 Δ. ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ ΓΙΑ ΤΟΝ ΜΕΤΑΜΟΝΤΕΡΝΙΣΜΟ
Δημήτρης Τσατσούλης: Σημεία γραφής-κώδικες σκηνής στο σύγχρονο ελληνικό θέατρο, Νεφέλη, Αθήνα 2007. Charles Taylor: Οι δυσανεξίες της νεωτερικότητας, Εκκρεμές, Αθήνα 2006. Philipp Auslander : Presence and Resistance: Postmodernism and Cultural Politics in Contemporary American Performance, The University of Michigan Press, Ann Arbor 1994. ─ : From Acting to performance: Essays in Modernism and Postmodernism, Routledge, London & New York 1999.

46 Δ. ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ ΓΙΑ ΤΟΝ ΜΕΤΑΜΟΝΤΕΡΝΙΣΜΟ
Terry Eagleton: Μετά τη θεωρία, Μεταίχμιο, Αθήνα 2007 (κυρίως σσ ). Johannes Birringer : Theatre, Theory, Postmodernism, Indiana University Press, Bloomington 1991. Nick Kaye : Postmodernism and Performance, Macmillan, London 1994 Jeanette Malkin: Memory-Theater and Postmodern Drama, University of Michigan Press, Ann Arbor 1999.

47 Ε. ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ ΓΙΑ ΤΟΝ ΜΕΤΑΔΟΜΙΣΜΟ ΚΑΙ ΤΗΝ ΑΠΟΔΟΜΗΣΗ
Γιώργος Π. Πεφάνης: Οι περιπέτειες της αναπαράστασης. Σκηνές της θεωρίας ΙΙ, Παπαζήσης, Αθήνα 2013. Jonathan Culler: Αποδόμηση. Θεωρία και κριτική μετά τον δομισμό, Μεταίχμιο, Αθήνα 2006. Christopher Norris: Deconstruction, Routledge, London & New York 2003. Christopher Johnson: Ντεριντά, Ενάλιος, Αθήνα 2007. Penelope Deutscher : Ντερριντά, Πατάκης, Αθήνα 2012.

48 Ε. ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ ΓΙΑ ΤΟΝ ΜΕΤΑΔΟΜΙΣΜΟ ΚΑΙ ΤΗΝ ΑΠΟΔΟΜΗΣΗ
Κακολύρης Γεράσιμος: Ο Ζακ Ντερριντά και η αποδομητική ανάγνωση, Εκκρεμές, Αθήνα 2004. Richard Rorty: «Αποδόμηση» στο Raman Selden (ed.): Ιστορία της θεωρίας της λογοτεχνίας/8. Από τον φορμαλισμό στον μεταδομισμό, Ινστιτούτο Νεοελληνικών Σπουδών, ΑΠΘ 2004, σσ

49 Ε. ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ ΓΙΑ ΤΗ ΘΕΩΡΙΑ ΤΗΣ ΠΡΟΣΛΗΨΗΣ
Robert C. Holub: Θεωρία της πρόσληψης. Μια κριτική εισαγωγή, Μεταίχμιο, Αθήνα 2004. Hans Robert Jauss: Η θεωρία της πρόσληψης. Τρία μελετήματα, Βιβλιοπωλείον της Εστίας, Αθήνα 1995. Umberto Eco: The Role of the Reader. Explorations in the Semiotics of Texts, Indiana University Press, Bloomington 1979. Wolfgang Iser: The Implied Reader, Johns Hopkins University Press, Baltimore 1974.

50 Ε. ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ ΓΙΑ ΤΗ ΘΕΩΡΙΑ ΤΗΣ ΠΡΟΣΛΗΨΗΣ
Elrud Ibsch: «Η λογοτεχνική πρόσληψη», στο M. Angenot-J. Bessière-D. Fokkema-E. Kushner (eds): Θεωρία της λογοτεχνίας. Προβλήματα και προοπτικές, Gutenberg, Αθήνα 2010, σσ Μίλτος Πεχλιβάνος: «Η εργασία πάνω στη διαφορά: για την ιστορία και τη γεωγραφία της αισθητικής της πρόσληψης», στο Απόστολος Λαμπρόπουλος-Αντώνης Μπαλασόπουλος (επιμ.): Χώρες της θεωρίας. Ιστορία και γεωγραφία των κριτικών αφηγημάτων, Μεταίχμιο, Αθήνα 2010, σσ Robert Holub: «Θεωρία της πρόσληψης: η Σχολή της Κωνσταντίας», στο Raman Selden (ed.): Ιστορία της θεωρίας της λογοτεχνίας/8. Από τον φορμαλισμό στον μεταδομισμό, Ινστιτούτο Νεοελληνικών Σπουδών, ΑΠΘ 2004, σσ

