VI. Η Ερμηνεία του Έργου Τέχνης Ζητήματα στη Σύγχρονη Φιλοσοφία της Τέχνης.

Παρουσίαση με θέμα: "VI. Η Ερμηνεία του Έργου Τέχνης Ζητήματα στη Σύγχρονη Φιλοσοφία της Τέχνης."— Μεταγράφημα παρουσίασης:

1 VI. Η Ερμηνεία του Έργου Τέχνης Ζητήματα στη Σύγχρονη Φιλοσοφία της Τέχνης

2 Σε αυτή την παράδοση σκοπός μας είναι να εξηγήσουμε τι περιλαμβάνει η διαδικασία της ερμηνείας, πού στοχεύει αυτή η διαδικασία, και ποιες κανονικότητες τη διέπουν. Η ερμηνεία είναι μια βασική διαδικασία κατανόησης : ερμηνεύουμε κάτι όταν το νόημα ή η σημασία του δεν είναι προφανής, o π. χ. όταν ένας σταθερά εχθρικός συνάδελφος σου λέει ένα πρωί « καλημέρα » χαμογελώντας, αυτομάτως θα αρχίσεις να αναρωτιέσαι τι εννοούσε, αν η καλημέρα ήταν ειρωνική, ή τι μπορεί να μηχανεύεται.

3 Ή όταν κάποιος διατυπώνει κάτι που δεν συνάδει με το πλαίσιο συζήτησης ( π. χ. τη φράση « ω καιροί, ω ήθη !» σε μια κοινή συζήτηση για τον καιρό ή σε μια ανάλαφρη χαρούμενη συζήτηση με φίλους ) χρειάζεται ερμηνεία για να κατανοήσουμε τι εννοεί ( αστειεύεται ; ειρωνεύεται ;). Αν και βασικό πεδίο της ερμηνείας είναι ο λόγος, η ερμηνεία δεν περιορίζεται σε αυτό το πεδίο. Για παράδειγμα, ερμηνεύουμε τα σύννεφα για να κατανοήσουμε τι καιρό θα έχει, τα ίχνη σε ένα μονοπάτι για να κατανοήσουμε ποιο ζώο πέρασε από εκεί, τις εκφράσεις στο πρόσωπο ενός φίλου για να κατανοήσουμε τι νιώθει ή σκέφτεται.

4 Η ερμηνεία είναι δηλαδή μια βασική ανθρώπινη δραστηριότητα η οποία στοχεύει στην κατανόηση και η οποία απαιτεί σκέψη ή και δημιουργικότητα. o ( Για παράδειγμα, η κατανόηση της φράσης « έξω βρέχει » όταν αυτή εκφέρεται σε άσχημες καιρικές συνθήκες από κάποιον που μόλις επέστρεψε σπίτι, δεν είναι μια περίπτωση ερμηνείας – το νόημα της φράσης είναι προφανές οπότε η κατανόηση είναι εδώ αυτόματη υποσυνείδητη διαδικασία ).

5 Τα έργα τέχνης, είτε λογοτεχνικά είτε εικαστικά κτλ, είναι ανάμεσα στα βασικά αντικείμενα ερμηνείας καθώς το νόημα τους είναι συχνά ασαφές : είτε γιατί ο δημιουργός ( ο οποίος πρέπει να πλάσει ένα περιορισμένο σε έκταση έργο ) δεν μπορεί να εξηγήσει με λεπτομέρειες κάθε πλευρά της πλοκής, αφήνοντας έτσι κενά στην αφήγηση, είτε γιατί συνειδητά επιδιώκει να δημιουργήσει ένα αινιγματικό, πολυ - επίπεδο έργο, το οποίο απαιτεί την ενεργό συμμετοχή ή την εμπλοκή του θεατή ώστε το νόημα του να « ξεδιπλωθεί ».

6 Το αντικείμενο της ερμηνείας Προϋπόθεση της ερμηνείας είναι η ταυτοποίηση ή αναγνώριση του αντικειμένου της ερμηνείας. Όταν βλέπουμε τα ίχνη στο μονοπάτι πρέπει πρώτα να τα αναγνωρίσουμε ως πατημασιές ζώου ( παρά ως τυχαία, ασύνδετα μεταξύ τους ίχνη στη λάσπη ) προτού προσπαθήσουμε να κατανοήσουμε σε ποιο ζώο ανήκουν. Έτσι και στην περίπτωση του λόγου, θα πρέπει να ξεκινήσουμε από την κατανόηση του πρωτογενούς – άμεσου ή κυριολεκτικού - νοήματος των λέξεων στη συγκεκριμένη γλώσσα, προτού προχωρήσουμε στην κατανόηση των κρυμμένων, βαθύτερων ή αλληγορικών νοημάτων.

7 Προσέξτε όμως : η γλώσσα έχει δυναμικό χαρακτήρα, εξελίσσεται στο χρόνο, οπότε το νόημα λέξεων και φράσεων μεταβάλλεται :  π. χ. η φράση « Το αυτοκίνητο που θέλει να αγοράσει ο Πέτρος δεν υπάρχει » έχει σήμερα εν δυνάμει διαφορετικό νόημα από αυτό που είχε στο παρελθόν. Η γλωσσική ερμηνεία, προκειμένου να είναι έγκυρη, οφείλει να λάβει υπ ’ όψιν τις γλωσσικές συμβάσεις που ισχύουν στο συγκεκριμένο πλαίσιο εκφοράς του λόγου ( αλλιώς κινδυνεύουμε να πέσουμε σε αναχρονισμούς και παραδοξολογίες ).

8 Αυτό ισχύει και για την ερμηνεία του έργου τέχνης : η διαδικασία ερμηνείας πρέπει να ξεκινήσει από την αναγνώριση / ταυτοποίηση του αντικειμένου ερμηνείας, δηλαδή : o α ) την κατανόηση των αναπαραστατικών του στοιχείων ( π. χ. ότι απεικονίζεται μια γυναίκα ) ή των πρωτογενών λεκτικών του νοημάτων, o β ) υπό το φως των καλλιτεχνικών, πολιτισμικών, γλωσσικών κτλ συμβάσεων που ισχύουν στο πλαίσιο δημιουργίας του έργου.

