ΤΙ ΕΞΕΤΑΖΕΙ Η ΔΡΑΜΑΤΟΛΟΓΙΑ;

Παρουσίαση με θέμα: "ΤΙ ΕΞΕΤΑΖΕΙ Η ΔΡΑΜΑΤΟΛΟΓΙΑ;"— Μεταγράφημα παρουσίασης:

1 ΤΙ ΕΞΕΤΑΖΕΙ Η ΔΡΑΜΑΤΟΛΟΓΙΑ;
Δράματα, φυσικά! Αλλά: «Η εξαιρετική ιδιοτυπία του δράματος συνίσταται στο γεγονός ότι το κείμενο προορίζεται για την παράστασή του.» (Βελουδής)

2 Το θεατρικό κείμενο Το θεατρικό κείμενο είναι ένα κείμενο «σε αναμονή»! Περιμένει την παράστασή του. «Είναι σα να διαβάζει κανείς την περιγραφή ενός ζωγραφικού πίνακα, αντί να τον βλέπει» Άλλης τάξης επικοινωνία είναι αυτή με το κείμενο, άλλη με την παράσταση.

3 Αντιδιαστολή εννοιών: δράμα και θέατρο
Θέατρο: έννοια πολύ συνθετότερη από το λογοτεχνικό γένος του δράματος. Είναι τέχνη στο χώρο και στο χρόνο. Χαρακτηριστικό του είναι η ζωντανή παράσταση. Το κείμενο μπορεί και να λείπει, ή να κατέχει υποδεέστερη θέση ως προς άλλα στοιχεία. (Βελουδής)

4 Θεατρικά είδη Τραγωδία (από την αρχαιότητα)
Κωμωδία (από την αρχαιότητα) Δράμα (από τα μέσα του 18ου αιώνα) ……… (20ος αιώνας κε.) (Παρένθεση: Οι σημασίες του όρου «δραματικός»)

5 Τραγωδία – Κωμωδία τραγικό/σοβαρό/υψηλό vs κωμικό/αστείο/ταπεινό
Υπέρβαση του δόγματος έγινε με το αστικό δράμα (18ος αι. κε.). Τα στοιχεία θα μπορούσαν πια να συνυπάρχουν.

6 «Τα νέα είδη δράματος παρουσιάζουν μια τέτοια ποικιλία, ώστε ο εννοιολογικός καθορισμός και ο ειδολογική συστηματοποίηση και κατάταξή τους να παρουσιάζει μεγαλύτερες από οποιοδήποτε άλλο γραμματολογικό γένος και είδος αντιστάσεις, συμπαρασύροντας και τον εννοιολογικό επανακαθορισμό του γένους δράμα από το οποίο απέρρευσαν.» (Βελουδής, σ.165)

7 Ο αναγνώστης του θεατρικού κειμένου
Το «πλεονέκτημα» του αναγνώστη έναντι του θεατή: δεν υπάρχει κανένας διαμεσολαβητής ανάμεσα στο κείμενο και τον αναγνώστη. Αντίθετα, στην παράσταση (είτε είναι εμπνευσμένη είτε κακή), έχουν υπεισέλθει πολλοί ερμηνευτές που καθοδηγούν τον θεατή σε εντυπώσεις που μπορεί να μην υπάρχουν στο κείμενο.

8 Οι σκηνικές υποδείξεις
(Η αρχή του έργου Οι Τρεις αδελφές του Τσέχωφ.) Στο σπίτι των Πραζόροφ. Τραπεζαρία με κολόνες. Πίσω απ' αυτές φαίνεται ένα μεγάλο σαλόνι. Μεσημέρι. Η μέρα είναι ηλιόλουστη, χαρούμενη. Στο σαλόνι στρώνουν το τραπέζι για το πρόγευμα Η ΟΛΓΑ φοράει τη μπλε στολή της δασκάλας του Γυμνασίου Θηλέων και όλη την ώρα διορθώνει μαθητικά τετράδια, πότε όρθια, πότε περπατώντας. Η ΜΑΣΑ, με μαύρο φόρεμα, κρατώντας το καπέλο της στα γόνατα, διαβάζει κάποιο βιβλίο. Η ΕΙΡΗΝΑ με άσπρο φόρεμα, στέκεται συλλογισμένη. Η αρχή από τις Τρεις αδελφές του Τσέχωφ