51 Ε. ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ ΓΙΑ ΤΗ ΘΕΩΡΙΑ ΤΗΣ ΠΡΟΣΛΗΨΗΣ
Susan Bennett: Theatre Audiences. A Theory of Production and Reception, Routledge, London & New York 1990 (κυρίως σσ ). Henri Schoenmakers (ed.): Performance Theory. Reception and Audience Research, Tijdschrift voor Theaterwetenschap/ICRAR, Amsterdam 1992. Σοφία Ιακωβίδου: «Η θεωρία της πρόσληψης στο φως της κοινωνιολογίας των πεδίων: προς ένα ολιστικό πρόγραμμα αντιμετώπισης του λογοτεχνικού», στο Απόστολος Λαμπρόπουλος-Αντώνης Μπαλασόπουλος (επιμ.): Χώρες της θεωρίας. Ιστορία και γεωγραφία των κριτικών αφηγημάτων, Μεταίχμιο, Αθήνα 2010, σσ

52 ΤΟ ΔΙΑΚΕΙΜΕΝΟ Από το βιβλίο του Γ.Π. Πεφάνη: Το βασίλειο της Ευγένας. Λογοτεχνικά διακείμενα και ανθρωπολογικά περιεχόμενα στην Ευγένα του Θεοδώρου Μοντσελέζε, εκδ. Αλεξάνδρεια, Αθήνα 2005. ■ Το διάβασμα μας εισάγει σε ένα δίκτυο κειμενικών σχέσεων. ■ Η ερμηνεία ενός κειμένου, δηλαδή η ανακάλυψη της νοηματικής του υφής, απαιτεί την ιχνηλάτηση αυτών των σχέσεων. ■ «Το κείμενο είναι ένας ζωντανός οργανισμός με παρελθόν και μέλλον» ■ «Ζούμε στην εποχή του καλλιτεχνικού παραθέματος».

53 ΤΟ ΔΙΑΚΕΙΜΕΝΟ ■ «Κάθε κείμενο συγκροτείται ως μωσαϊκό παραθεμάτων […] είναι απορρόφηση και μετασχηματισμός ενός άλλου κειμένου». ■ «Βλέπουμε τώρα αυτό που είδαμε πριν». ■ «Το διακείμενο είναι το σύνολο των κειμένων που συνάπτουν σχέσεις σ’ ένα δεδομένο κείμενο».

54 ΤΟ ΔΙΑΚΕΙΜΕΝΟ ■ Ο ερμηνευτής μετακινείται λοιπόν στον
χώρο και στον χρόνο, ταξιδεύει από το ένα κείμενο στο άλλο, αναζητώντας τις σχέσεις τους. ■ Τα νοήματα, υπό το πρίσμα αυτό δεν αναζητούνται μέσα στην επικράτεια των κειμένων, όπως αυτή ορίζεται από τον τίτλο και την κατάκλείδα τους, αλλά έξω από αυτά και, κυρίως, ανάμεσα σε αυτά.

55 ΤΟ ΔΙΑΚΕΙΜΕΝΟ ■ Αυτή η ενδιάμεση περιοχή της διακειμενικότητας συγκροτείται από εν κινήσει νοήματα, από νοηματικά κατώφλια και περάσματα μεταξύ ενός κειμένου και όλων των άλλων πιθανών κειμένων με τα οποία αυτό σχετίζεται ή στα οποία αναφέρεται ρητά. ■ Η κίνηση λοιπόν από το ανεξάρτητο κείμενο στο δίκτυο των κειμενικών σχέσεων μας οδηγεί στο διακείμενο.