9 Διάκριση στη λογοτεχνία ανάμεσα στο έργο ( μια καθορισμένη από συγκεκριμένες καλλιτεχνικές συμβάσεις εκφορά λόγου ) και το κείμενο ( ένα γλωσσικό κομμάτι θεωρούμενο ανιστόρητα και ανεξάρτητα από συνθήκες χρήσης ). Θεωρείται λοιπόν ότι η ερμηνεία οφείλει, προκειμένου να είναι έγκυρη, να έχει ως αντικείμενό της το έργο, ακόμη και αν θα μπορούσε να προκύψει ένα πιο ενδιαφέρον νόημα μέσω π. χ. αναχρονισμού.

10 Από τη στιγμή που έχουμε προσδιορίσει το αντικείμενο της ερμηνείας ( π. χ. έχουμε αναγνωρίσει ένα κείμενο ως ποίημα, το οποίο ανήκει σε συγκεκριμένη εποχή και καλλιτεχνικό ρεύμα και του οποίου το λεκτικό νόημα μας είναι σαφές ) θα πρέπει να προχωρήσουμε στην ερμηνεία, δηλαδή θα πρέπει να κατανοήσουμε το βαθύτερο νόημα το οποίο εκφράζει ή να διαλευκάνουμε τις ασάφειες που τυχόν έχει.

11 Το πρόβλημα ωστόσο είναι το εξής : ότι κάθε κείμενο και κάθε εικόνα είναι εν δυνάμει αμφίσημα ή πολύσημα - οι γλωσσικές και καλλιτεχνικές συμβάσεις από μόνες τους δεν καθορίζουν ποτέ με ακρίβεια το νόημα ενός έργου, πάντα θα μένουν ανοιχτά σημεία που καλούν τον ερμηνευτή να αποφασίσει ανάμεσα σε διαφορετικές δυνατές ερμηνείες. Ποια από τις ερμηνείες θα επιλέξουμε σε αυτά τα σημεία καθορίζει σε μεγάλο βαθμό την κατανόηση του συνολικού νοήματος του έργου.  Πώς όμως μπορούμε να αποφασίσουμε ποια είναι η σωστή ερμηνεία ; Τι καθορίζει το νόημα του έργου όταν αυτό είναι ασαφές ή αμφίσημο ;

12 Α. Προθεσιακή Θεωρία Νοήματος Στο καθημερινό πλαίσιο επικοινωνίας εστιάζουμε σε αυτό που λένε οι συνομιλητές μας ( σε αυτό που σημαίνουν – κυριολεκτικά, άμεσα - οι φράσεις τους ) προκειμένου να φτάσουμε σε αυτό που οι ίδιοι εννοούν : αυτό που λέει κάποιος και αυτό που εννοεί συνήθως συμπίπτουν αλλά όχι πάντα, π. χ. περιπτώσεις λανθασμένης χρήσης μιας λέξης, ή περιπτώσεις αμφισημίας. Σε μια τέτοια περίπτωση δικαιολογούμαστε να ρωτήσουμε τον συνομιλητή μας « Τι εννοείς ;», καθώς αυτό που μας ενδιαφέρει είναι το τι έχει σκοπό να επικοινωνήσει μέσα από μια φράση.

13 Στο κοινό πλαίσιο επικοινωνίας, με άλλα λόγια, η ερμηνεία στοχεύει να προσδιορίσει τι εννοεί ο ομιλητής, δηλαδή μας ενδιαφέρει η νοηματική του πρόθεση και όχι απλά το τι σημαίνει η φράση του :  έπεται λοιπόν ότι αν μια φράση είναι αμφίσημη – π. χ. « Το αυτοκίνητο που θέλει να αγοράσει ο Πέτρος δεν υπάρχει.» - και γνωρίζουμε ότι μία μόνο από τις δύο πιθανές ερμηνείες ανταποκρίνεται στην πρόθεση του ομιλητή, τότε οφείλουμε να θεωρήσουμε αυτή την ερμηνεία σωστή και την άλλη λανθασμένη. Η πρόθεση εδώ καθορίζει το νόημα.

14 Σύμφωνα με κάποιους θεωρητικούς τα έργα τέχνης υπόκεινται σε αυτό ακριβώς το μοντέλο ερμηνείας, καθώς ( όπως η καθημερινή μας λεκτική συνδιαλλαγή ) έχουν επικοινωνιακό χαρακτήρα : αν το έργο τέχνης έχει στόχο να επικοινωνήσει στον θεατή τις σκέψεις του δημιουργού, τότε αυτό το οποίο καθορίζει το νόημα του έργου ( καθορίζει δηλαδή ποια ανάμεσα στις δυνατές ερμηνείες είναι σωστή ) είναι η πρόθεση του δημιουργού.

15 Ακολούθως μια ερμηνεία θα είναι σωστή ή αληθής αν ανταποκρίνεται στη νοηματική πρόθεση του δημιουργού και λανθασμένη ή ψευδής στην αντίθετη περίπτωση. Σύμφωνα με αυτή τη θεώρηση λοιπόν, « το νόημα του έργου τέχνης και η πρόθεση του δημιουργού ταυτίζονται ».

16 Η θεώρηση αυτή ( η προθεσιακή θεωρία νοήματος ) o σίγουρα υπήρξε δεσπόζουσα στον χώρο της λογοτεχνικής κριτικής, τουλάχιστον μέχρι τα μέσα του 20 ου αι., o καθόρισε τον τρόπο που διδασκόταν η λογοτεχνία σε γενιές μαθητών ( βλ. το κλασικό ερώτημα του καθηγητή « Τι εννοεί ο ποιητής ;»), o ενώ σαφώς έχει καθορίσει την κοινή ερμηνευτική στάση των αναγνωστών / θεατών οι οποίοι, ερχόμενοι αντιμέτωποι με ένα δύσκολο ή ασαφές έργο συνήθως ρωτούν τι έχει σκοπό να « πει » με αυτό ο δημιουργός.