9 Πήτερ Μπρουκ, Σκηνή χωρίς όρια
Μια λέξη δεν ξεκινά σαν λέξη – η λέξη είναι το τελικό προϊόν που γεννήθηκε από κάποια αιτία, από κάποια συμπεριφορά: αυτές υπαγορεύουν την ανάγκη της λέξης, δηλ. της έκφρασης. Αυτή η διαδικασία συμβαίνει στα εσώψυχα του δραματουργού και, στη συνέχεια, επαναλαμβάνεται με τη σειρά της στα εσώψυχα του ηθοποιού. Και οι δύο μπορεί να έχουν συνείδηση των λέξεων, αλλά και για το συγγραφέα και για τον ηθοποιό, η λέξη είναι ένα μικρό ορατό κομμάτι από ένα τεράστιο, αόρατο σχήμα …/…

10 (συνέχεια) … Μερικοί συγγραφείς εκθέτουν το νόημα και τις προθέσεις τους στις σκηνικές υποδείξεις και δίνουν επεξηγήσεις, αλλά οι καλύτεροι δραματουργοί, αυτοεξηγούνται λιγότερο. Πιστεύουν ότι περαιτέρω υποδείξεις θα ήταν πολύ πιθανόν άχρηστες. Αναγνωρίζουν ότι ο μόνος τρόπος να βρεθεί το σωστό μονοπάτι για να ειπωθεί μια λέξη, είναι μέσα από μια πορεία παράλληλη με την αρχική, τη δημιουργική.

11 Οπτικά ερεθίσματα «Την εποχή του Σαίξπηρ, ήταν φυσικό να πει κανείς ακούω ένα θεατρικό έργο. ­­ ‘Θα ακούσουμε ένα έργο, αύριο’, υπόσχεται ο Άμλετ. ‘Ο Βασιλιάς θα ακούσει αυτό το κομμάτι του έργου’. Σήμερα, λέμε πάντα ότι ‘θα δούμε’ ένα έργο, δίνοντας έμφαση στην οπτική διάστασή του.» Esslin

12 Σκηνογραφία Περιμένοντας το Γκοντό του Μπέκετ. [Στην Α΄πράξη: «Ένας επαρχιακός δρόμος. Ένα δέντρο» – Στη Β΄πράξη: «Ίδιο μέρος… Το δέντρο έχει τέσσερα ή πέντε φύλλα». Το μοναδικό δέντρο και η άδεια σκηνή παίζουν μεγαλύτερο ρόλο στην εμπειρία των θεατών, από ό,τι στον αναγνώστη. Οι θεατές θα τα βλέπουν συνεχώς. Ο αναγνώστης θα θυμηθεί το δέντρο μόνον όταν ο Βλαντιμίρ και ο Εστραγκόν αναρωτηθούν, εάν περιμένουν στο σωστό μέρος, όπου συμφώνησαν να συναντήσουν τον Γκοντό ή όταν προσπαθούν να κρεμαστούν απ' αυτό ή όταν το παρατηρούν στη δεύτερη πράξη.

13 Οπτικά ερεθίσματα: Ενδυματολογία
Η Ενδυματολογία. Το μακιγιάζ Στοχεύσεις της μεταμφίεσης ή της αλλαγής κοστουμιού. (π.χ. Δωδέκατη Νύχτα, Όπως σας αρέσει, Βασιλιάς Ληρ)/ Σύγχυση ταυτότητας, παρεξηγήσεις με έντονη θεατρικότητα.

14 Μεταμφιέσεις Ορισμένες φορές, η σύμβαση της μεταμφίεσης φαίνεται παράξενη στο σύγχρονο θεατή. -Πώς είναι δυνατόν, ο Βασιλιάς Ληρ να είναι τόσο ανόητος, ώστε να μη καταλαβαίνει ότι ο υπηρέτης του Κάιος δεν είναι παρά ο μεταμφιεσμένος κόμης του Κεντ, που υποτίθεται ότι είναι εξόριστος; -Εάν ο Ορλάντο, στο Όπως σας Αρέσει, αγαπάει πραγματικά τη Ροζαλίντα, πώς είναι δυνατόν να μη την αναγνωρίζει, όταν εκείνη στέκεται δίπλα του, ακόμη και αν είναι ντυμένη σαν αγόρι;

15 (Παρένθεση: Οι «Συμβάσεις»)
Για να προσλάβουμε σωστά ένα θεατρικό έργο, για να είμαστε, δηλαδή, καλοί «θεατές» -αλλά και αναγνώστες-, επικοινωνώντας με αυτό, πρέπει να αποδεχτούμε τις θεατρικές συμβάσεις: ένα είδος «συμφωνίας» μεταξύ του θεατή και του έργου τέχνης (της παράστασης). [Παραδείγματα: μονόλογοι, κατ΄ιδίαν, χορός, στίχος, χρονική διάρκεια, σκηνικό, τυποποιημένα πρόσωπα κ.ά.]