56 ΤΟ ΔΙΑΚΕΙΜΕΝΟ ■ Η έννοια της διακειμενικότητας διακόπτει το μονοπώλιο της αιτιοκρατικής σκέψης και του θετικισμού, αντικαθιστώντας τη μονόπλευρη επιδρασιολογία και το δύσκαμπτο οπλοστάσιό της με τις πιο λεπτές και λειτουργικές έννοιες της σχετικότητας, της αναφορικότητας, της διασύνδεσης, του συσχετισμού και της αμοιβαίας εξάρτησης των κειμένων. έννοιες που οδηγούν σε μία σχεσιοδυναμική ερμηνεία των κειμένων και όχι στη ντετερμινιστική υπαγωγή τους σε αιτιακά μοντέλα και χρονικές ακολουθίες σειραϊκής δομής.

57 ΤΟ ΔΙΑΚΕΙΜΕΝΟ ■ Ο συγγραφέας είναι ο ίδιος ένας αναγνώστης, άρα τα κείμενά του παύουν να είναι ερμητικά και αυτάρκη, όπως ένα κλειστό σύστημα. ■ Ο αναγνώστης, από την άλλη πλευρά, παύει να είναι ο παθητικός δέκτης του κειμένου, για να μεταβληθεί σε έναν ενεργητικό ερμηνευτή, που προ(σ)καλείται από το κείμενο να συμμετάσχει στο γοητευτικό παιχνίδι των αναφορών, των υπαινιγμών ή των υποσυνείδητων νύξεων, να ακούσει την ηχώ και να μυρίσει το άρωμα των άλλων κειμένων.

58 ΤΟ ΔΙΑΚΕΙΜΕΝΟ ■Τα διακείμενα ανοίγουν τη συζήτηση προς μία λογοτεχνία δευτέρου βαθμού η οποία απαιτεί ένα συνεχές double vision εκ μέρους του αναγνώστη πάνω στο κείμενο και πίσω από αυτό. Κάθε κείμενο, υπό το πρίσμα αυτό, είναι ένα ορυχείο κειμένων και πολιτισμικών συμφραζομένων.

59 ΤΟ ΔΙΑΚΕΙΜΕΝΟ ■Στη σύγκριση παραθέτουμε ένα έργο ως προς ένα άλλο έργο (ή μια ομάδα έργων ως προς μία άλλη ομάδα έργων), ενώ στη σπουδή της διακειμενικότητας καταγράφουμε και μελετούμε τη συσχετιστική θέση σημείων και έργων μέσα σε ένα σύστημα νοήματος.

60 ΤΟ ΔΙΑΚΕΙΜΕΝΟ ■Στην πρώτη περίπτωση παραθέτουμε, αντιπαραθέτουμε και συγκρίνουμε δύο διαφορετικά κείμενα, το καθένα από τα οποία εκλαμβάνεται μέσα στη δική του περιοχή, διατηρώντας τη δική του αυτονομία και ανεξαρτησία, ενώ στη δεύτερη συναρτούμε και συσχετίζουμε (θεματικά, υφολογικά, δομικά κ.ά.) στοιχεία των κειμένων μέσα σε ένα νέο δυναμικό πεδίο, όπου τα στοιχεία αυτά συνυπάρχουν συναρτώμενα και αμοιβαίως συσχετιζόμενα.

61 ΤΟ ΔΙΑΚΕΙΜΕΝΟ ■ Η μνήμη των κειμένων, άμεση ή έμμεση, έκδηλη ή λανθάνουσα, αποτελεί το κατώφλι που οδηγεί την ανάγνωση από ένα κείμενο σε ένα άλλο παλαιότερο, το οποίο όμως αναβιώνεται στο παρόν μέσω του παροντικού κειμένου.

62 ΤΟ ΔΙΑΚΕΙΜΕΝΟ ■ Τα κείμενα μπορούν να συνομιλούν μεταξύ τους ανεξαρτήτως χρονικής βαθμίδας. Στη διάσταση αυτήν δεν προαπαιτείται η λογική της χρονικής ακολουθίας: ένα κείμενο του 19ου αιώνα μπορεί να «κρίνει» ή να «σχολιάζει» ένα άλλο του 20ού αιώνα. Οι σχέσεις γίνονται χρονικά αμφιμονοσήμαντες.