17 Σύμφωνα με τους επικριτές της, όμως, ( όπως π. χ. ο Monroe Beardsley ) η προθεσιακή θεώρηση οδηγεί την ερμηνευτική σε παραδοξολογίες. Κατ ’ αρχάς, αν αυτό το οποίο καθορίζει το νόημα ενός έργου είναι η πρόθεση του δημιουργού, τότε αρκεί ένας καλλιτέχνης να πει π. χ. ότι ο μαύρος του καμβάς αναπαριστά τη χαρά του θέρους ώστε το έργο να αποκτήσει αυτό το νόημα ;  Ο καλλιτέχνης, λέει ο Beardsley, θα ήταν τότε σαν τον Humpty Dumpty ο οποίος δίνει το δικό του νόημα στις λέξεις.

18 Ο Humpty Dumpty ( ένα ωοειδές εκκεντρικό πλάσμα ) εμφανίζεται στο έργο του Lewis Carroll Through the Looking Glass, στο οποίο συζητά με την Αλίκη ( την ηρωίδα του έργου του Η Αλίκη στην Χώρα των Θαυμάτων ) θέματα σημασίας και νοηματοδότησης. Ενδεικτικό απόσπασμα είναι το παρακάτω : « Δεν καταλαβαίνω τι εννοείς με τη λέξη ‘ δόξα ’», είπε η Αλίκη. Ο Humpty Dumpty χαμογέλασε περιφρονητικά « φυσικά και δεν καταλαβαίνεις – μέχρι να σου πω. Εννοώ ότι ‘ υπάρχει ένα ωραίο αδιάσειστο επιχείρημα εναντίον σου ’». « Ναι αλλά η ‘ δόξα ’ δεν σημαίνει ότι υπάρχει ένα ωραίο αδιάσειστο επιχείρημα » διαμαρτυρήθηκε η Αλίκη. « Όταν χρησιμοποιώ μια λέξη » είπε υποτιμητικά ο Humpty Dumpty « σημαίνει αυτό που επιλέγω εγώ να σημαίνει – τίποτα περισσότερο, τίποτα λιγότερο.» « Το ερώτημα είναι » είπε η Αλίκη « αν μπορείς να κάνεις τις λέξεις να σημαίνουν τόσα διαφορετικά πράγματα ». « Το ερώτημα είναι » είπε ο Humpty Dumpty « ποιος είναι αρχηγός – αυτό είναι όλο.»

19 Κατά τον Beardsley το να δεχτούμε κάτι τέτοιο ( ότι μπορεί ο καλλιτέχνης να καθορίσει το νόημα του έργου όπως ο Humpty Dumpty ) είναι σαφέστατα ανοησία : αν στο παράδειγμα του μαύρου καμβά ήταν πράγματι η πρόθεση του δημιουργού να αναπαραστήσει τη χαρά του θέρους, τότε, είτε από απειρία είτε από εκκεντρικότητα, έχει αποτύχει να την ενσωματώσει επιτυχώς μέσα στο έργο, το οποίο έτσι δεν αναπαριστά τη χαρά του θέρους  κανείς ενημερωμένος θεατής δεν θα μπορούσε να δει αυτό το θέμα μέσα στον μαύρο καμβά ακόμη και αν γνώριζε την πρόθεση του δημιουργού. Συνεπώς, η πρόθεση του δημιουργού δεν καθορίζει το νόημα ενός έργου τέχνης, αν μη τι άλλο γιατί ο δημιουργός μπορεί να αποτύχει να προβάλλει την πρόθεση του μέσα από το έργο.

20 Μάλιστα η πρόθεση του δημιουργού, σύμφωνα με τον Beardsley, δεν θα έπρεπε να μας ενδιαφέρει κατά τη διαδικασία της ερμηνείας : o αν η πρόθεση έχει επιτυχώς ενσωματωθεί στο έργο τότε το έργο από μόνο του κάνει σαφές το νόημά του, o ενώ αν η πρόθεση έχει αποτύχει, τότε το έργο δεν έχει το σχετικό νόημα :  Και στις δύο περιπτώσεις η γνώση της πρόθεσης μας είναι περιττή.

21 Ο Beardsley θεωρούσε ότι η ευλαβική προσήλωση των κριτικών στην προθεσιακή θεωρία νοήματος είχε καταστροφικά αποτελέσματα για τη λογοτεχνική κυρίως κριτική, καθώς κατά τις πρώτες δεκαετίες του 20 ου αι. μετέτρεψε του κριτικούς σε ντετέκτιβ : o οι κριτικοί της λογοτεχνίας παραμελούσαν τα ίδια τα κείμενα στρέφοντας την προσοχή τους στη μανιώδη αναζήτηση πληροφοριών για τη ζωή και την ψυχολογία του συγγραφέα, πληροφοριών οι οποίες θα φώτιζαν τις συνειδητές ή τις ασυνείδητες προθέσεις του ( αναφέρεται ο Beardsley εδώ στη σχολή της βιογραφικής κριτικής ).

22 Το ενδιαφέρον μας για την πρόθεση, σύμφωνα με τον Beardsley, αποσπά την προσοχή μας από αυτό που είναι πραγματικά σημαντικό στην επαφή μας με την τέχνη : το ίδιο το έργο, το λογοτεχνικό κείμενο ή ο καμβάς, που από μόνο του θα πρέπει να μας οδηγήσει στο νόημά του. Αυτό το οποίο αντιπροτείνει λοιπόν είναι να βασίζεται η ερμηνεία αποκλειστικά σε εσωτερικές πληροφορίες και όχι εξωτερικές.