16 Ηχητικά ερεθίσματα Α. Μουσική Β. Ήχοι
π.χ.: σκηνική υποδειξη: «Κτυπά η πόρτα.» - Πόσο δυνατός είναι ο ήχος; - Πόσο επίμονος; - Τι είδους ήχος είναι; - Τι αντίκτυπο έχει στα πρόσωπα; Επιτείνεται η ένταση;

17 Πρόσωπα στο χώρο Οι ηθοποιοί κινούνται πάνω στη σκηνή, δηλαδή σ’ ένα τρισδιάστατο χώρο. Φανταζόμαστε ηθοποιούς πάνω σε μια σκηνή, όχι απλώς ανθρώπους μέσα σ’ ένα χώρο.

18 Θέσεις πάνω στη σκηνή Ομαδοποιήσεις πάνω στη σκηνή. Ένα πρόσωπο αποσπασμένο από την ομάδα γίνεται επίσης το επίκεντρο της προσοχής. Ανεξάρτητα με το ποιος μιλά, μη ξεχνάμε ότι η θέση που κατέχει ένα πρόσωπο, πάνω στη σκηνή, μπορεί να το καταστήσει επίκεντρο της προσοχής, ακόμη και εάν δεν μιλά.

19 (περί χώρων, συμπληρωματικά…)
Σύγχρονες τάσεις: υποκατάσταση της παραδοσιακής «σκηνής» από χώρους απροσδόκητους.

20 Ο ΗΘΟΠΟΙΟΣ

21 Πρόσωπα που μιλούν και πρόσωπα που ακούν…
Προσοχή! Όταν διαβάζουμε, η προσοχή μας συγκεντρώνεται περισσότερο στο πρόσωπο που μιλάει… …αλλά και το πρόσωπο που ακούει ή σιωπά δεν συμβάλλει λιγότερο στο θεατρικό αποτέλεσμα!

22 (συνέχεια) Έχουμε στο νου μας το σύνολο των παρόντων επί σκηνής, ακόμη και όταν αυτοί σιωπούν. Φανταζόμαστε την εντύπωση που κάνουν τα λόγια του προσώπου που μιλά στο άλλα (ή τα άλλα πρόσωπα) επί σκηνής. (Δράση-Αντίδραση)

23 Ο ηθοποιός Η φυσιογνωμία, το ταμπεραμέντο του
Η όψη του: μακιγιάζ, ενδύματα (Χρώματα, στυλ) Η κίνησή του Όλα τα παραπάνω είναι στοιχεία που παράγουν νόημα παράλληλα με το νόημα του κειμένου

24 Ηθοποιός και «κάτω» κείμενο
Το παίξιμο του ηθοποιού μπορεί να δώσει επιπλέον νοήματα στο γραμμένο κείμενο. Το παίξιμο του ηθοποιού μπορεί να ανατρέψει το νόημα του γραμμένου κειμένου. (Εκφράσεις προσωπου, διακυμάνσεις φωνής) …/…

25 (συνέχεια) Μια κίνηση στη σκηνή, μια άρνηση να κοιτάξει ο ηθοποιός κάποιον στα μάτια ή να απαντήσει σε μια πρόκληση, μπορεί να πει τόσα, όσα μια γραμμή του διαλόγου.

26 Η δραματική πρόοδος και ο ρυθμός του έργου
Η δραματική πρόοδος και ο ρυθμός του έργου Δημιουργία εκκρεμοτήτων και προσδοκιών: Οι προσδοκίες μας: Είτε θα ικανοποιηθούν Ειτε θα διαψευσθούν

27 Διαβάζουμε, λοιπόν, το έργο μονομιάς
Διαβάζουμε, λοιπόν, το έργο μονομιάς! Γιατί, διαφορετικά, θα χάσουμε στοιχεία από το ρυθμό του. ΚΑΙ: Όλα συμβαίνουν μπροστά στο κοινό! Φανταζόμαστε, λοιπόν, τη συλλογική αντίδραση. «Η πρόσληψη του δράματος στην ατομική ανάγνωση διαφέρει από την συλλογική πρόσληψη της παράστασης.» Βελουδής

28 Ο ΘΕΑΤΡΙΚΟΣ ΛΟΓΟΣ

29 Όταν δε λέγονται όλα… Από το Βυσσινόκηπο του Τσέχωφ:
Όλοι μιλούν για μελλοντικό γάμο του Λοπάχιν με τη Βάρια… Μόνος του ο Λοπάχιν, με την Λιούμπα, λέει: ΛΟΠΑΧΙΝ: Αν προφταίνουμε ακόμα, εγώ είμαι πρόθυμος, και τώρα δα Ας τελειώνουμε, μια κι έξω και basta. . . γιατί, έτσι και φύγετε, το νιώθω, δεν θα της κάνω ποτέ πρόταση. Αλλά σε λίγο που θα μείνουν μόνοι στη σκηνή…