63 ΤΟ ΔΙΑΚΕΙΜΕΝΟ ■Στη συνάφεια αυτήν, η λογοτεχνική παράδοση είναι παρούσα, όχι ως σκιά ή απόηχος του μακρινού ή πρόσφατου παρελθόντος, αλλά ενεργητικά και άμεσα, αφού η ίδια εγγράφεται ως ζωτικό τμήμα των σύγχρονων κειμένων, τα οποία την ενεργοποιούν, πραγματοποιώντας τα δυνητικά νοήματά της, δίνοντας ουσιαστική συνέχεια στη ζωή της ― όπως αναλόγως συμβαίνει και στη σχέση μεταξύ του δραματικού κειμένου και της σκηνικής του παράστασης.

64 ΤΟ ΔΙΑΚΕΙΜΕΝΟ ■ «Οριακά, κάθε θεατρικό έργο είναι μία εκδήλωση της διακειμενικότητας, στο μέτρο που παραπέμπει ― ρητά ή υπόρρητα ― είτε σε μία θεατρική σύμβαση είτε, με την πιο στενή έννοια, σε ένα συγκεκριμένο κείμενο».

65 ■ Γένος (λογοτεχνία, φιλοσοφία…) ■ Είδος (μυθιστόρημα, ποίημα, δράμα)
ΠΩΣ ΕΚΔΗΛΩΝΕΤΑΙ ΤΟ ΔΙΑΚΕΙΜΕΝΟ ■ Γένος (λογοτεχνία, φιλοσοφία…) ■ Είδος (μυθιστόρημα, ποίημα, δράμα) ■ Τρόπος εκφοράς (ειρωνεία, σαρκασμός, χιούμορ, μεταφορά…). ■ Τίτλοι και υπότιλοι ■ Προλογικά ή επιγραφικά τμήματα ■ Παρακειμενικά στοιχεία ■ Μιμήσεις παλαιότερων κειμένων ■ Μετακειμενικές αναφορές (σχόλιο, έμμεση ή άμεση κριτική) ■ Διακειμενικές εστιάσεις (παράθεμα, υπαινιγμοί).

66 ΤΟ ΔΙΑΚΕΙΜΕΝΟ ■ Το πεδίο του θεάτρου είναι πράγματι το προνομιακό πεδίο της διακειμενικότητας, αφού σε αυτό συγκλίνουν οι άλλες τέχνες και οι διακειμενικές τεχνικές τους. «Οριακά, κάθε θεατρικό έργο είναι μία εκδήλωση της διακειμενικότητας, στο μέτρο που παραπέμπει ― ρητά ή υπόρρητα ― είτε σε μία θεατρική σύμβαση είτε σε ένα συγκεκριμένο κείμενο» (Μ. Issacharoff).

67 ΤΟ ΔΙΑΚΕΙΜΕΝΟ Το θέατρο είναι ένας χώρος στοιχειωμένος από φαντάσματα του παρελθόντος, θεμελιωμένος στη δυνατότητα της μνήμης και της συζήτησης με το παρελθόν και με τη σύγχρονη ιστορία (Carlson). Ο θεατής, αρδεύοντας από τη δεξαμενή της μνήμης και της εμπειρίας του και στηριζόμενος στη «διακειμενική υποδομή του θεατρικού συστημικού πλαισίου», αρχίζει επαγωγικά να ελέγχει τις οργανωτικές αρχές της παράστασης.

68 ΤΟ ΔΙΑΚΕΙΜΕΝΟ ■ Στην παράσταση ενός έργου ενεργοποιούνται τα διακείμενα όχι μόνο του ίδιου του κειμένου ή η «εγκυκλοπαίδεια» και ο Εrwartungshorizont των αναγνωστών/θεατών, αλλά και οι αποθηκευμένες αναμνήσεις από παλαιότερες παραστάσεις και συνθέσεις που έχουν «εγγραφεί» στο σώμα του ηθοποιού ή του performer, τα συμβολικά φορτία που κουβαλούν οι ρόλοι από προγενέστερες ερμηνείες και παρεισφρέουν, συνειδητά ή ασυνείδητα, στο υποκριτικό εγχείρημα κάθε νέου ηθοποιού, τα προϋπάρχοντα στοιχεία της καλλιτεχνικής παράδοσης, των σκηνοθετικών στρατηγικών που ακολουθήθηκαν στο παρελθόν, των υποκριτικών σχολών, των ενδυματολογικών γραμμών, των σκηνογραφικών επιλογών κ.ο.κ.