23 Δηλαδή το νόημα του λογοτεχνικού έργου, για παράδειγμα, θα πρέπει να καθορίζεται μέσα από το ίδιο το κείμενο, λαμβάνοντας υπ ’ όψιν τις ισχύουσες γλωσσικές και καλλιτεχνικές συμβάσεις, αφήνοντας έξω από την ερμηνεία πληροφορίες οι οποίες βρίσκονται έξω από τα όρια του κειμένου, π. χ. πληροφορίες σχετικά με την προσωπική ζωή του συγγραφέα. Αναγνωρίζει ωστόσο τη σχετικότητα ενδιάμεσων πληροφοριών, π. χ. πληροφοριών που μας παρέχει η ιστορία της τέχνης, οι οποίες πάντως έχουν δημόσιο χαρακτήρα.

24 Εξ άλλου, σύμφωνα με μια άλλη αντίρρηση, οι προθέσεις είναι σκοτεινά αντικείμενα. Πώς μπορούμε να γνωρίζουμε με βεβαιότητα την πρόθεση ενός δημιουργού ; Πώς μπορούμε να την ανακαλύψουμε μέσα από ένα ημερολόγιο ή μια συνέντευξη, για παράδειγμα, από τη στιγμή που ο δημιουργός μπορεί να λέει ψέματα ή μπορεί να σφάλλει σχετικά με τις παρελθούσες συνειδησιακές του καταστάσεις ;

25 Η τελευταία αυτή αντίρρηση ωστόσο δεν ευσταθεί : οι συνειδησιακές μας καταστάσεις ( οπότε και οι προθέσεις μας ) δεν είναι ένας κόσμος ερμητικά κλειστός στους άλλους, αλλά ένας κόσμος που επικοινωνείται μέσα από τα λόγια μας, τις πράξεις μας, τις εκφράσεις του προσώπου μας, τις χειρονομίες του σώματος μας :  όλη αυτή η εκφραστική συμπεριφορά δεν αποτελεί τυχαίο σύμπτωμα των ψυχολογικών μας καταστάσεων αλλά μέρος ( οπότε και σαφή ένδειξη ) αυτών.

26 Φυσικά η συμπεριφορά μπορεί να είναι ψευδής ( π. χ. μπορεί να υποκρινόμαστε πόνο ), αλλά το ότι μεγαλώνοντας μάθαμε να επικοινωνούμε με τους άλλους, να μοιραζόμαστε την ίδια γλώσσα, και να αλληλεπιδρούμε συναισθηματικά, μαρτυρά ότι γενικά οι συνειδησιακές καταστάσεις των ανθρώπων εκφράζονται με επιτυχία και με ειλικρίνεια.

27 Ο οπαδός της προθεσιακής θεώρησης λοιπόν μπορεί να ισχυριστεί ότι κατανοούμε τις προθέσεις των καλλιτεχνικών δημιουργών όπως κατανοούμε τις προθέσεις των συνανθρώπων μας – μέσα από το ίδιο το έργο τους ( τις γλωσσικές, στιλιστικές κτλ επιλογές ) και τις ενδείξεις που συνειδητά προσφέρουν ( τον τίτλο, συνεντεύξεις κτλ ), θεωρώντας ότι οι δημιουργοί κάνουν τις επιλογές τους λειτουργώντας συνειδητά και σκόπιμα, με γνώση των συμβάσεων του αντικειμένου τους και όντας ειλικρινείς, εκτός αν έχουμε ενδείξεις για το αντίθετο ( βλ. το παράδειγμα του μαύρου καμβά παραπάνω ).

28 Σε σχέση ωστόσο με το βασικό επιχείρημα ενάντια στην προθεσιακή θεώρηση ( το επιχείρημα του Humpty Dumpty ) είναι γεγονός ότι οδήγησε σε αναδίπλωση προς μια πιο μετριοπαθή εκδοχή της θεωρίας, την μετριοπαθή προθεσιακή θεωρία ( ΜΠΘ ). Σύμφωνα με αυτή την εκδοχή, αυτό το οποίο καθορίζει το νόημα του έργου τέχνης δεν είναι απλά η πρόθεση του δημιουργού, αλλά η πραγματοποιημένη ή επιτυχής πρόθεση.

29 Αυτό στην πράξη σημαίνει ότι – περίπου όπως προβλέπει και η θέση του Beardsley – η ερμηνεία περιορίζεται από τις ιδιότητες του ίδιου του έργου τέχνης : o ακόμη κι αν γνωρίζουμε ανεξάρτητα ότι ο δημιουργός είχε την πρόθεση να εκφράσει το Χ νόημα μέσα από το έργο του, θα πρέπει να δεχτούμε αυτή την ερμηνεία ως σωστή μόνο αν είναι συμβατή με αυτό το οποίο βλέπουμε ή διαβάζουμε μέσα στο έργο.

30 Ωστόσο η μετριοπαθής προθεσιακή θεωρία δεν συμπίπτει ακριβώς με τη θεώρηση του Beardsley : αν ένα κείμενο είναι αμφίσημο και η ( επιτυχής ) πρόθεση του δημιουργού προκρίνει την μία από τις δύο ερμηνείες, τότε σύμφωνα με την ΜΠΘ θα πρέπει να δεχτούμε αυτήν την ερμηνεία μόνο ως σωστή, ενώ για τον Beardsley και οι δύο προκρίνονται από το κείμενο, το οποίο θα πρέπει να γίνει έτσι δεκτό ως αμφίσημο ( εκτός αν εντάξουμε στις εσωτερικές / ενδιάμεσες πληροφορίες και πληροφορίες σχετικά με την πρόθεση, στην οποία περίπτωση οι δύο θεωρήσεις σχεδόν συμπίπτουν ).

31 Γ. Υποθετική Προθεσιακή Θεωρία ( ΥΠΘ ) Οι αντιρρήσεις σχετικά με την προθεσιακή θεωρία νοήματος – ιδιαίτερα η αντίρρηση σχετικά με τη διαφάνεια των προθέσεων – οδήγησαν σε μια εναλλακτική θεωρία ερμηνείας, την υποθετική προθεσιακή θεωρία ( ΥΠΘ ). Σύμφωνα με αυτή τη θεωρία, αυτό το οποίο καθορίζει το νόημα ενός έργου τέχνης δεν είναι η πραγματική πρόθεση νοήματος την οποία είχε ο δημιουργός του έργου, αλλά η υποθετική πρόθεση την οποία ο αναγνώστης / θεατής αποδίδει στον δημιουργό δικαιολογημένα, καθοδηγούμενος δηλαδή από το ίδιο το έργο και τις σχετικές πληροφορίες για αυτό.

32 Στην πράξη δηλαδή ο αναγνώστης / θεατής σχηματίζει μια εντύπωση για την πρόθεση που θα πρέπει να είχε ο δημιουργός κατά τα φαινόμενα και ερμηνεύει τα έργο σε αυτή τη βάση. Η ερμηνεία αυτή θεωρείται ως έγκυρη είτε ανταποκρίνεται στην πραγματική πρόθεση του δημιουργού είτε όχι.

33 Τα πρώτο βασικό σημείο διαφοροποίησης από την προθεσιακή θεωρία νοήματος είναι το εξής : καθώς οι οπαδοί της ΥΠΘ δεν ενδιαφέρονται για την πραγματική πρόθεση του δημιουργού αλλά μόνο για την πρόθεση που προβάλλεται πειστικά μέσα από το έργο και τις σχετικές πληροφορίες για αυτό, δεν ενδιαφέρονται για πληροφορίες σχετικά με τον δημιουργό οι οποίες ήταν ιδιωτικές ή κρυφές ( όπως πληροφορίες οι οποίες προκύπτουν μετά θάνατον μέσα από προσωπικό ημερολόγιο ).

34 Με άλλα λόγια θεωρούν ότι η πρόθεση η οποία θα έπρεπε να ενδιαφέρει τον αναγνώστη / θεατή να κατανοήσει, είναι η πρόθεση η οποία στηρίζεται μέσα από δημόσιες πληροφορίες για το έργο ( πληροφορίες δηλαδή οι οποίες – εν γνώσει του δημιουργού – ήταν στη διάθεση του κοινού ώστε να οδηγηθούν στο εμπρόθετο νόημα του έργου ).

35 Τέτοιες είναι πληροφορίες σχετικά με το καλλιτεχνικό ρεύμα στο οποίο ανήκει ένα έργο, οι καθιερωμένες συμβάσεις και οι συμβολισμοί που χρησιμοποιεί, οι αναφορές τις οποίες ( προφανώς ) κάνει σε προϋπάρχοντα έργα ή ρεύματα, οι ενδείξεις τις οποίες παρέχει ο τίτλος ( εφόσον αυτός έχει δοθεί από τον δημιουργό ), ή οι υποδείξεις και οι εξηγήσεις τις οποίες προσφέρει ο δημιουργός μέσα από συνεντεύξεις ή άλλες δημόσιες αναφορές στο έργο του κ. τ. λ.

36 Συνεπώς αν π. χ. ένα έργο περιέχει μεταξύ άλλων ένα κωδικοποιημένο μήνυμα το οποίο απευθύνεται σε ένα μόνο πρόσωπο το οποίο γνωρίζει πώς να το αποκωδικοποιήσει, ένας οπαδός της ΥΠΘ δεν θα δεχόταν αυτή την πληροφορία ως σχετική για την ερμηνεία του έργου καθώς είναι ιδιωτική ( αν και μπορεί να αναγνώριζε ότι έχει ιστορικό ενδιαφέρον ).

37 Το δεύτερο σημείο διαφοροποίησης από την προθεσιακή θεωρία είναι το εξής : οι οπαδοί της ΥΠΘ θέτουν μια αξιολογική διάσταση στον προσδιορισμό της επικρατέστερης ερμηνείας.  Η νοηματική πρόθεση, δηλαδή, την οποία αποδίδουν στον δημιουργό ( και η οποία καθορίζει το νόημα του έργου ) είναι η πρόθεση η οποία μεγιστοποιεί την αξία του έργου, αποδίδοντας σε αυτό το πιο ενδιαφέρον νόημα ή τις πιο ενδιαφέρουσες καλλιτεχνικές ιδιότητες.

38 Αυτή η « επιεικής » ανάγνωση της πρόθεσης του δημιουργού στηρίζεται στην υπόθεση ότι η καλύτερη ερμηνεία είναι και η πιο « εύλογη » - αυτή δηλαδή που ο αναγνώστης είναι περισσότερο δικαιολογημένος να αποδώσει σε ένα έργο. Ιδιαίτερα στην περίπτωση που έχουμε να κάνουμε με έργα επαγγελματιών καλλιτεχνών, λειτουργούμε με την υπόθεση ότι γνωρίζουν καλά την τέχνη τους οπότε οι ίδιοι θα στόχευαν στην πιο αξιόλογη εκδοχή του έργου τους παρά την λιγότερο αξιόλογη.

39 Η αξιολογική διάσταση της ΥΠΘ στην πράξη σημαίνει ότι αν γνωρίζουμε ότι ο δημιουργός είχε την πρόθεση να δώσει στο έργο του ένα λιγότερο ενδιαφέρον νόημα από αυτό που το έργο θα μπορούσε να έχει [ βάσει των μορφικών του ιδιοτήτων ], ο οπαδός της ΥΠΘ θα επέλεγε την καλύτερη δυνατή ερμηνεία ( σε αντίθεση με τον οπαδό της προθεσιακής θεωρίας ), αν και πάλι ίσως αναγνώριζε ότι η καλλιτεχνική αδυναμία του πραγματικού δημιουργού έχει ενδιαφέρον για την ιστορία της τέχνης. ( Η αξιολογική διάσταση της ΥΠΘ εγείρει ωστόσο δύο αντιρρήσεις τις οποίες θα αναφέρουμε αργότερα ).