69 Graham Allen : Intertextuality, Routledge, London & New York 2000.
Βιβλιογραφία για το διακείμενο Marvin Carlson: The haunted stage. The theatre as memory machine, University of Michigan Press, Ann Arbor 2001. Graham Allen : Intertextuality, Routledge, London & New York 2000. N. Pégay-Gros: Introduction à l’intertextualité, Dunod, Paris 1997. N. Limat-Letellier-M. Miguet-Ollagnier (éds): L’intertextualité, Les Belles lettres, Paris 1998. L. Somville : «Διακειμενικότητα», στο M. Delcroix-F. Hallyn (επιμ.): Εισαγωγή στις σπουδές της λογοτεχνίας. Μέθοδοι του κειμένου,, Gutenberg, Αθήνα 1997, σσ Αναλυτική βιβλιογραφία (μέχρι και το 2005) στο Γ.Π. Πεφάνης: Το βασίλειο της Ευγένας. ό.π.

70 Roland Barthes Κείμενο και έργο. Εγγράψιμο και αναγνώσιμο κείμενο Από το βιβλίο του Γ.Π. Πεφάνη: Περιπέτειες της αναπαράστασης. Σκηνές της θεωρίας ΙΙ, Παπαζήσης, Αθήνα 2013 (όπου και οι αναλύσεις στη σκέψη του Barthes και του Foucault. Η κειμενοποίηση του έργου επιχειρεί την αντικατάσταση της έννοιας του ενυπόγραφου ενικού έργου με εκείνη του ρευστού ανώνυμου κειμένου. Το κείμενο, σε αντίθεση με το έργο, δεν είναι χρονικά προσδιορίσιμο.

71 Το αναγνώσιμο κείμενο (lisible) υπάγεται στον έλεγχο του συγγραφέα και στην αρχή του μονοσήμαντου και του γραμμικού, ενώ το εγγράψιμο κείμενο (scriptible) οδηγεί στη συνεχή επανεγγραφή του από τον αναγνώστη και στην πολυσημία. Το εγγράψιμο κείμενο δεν είναι εντοπίσιμο πουθενά.

72 […] το εγγράψιμο κείμενο δεν είναι ένα πράγμα, μετά δυσκολίας θα το βρούμε στο βιβλιοπωλείο. Επιπλέον, καθώς το μοντέλο του είναι παραγωγικό (και όχι πια αναπαραστατικό), καταργεί κάθε κριτική που, αν γινόταν, θα συγχεόταν με αυτό το ίδιο […]. Το εγγράψιμο κείμενο είναι ένα αέναο παρόν [σε εμφανή αντιστοιχία με το απόλυτο παρόν κάθε παράστασης], στο οποίο δεν μπορεί να στηριχτεί καμία συμπερασματική λέξη (που μοιραία θα το μετέτρεπε σε παρελθόν) [όπως η κριτική μοιραία αντικειμενοποιεί ως παρελθούσα τη θεατρική παράσταση]· το εγγράψιμο κείμενο είμαστε εμείς την ώρα που γράφουμε, προτού το ατέλειωτο παιχνίδι του κόσμου […] διαπεραστεί […] από ένα επιμέρους σύστημα (Ιδεολογία, Γένος, Κριτική)… .

73 Το εγγράψιμο είναι το μυθιστορηματικό χωρίς το μυθιστόρημα, η ποίηση χωρίς το ποίημα, […] η παραγωγή χωρίς το προϊόν [η θεατρική παράσταση χωρίς την αναπαράσταση]… . Αλλά τα αναγνώσιμα κείμενα; Αυτά είναι προϊόντα (όχι παραγωγές), αποτελούν την τεράστια μάζα της λογοτεχνίας μας.