40 Από τα παραπάνω προκύπτει λοιπόν ότι η ΥΠΘ δεν ενδιαφέρεται πραγματικά για την πρόθεση του δημιουργού ( ο προσδιορισμός « προθεσιακή » είναι κάπως παραπλανητικός ), αλλά για μια ερμηνεία συμβατή με τα δεδομένα για το έργο ( εσωτερικές και – δημόσιες - εξωτερικές πληροφορίες ) η οποία μάλιστα να προβάλλει την καλύτερη δυνατή του εκδοχή, αυτή δηλαδή που κάνει το έργο να φαίνεται πιο ενδιαφέρον. Όπως έχει εύστοχα σχολιάσει ο Stephen Davies « Οι υποθετικές προθέσεις είναι προθέσεις όσο οι άσπονδοι φίλοι είναι φίλοι.» Στην ουσία της η θεωρία είναι περισσότερο αξιολογική παρά προθεσιακή.

41 Δ. Θεωρία Μεγιστοποίησης της Αξίας ( ΘΜΑ ) Την τάση της ΥΠΘ προς μια αξιολογική παράμετρο στην επιλογή ερμηνείας, η οποία μάλιστα έχει μεγαλύτερη βαρύτητα από την πραγματική πρόθεση του δημιουργού, ανάγει σε βασική ερμηνευτική αρχή μια τρίτη θεωρία, η Θεωρία Μεγιστοποίησης της Αξίας ( ΘΜΑ ). Σύμφωνα με αυτή τη θεωρία, σκοπός της ερμηνείας είναι να μεγιστοποιήσει την καλλιτεχνική αξία του έργου και όχι να το κατανοήσει σαν να ήταν ένα μέσο επικοινωνίας.

42 Για τους υποστηρικτές της ΘΜΑ, από τη στιγμή που δημιουργούνται, τα έργα τέχνης θεωρούνται αυτόνομα και ανεξάρτητα από τον δημιουργό τους. Αυτό που μας ενδιαφέρει λοιπόν είναι τα νοήματα που το έργο μπορεί να στηρίξει ( βάσει π. χ. των μορφικών του χαρακτηριστικών ) και όχι μόνο αυτά τα οποία στόχευε ο δημιουργός να επικοινωνήσει.

43 Κάθε ερμηνεία η οποία είναι συμβατή με τις ιδιότητες του έργου ( δηλ. τα μορφικά του χαρακτηριστικά, τις καλλιτεχνικές συμβάσεις που χρησιμοποιεί, το ρεύμα στο οποίο ανήκει κ. τ. λ.) είναι σύμφωνα με την ΘΜΑ έγκυρη, ενώ ανάμεσα στις δυνατές έγκυρες ερμηνείες αυτή η οποία προκρίνεται είναι η ερμηνεία η οποία μεγιστοποιεί την καλλιτεχνική αξία του έργου ( το κάνει δηλαδή να φαίνεται πιο ενδιαφέρον ή πρωτότυπο, του αποδίδει μεγαλύτερο νοηματικό ή συναισθηματικό βάθος κ. τ. λ.).

44 Ο λόγος για τον οποίο οι οπαδοί της ΘΜΑ ακολουθούν αυτήν την ερμηνευτική αρχή είναι το ότι θεωρούν πως η εμπλοκή μας με έργα τέχνης στοχεύει στην απόλαυση ( αισθητική, πνευματική ) οπότε και η ερμηνεία θα πρέπει να υπηρετεί κυρίως αυτόν τον στόχο.

45 Είναι φανερό ότι, σε αντίθεση με τους οπαδούς της προθεσιακής θεωρίας ( οι οποίοι θεωρούν ως έγκυρη μόνο την ερμηνεία η οποία αντιστοιχεί στην πρόθεση του δημιουργού ), οι υποστηρικτές της ΘΜΑ : o αναγνωρίζουν ότι σε κάθε έργο τέχνης μπορεί να αντιστοιχούν πολλές έγκυρες ερμηνείες - δηλαδή πολλές ερμηνείες συμβατές με τις εσωτερικές και εξωτερικές πληροφορίες για το έργο, o ενώ μπορεί να υπάρχουν παραπάνω της μίας ερμηνείες οι οποίες να μεγιστοποιούν την καλλιτεχνική αξία του έργου ( διαφορετικές έγκυρες ερμηνείες δηλαδή μπορεί να είναι εξίσου αξιόλογες ).

46 Οι οπαδοί της ΘΜΑ στηρίζουν λοιπόν έναν ερμηνευτικό πλουραλισμό, σε αντίθεση με τους οπαδούς της προθεσιακής θεωρίας οι οποίοι υποστηρίζουν τον ερμηνευτικό μονισμό. ( Οι οπαδοί της ΥΠΘ είναι μάλλον ερμηνευτικοί πλουραλιστές καθώς θεωρητικά είναι δυνατόν διαφορετικοί ερμηνευτές να σχηματίσουν διαφορετικές υποθέσεις σχετικά με την πρόθεση του δημιουργού βάσει των ίδιων πληροφοριών.)

47 Θα πρέπει βέβαια να διευκρινίσουμε ότι οι υποστηρικτές της ΘΜΑ δεν αγνοούν τελείως την πρόθεση του δημιουργού ή τουλάχιστον πληροφορίες σχετικά με αυτήν. Αντίθετα αναγνωρίζουν ότι κανονικά θα πρέπει να μας ενδιαφέρει το τι έχει να πει ο δημιουργός σχετικά με το έργο του, καθώς συνήθως ο ίδιος είναι στην προνομιακή θέση να γνωρίζει καλύτερα από τον καθένα τις καλλιτεχνικές δυνατότητες του έργου, οπότε και ποια « ανάγνωση » του θα μας ανταμείψει περισσότερο.

48 Η αντίρρηση η οποία συνήθως εκφράζεται σχετικά με την ΘΜΑ ( αλλά και κάθε θεωρία η οποία αναγνωρίζει την αξιολογική παράμετρο, όπως η ΥΠΘ ) είναι ότι είναι πολύ ελευθέρια :  κάθε έργο, όποια και αν είναι τα χαρακτηριστικά του, μπορεί να μετατραπεί σε αριστούργημα με την κατάλληλη ερμηνεία : ένα έργο που είναι απλοϊκό και αφελές – και άρα ανάξιο λόγου - μπορεί να αποκτήσει αξία αν ερμηνευθεί ως καυστική παρωδία ή σάτιρα έργων που είναι απλοϊκά και αφελή.

49 Ο Ν. Carroll, οπαδός της προθεσιακής θεωρίας, αναφέρει εύστοχα την περίπτωση του Ed Wood, αμερικανού σκηνοθέτη ( σεναριογράφου - ηθοποιού - μοντέρ ) του ’50. Ο Wood την περίοδο αυτή έκανε μια σειρά από b - movies ( ταινίες χαμηλού κόστους παραγωγής ) οι οποίες πλέον θεωρούνται cult για τα τεχνικά τους λάθη, τα απλοϊκά και σχεδόν κωμικά ειδικά εφέ, τις ασυνέπειες και παραδοξότητες της πλοκής κ. τ. λ. o Κάποιοι θεωρητικοί του κινηματογράφου πρότειναν μια διαφορετική ανάγνωση των ταινιών του, σύμφωνα με την οποία είναι παρωδίες ταινιών των μεγάλων Χολιγουντιανών στούντιο, και με αυτό τον τρόπο πρόδρομοι των μεταμοντέρνων ταινιών επόμενων δεκαετιών ( οπότε ιδιαίτερα αξιόλογες ).

50 Η αλήθεια είναι όμως ότι ο Wood προσπαθούσε ( αποτυγχάνοντας οικτρά ) να μιμηθεί τις Χολιγουντιανές ταινίες και όχι να τις παρωδήσει, οπότε η παραπάνω ανάγνωση των ταινιών του διαστρεβλώνει τη φύση του έργου του :  ακόμη και αν μεγιστοποιεί την αξία των ταινιών του, η ερμηνεία είναι αναχρονιστική και παράδοξη.

51 Η δεύτερη αντίρρηση είναι στο ίδιο πνεύμα με την πρώτη. Η ΘΜΑ και η ΥΠΘ δεν φαίνεται να επιτρέπουν την καλλιτεχνική αποτυχία, κάτι τα οποίο έχει μεγάλη σημασία για την αξιολόγηση του έργου τέχνης.  Η αξιολόγηση των έργων συνήθως εστιάζει και στο αν αυτά έχουν επιτύχει τον ή τους στόχους τους, αλλά αυτό μπορούμε να το εκτιμήσουμε μόνο αν δώσουμε βαρύτητα κατά την ερμηνεία στην πρόθεση του δημιουργού.

52 Ένας χαρακτήρας ο οποίος φαίνεται « ξύλινος », ενώ ήταν η πρόθεση του δημιουργού να φαίνεται ευαίσθητος, είναι ένας αποτυχημένος χαρακτήρας και αυτό οφείλουμε να το λάβουμε υπ ’ όψιν στην αξιολόγηση του έργου. Ένας υποστηρικτής της ΘΜΑ ή της ΥΠΘ ωστόσο, αφήνοντας την πρόθεση στην άκρη, θα ερμήνευε τον χαρακτήρα ως ( σκόπιμα ) ξύλινο ή ψυχρό, καθώς μια τέτοια ερμηνεία μεγιστοποιεί την καλλιτεχνική αξία του έργου. Είναι γεγονός όμως ότι στην ερμηνευτική μας πρακτική μας ενδιαφέρει περισσότερο να κατανοούμε τα έργα, όπου αυτό περιλαμβάνει να αναγνωρίζουμε τις αρετές και τα ψεγάδια τους, παρά να μεγιστοποιούμε την καλλιτεχνική τους αξία.

53 Προκειμένου να απαντήσουν σε αυτές τις αντιρρήσεις οι υποστηρικτές της ΘΜΑ και ΥΠΘ εξηγούν ότι η ερμηνεία θα πρέπει πάντα να είναι συμβατή με τα δεδομένα τα οποία καθορίζουν την φύση του έργου και αναμφίβολα η γνώση κάποιων προθέσεων είναι σημαντική σε αυτή την περίπτωση. Για παράδειγμα, το ότι το έργο του Wood δεν ανήκει στην κατηγορία της παρωδίας είναι κάτι το οποίο καθορίζεται από την πρόθεση του δημιουργού ενώ ταυτόχρονα είναι μια πληροφορία για το έργο η οποία περιορίζει αναγκαστικά το πεδίο των έγκυρων ερμηνειών.

54 Η αξιολογική παράμετρος λοιπόν λειτουργεί εφόσον έχουμε ήδη σεβαστεί τις προθέσεις του δημιουργού π. χ. σχετικά με την κατηγορία στην οποία ανήκει το έργο ( παρωδία, κωμωδία, δράμα κτλ ), το καλλιτεχνικό ρεύμα κ. τ. λ. Ποια είναι τότε η διαφορά με την προθεσιακή θεωρία ; Ότι στο πλαίσιο των δυνατών ερμηνειών οι οποίες είναι συμβατές με τα δεδομένα του έργου, o οι οπαδοί της προθεσιακής θεωρίας προκρίνουν αυτήν που αντιστοιχεί στην πρόθεση του δημιουργού, o οι οπαδοί της ΥΠΘ προκρίνουν αυτήν ( ή αυτές ) που μπορούμε πιο εύλογα να αποδώσουμε στον δημιουργό, o ενώ οι οπαδοί της ΘΜΑ τις δέχονται όλες ως έγκυρες, προκρίνοντας αυτές που είναι πιο αξιόλογες ( ανεξάρτητα από το αν ανταποκρίνονται ή όχι στην πρόθεση του δημιουργού ).