74 Στην ίδια αναλογία, το έργο μπορεί να δειχθεί στη βιτρίνα του βιβλιοπωλείου ή στη σχετική σελίδα του amazon (γι’ αυτό συνήθως γίνεται αντικείμενο κατανάλωσης: το έργο αγοράζεται και πωλείται, αντιθέτως το κείμενο δεν μπορείς να το αγοράσεις, μόνο να το διαπλεύσεις μπορείς). Αντιθέτως, το κείμενο πρέπει να αποδειχθεί, να διαβαστεί, να γνωρίσει μια ορισμένη συγκεκριμενοποίηση σε πραγματικές συνθήκες και από πραγματικούς αναγνώστες-ομιλητές.

75 Το έργο είναι σταθεροποιημένο σε έναν προορισμό κατάταξης (στον λογοτεχνικό Κανόνα, στις ειδολογικές κατηγορίες κ.τ.λ.), ενώ το κείμενο είναι ασταθές, ρευστό, κινούμενο: «η συστατική του κίνηση είναι η διάπλευση (μπορεί, κυρίως, να διαπεράσει το έργο, αρκετά έργα)». Το κείμενο μόνο όταν ακινητοποιηθεί μεταβάλλεται σε έργο, αλλιώς, δοκιμάζεται συνεχώς μέσω των συνεχών παραγωγών του, μέσω των επιτελέσεών του. Roland Barthes: «Από το έργο στο κείμενο», στο Εικόνα-μουσική-κείμενο, Πλέθρον, Αθήνα 1988, σσ

76 «Χαίρομαι συνέχεια, ατέλειωτα, χωρίς τέρμα, το γράψιμο σαν μια αέναη παραγωγή, σαν μια απόλυτη διασπορά, σαν μια ενέργεια γοητείας που καμιά νόμιμη άμυνα του θέματος που ρίχνω πάνω στη σελίδα δεν μπορεί πια να σταματήσει. Αλλά στην εμποριοκρατική μας κοινωνία, πρέπει οπωσδήποτε να φτάσουμε σ’ ένα «έργο»: πρέπει να κατασκευάσουμε, δηλαδή, να αποτελειώσουμε ένα εμπόρευμα». Roland Barthes: Ρολάντ Μπαρτ από τον Ρολάντ Μπαρτ, Ράππας, Αθήνα 1977, σ. 157.

77 Ιδού γιατί στις παραστασιακές θεωρίες μιλούμε κυρίως για κείμενα και όχι για έργα:
το έργο υπάρχει ανεξαρτήτως των επιτελέσεών του, (στο ράφι της βιβλιοθήκης, θα πει ο Barthes), ενώ το κείμενο παράγεται επί σκηνής, από ζωντανά σώματα ενώπιον ζωντανών θεατών και, όπως το εγγράψιμο κείμενο, καλεί σε μια νιτσεϊκή ερμηνεία του, κατά την οποία δεν του αποδίδουμε ένα οποιοδήποτε νόημα, αλλά «εκτιμούμε από ποιους πληθυντικούς είναι φτιαγμένο».

78 Πρέπει να θέτουμε «την εικόνα ενός θριαμβευτικού πληθυντικού που καμιά ανάγκη αναπαράστασης (μίμησης) δεν τον φτωχαίνει». Roland Barthes: S/Z, Νήσος, Αθήνα 2007, σ. 16.

79 Tο έργο είναι προσδεμένο στο άρμα του σημαινομένου και διέπεται συνεχώς από τη λειτουργία της αναφοράς. Το κείμενο, αντιθέτως, παίζει με τα σημαίνοντα, καθώς απαγκιστρώνεται συνεχώς από αυτά, αρθρώνεται μέσα από τις αλληλεπικαλύψεις και τις παραλλαγές τους. Γίνεται επομένως το πεδίο των σημαινόντων, όπου δεν επικρατεί η λογική της σταδιακής ωρίμανσης ή της ερμηνείας και κατανόησης των νοημάτων, αλλά εκείνη της μετωνυμίας και της συνεκδοχής.