55 Οι παραπάνω θεωρητικές προσεγγίσεις είναι ενδεικτικές των διαφορετικών τάσεων που επικρατούν στο πεδίο της ερμηνευτικής πρακτικής. Μια ολοκληρωμένη πραγμάτευση του ζητήματος θα έπρεπε να συμπεριλάβει πολλές άλλες θεωρίες, όπως την κυριαρχία του αναγνώστη ( θεωρία η οποία θέτει τον αναγνώστη - θεατή ως κέντρο της ερμηνείας ), τη θεωρία της ερμηνευτικής κοινότητας ( σύμφωνα με την οποία το νόημα καθορίζεται διαφορετικά σε κάθε κοινότητα ερμηνευτών ανάλογα με τις κανονικότητες που θέτει ), τις κοινωνικές - ιδεολογικές ερμηνευτικές προσεγγίσεις ( Μαρξιστική, Ψυχαναλυτική, Φεμινιστική ερμηνεία του έργου τέχνης ) κ. τ. λ.

56 Αυτό το οποίο γίνεται σαφές πιστεύω είναι ότι, όπως καταδεικνύει η πολυσχιδής ερμηνευτική μας πρακτική, δεν υπάρχει το νόημα του έργου τέχνης ( νοούμενο ως κάτι μοναδικό και συγκεκριμένο ):  κάθε έργο τέχνης έχει εν δυνάμει τόσα νοήματα όσα επιτρέπουν και οι διαφορετικές ερμηνευτικές προσεγγίσεις σε αυτό, σύμφωνα με τον σκοπό τον οποίο θέτει η καθεμία.

57 Είναι ωστόσο κάποια από αυτές τις προσεγγίσεις κυρίαρχη ή δεσπόζουσα ; Ενδεχομένως η προθεσιακή θεωρία έχει μεγαλύτερη παράδοση ενώ ανταποκρίνεται περισσότερο στην κοινή κατανόηση του νοήματος του έργου τέχνης, όπως ανέφερα παραπάνω, χωρίς όμως αυτό να την καθιστά πιο έγκυρη από μια άλλη θεωρία νοήματος για παράδειγμα : κάθε ερμηνευτική θεωρία θέτει τα δικά της κριτήρια εγκυρότητας.

58 Αυτό το οποίο ίσως να καθιστά αυτή την θεωρία πιο βασική ωστόσο ( αν και όχι πιο έγκυρη ) είναι ότι ανταποκρίνεται στην κατανόηση που έχουν οι ίδιοι οι καλλιτέχνες για το νόημα του έργου τους και είναι αυτή η κατανόηση που τους ωθεί να δημιουργήσουν και να μοιραστούν το έργο τους με το κοινό. Ο Πικάσο το έχει εκφράσει αυτό πολύ παραστατικά : «… Θέλω οι πίνακες μου να μπορούν να υπερασπίσουν τον εαυτό τους, να αντισταθούν στον εισβολέα … Ο πίνακας δεν είναι καλάθι λαϊκής ή μια γυναικεία τσάντα, γεμάτη με χτενάκια, τσιμπιδάκια, κραγιόν, ερωτικά ραβασάκια και τα κλειδιά του γκαράζ. Ο Valery συνήθιζε να λέει ‘ Εγώ γράφω το μισό ποίημα. Ο αναγνώστης γράφει το άλλο μισό.’ Ίσως εκείνος να είναι εντάξει με αυτό, εγώ όμως δεν θέλω να υπάρχουν τρεις ή τέσσερις χιλιάδες διαφορετικές δυνατές ερμηνείες για τον πίνακα μου. Θέλω να υπάρχει μόνο μία, και σε αυτήν τη μία η δυνατότητα να αναγνωρίσει κανείς την φύση, ακόμη και μια διαστρεβλωμένη φύση, που είναι εξάλλου μια πάλη ανάμεσα στον εσωτερικό μου κόσμο και τον εξωτερικό κόσμο όπως αυτός υπάρχει για τους περισσότερους ανθρώπους.»

59 Αυτό το οποίο εκφράζει ο καλλιτέχνης εδώ είναι κάτι το οποίο σκέπτονται πολλοί δημιουργοί για το έργο τους, ότι δηλαδή μέσα από αυτό καταθέτουν την ψυχή τους, τις σκέψεις τους, τα συναισθήματά τους, τον τρόπο που βιώνουν τον κόσμο. Το να καταφέρει να δώσει κανείς μορφή σε αυτή την εμπειρία είναι κάτι εξαιρετικά δύσκολο και λίγοι δημιουργοί θα είχαν το κίνητρο της δημιουργίας αν πίστευαν ότι το έργο τους θα αντιμετωπιστεί ως νοηματικά ανοιχτό, ως μια επιφάνεια στην οποία ο καθένας μπορεί να προβάλλει τη δική του ερμηνεία, αφήνοντας αυτό το οποίο θέλει να επικοινωνήσει ο δημιουργός στην άκρη.

60 ( Σκεφτείτε αυτό : εμείς δεν θα παραιτούμασταν από κάθε προσπάθεια έκφρασης αν παρατηρούσαμε ότι οι γύρω μας δίνουν πάντα π. χ. στις χειρονομίες μας ή τα λόγια μας το δικό τους νόημα ;). Η προθεσιακή θεώρηση λοιπόν εκφράζει μια στάση η οποία είναι σημαντική τουλάχιστον για τη δημιουργία της τέχνης. Από τη στιγμή όμως που ένα έργο τέχνης έχει δημιουργηθεί, είναι αναμφίβολα ανοιχτό σε διαφορετικές ερμηνευτικές προσεγγίσεις.