80 Γι’ αυτό και είναι πληθυντικό: δεν συνυπάρχουν μέσα του έννοιες, που εμείς καλούμαστε να εντοπίσουμε, να ερμηνεύσουμε και να κατανοήσουμε, αλλά κατά τη δημιουργική πράξη της γραφής ή ανάγνωσής του, δηλαδή κατά την επιτέλεσή του αναδεικνύονται διαβάσεις, διαδρομές, περάσματα ή κατώφλια μεταξύ συνειρμών, μεταφορών, κενών σημείων.

81 Το έργο υπάγεται σε καταγωγικές σχέσεις, πρώτη μεταξύ των οποίων είναι αυτή του συγγραφέα που λογίζεται πατέρας και ιδιοκτήτης του. Πατρικό καταγωγικό νήμα και καθεστώς ιδιοκτησίας οδηγούν το έργο όχι μόνο σε μια εμπορευματική χρήση, αλλά και σε μια αυτοβιογραφική αναγωγή, που είναι συνήθως υπεύθυνη για κάθε μονοσημία που του αποδίδεται από μια θετικιστικά στερεότυπη φιλολογική σκέψη.

82 Το κείμενο αντιθέτως είναι ορφανό, αφού «διαβάζεται χωρίς την επιγραφή του Πατρός»1 και χωρίς την εγγύησή του, α-δέσποτο, αφού δεν επικυριαρχείται από καμιά υπογραφή και καμιά βιογραφία και, ασφαλώς, δεν αξιώνει τον σεβασμό του έργου. 1. Roland Barthes: «Από το έργο στο κείμενο», ό.π., σ. 156.

83 Ως εκ τούτου, δεν έχει ιεραρχικό χαρακτήρα, αντίκειται στις όποιες εξουσίες και αυθεντίες, «μετέχει, με τον τρόπο του, σε μία κοινωνική ουτοπία», αφού συγκροτείται ως ένας χώρος «όπου καμιά “γλώσσα” δεν επικρατεί πάνω σε μία άλλη, όπου οι “γλώσσες” κυκλοφορούν». Roland Barthes, ό.π., σσ

84 FOUCAULT: ΕΡΓΑ ΧΩΡΙΣ ΥΠΟΓΡΑΦΗ
Πρβλ. στις θέσεις του Barthes την πρόταση του Michel Foucault για την ανεμπόδιστη εξάπλωση του νοήματος: να μη δημοσιεύει κανείς για έναν χρόνο το όνομά του δίπλα στα έργα του. Πρόκειται για μιαν υποθετική πρόταση, εν είδει παιχνιδιού, που ο ίδιος είχε κάνει, ανώνυμα στην αρχή, στην εφημερίδα Le Monde το 1980, σε σχέση με την εμπορευματοποίηση των ιδεών από τα μαζικά μέσα ενημέρωσης. Michel Foucault: «Le philosophe masqué», στο Dits et écrits ΙI, , Gallimard, Paris 2001, (σσ ), σ. 923.

85 Θα καθιερωνόταν μια «χρονιά χωρίς όνομα», οι συγγραφείς θα εξέδιδαν τα κείμενά τους χωρίς υπογραφή και το έργο τον κριτικών θα ήταν εξαιρετικά δυσχερές καθώς θα έχαναν την ευκολία του ονόματος του έργου και ίσως να μην είχαν τίποτα να πουν αλλά, καθώς σημειώνει ο Foucault περιπαιχτικά, «όλοι οι συγγραφείς θα περίμεναν την επόμενη χρονιά για να δημοσιεύσουν τα βιβλία τους…». Michel Foucault: «Le philosophe masqué», στο Dits et écrits ΙI, , Gallimard, Paris 2001, (σσ ), σ. 923.

86 Θα μπορούσαμε να έχουμε αντιστοίχως, παραστάσεις με ανώνυμους συγγραφείς, σκηνοθέτες ή ηθοποιούς, ανυπόγραφους πίνακες ζωγραφικής κ.ο.κ. Το ανυπόγραφο και η ανωνυμία θα ακύρωναν την κανονιστική εξουσία της λειτουργίας-συγγραφέα και θα απελευθέρωναν τις ροές των νοημάτων και των ιδεών.