30 ΒΑΡΙΑ (Κοιτάζει πολλή ώρα ολόγυρα τις αποσκευές. ) Άλλο και τούτο
ΒΑΡΙΑ (Κοιτάζει πολλή ώρα ολόγυρα τις αποσκευές.) Άλλο και τούτο... Δεν το βρίσκω πουθενά... ΛΟΠΑΧΙΝ: Τι ψάχνετε; ΒΑΡΙΑ: Εγώ η ίδια το τύλιξα και δεν θυμάμαι πού το 'βαλα. (Παύση.) ΛΟΠΑΧΙΝ: Λοιπόν...πού θα πάτε τώρα, Βαρβάρα Μηχαήλοβνα; ΒΑΡΙΑ: Εγώ; Στους Ραγκούλιν... Συμφωνήσαμε να αναλάβω το σπίτι τους... οικονόμα, ας πούμε... ΛΟΠΑΧΙΝ: Στο Γιάσνεβο δεν μένουνε; Κάπου εβδομήντα βέρστια από δω... (Παύση.) Λοιπόν... τέλειωσε η ζωή σ' αυτό το σπίτι... ΒΑΡΙΑ (Ψάχνοντας στις αποσκευές.) Μα, πού τρύπωσε; Μπορεί να το ΄βαλα στο μπαούλο... Ναι, η ζωή τέλειωσε σ' αυτό το σπίτι... Δεν θα ξανάρθει ποτέ πια... ΛΟΠΑΧΙΝ: Κι εγώ, φεύγω για το Χάρκοβο... με το ίδιο τρένο... Ένα σωρό δουλειές με περιμένουν... Αφήνω εδώ τον Επιχόντωφ... τον πήρα στη δούλεψή μου. ΒΑΡΙΑ: Ναι; ΛΟΠΑΧΙΝ: ...Πέρσι, τέτοιο καιρό είχε κιόλας χιονίσει, θυμάστε; Τώρα, δεν κουνιέται φύλλο...και τι λιακάδα... Μόνο που κάνει κρύο, τρεις βαθμούς κάτω απ' το μηδέν. ΒΑΡΙΑ: Δεν κοίταξα. (Παύση.) Τι να κοιτάξω, δηλαδή... το θερμόμετρό μας έσπασε... (Παύση.) Μια φωνή απ' έξω: Γερμολάι Αλεξέιτς! ΛΟΠΑΧΙΝ (Σα να περίμενε από ώρα να τον φωνάξουν): Αμέσως! (Βγαίνει γρήγορα.)

31 (συνέχεια) «Ο Τσέχωφ δίνει μεγαλύτερη βαρύτητα σ' αυτά που δεν λένε τα πρόσωπα παρά σ' αυτά που λένε. Χωρίς να χρησιμοποιήσουν την σιωπή, βαδίζουν απαλά στα όριά της μιλώντας για άσχετες μηδαμινότητες ή παραπονιούνται ότι είναι κουρασμένοι » (Hayman)

32 Άλλες φορές πάλι, ο λόγος δεν αποκαλύπτει τις προθέσεις αλλά τις συγκαλύπτει! Τα πρόσωπα δεν λένε αυτό που σκέπτονται! ΠΑΡΑΜΑΝΑ: Θυμάστε, κύριε Αδόλφε, όταν ήσαστε το μικρό μου το παιδάκι το καλό, που σας σκέπαζα τη νύχτα κι έλεγα μαζί σας την προσευχή; Και θυμάστε που ξυπνούσα τη νύχτα να σας φέρω κάτι να πιείτε; Και θυμάστε που άναβα το κερί και σας έλεγα όμορφες ιστορίες, όταν βλέπατε άσκημα όνειρα και δεν μπορούσατε να κοιμηθείτε; Θυμάστε; ΛΟΧΑΓΟΣ: Μίλα μου, Μάργκαρετ. Το κεφάλι μου γαληνεύει. Μίλα μου κι άλλο. ΠΑΡΑΜΑΝΑ : Πολύ καλά, μα πρέπει τότε να μ'ακούσετε. Θυμάστε μια φορά που πήρατε το μαχαίρι το μεγάλο και θέλατε να φτιάξετε καράβια, και μπήκα εγώ και, για να σας πάρω το μαχαίρι, σας είπα μια ιστορία; Τέτοιο τρελό μωράκι ήσαστε που έπρεπε να σας λέμε ιστορίες, γιατί νομίζατε πως όλοι εμείς θέλαμε να σας κάνουμε κακό. ‘Δώσε μου εκείνο το φίδι’, σας είπα, γιατί αλλιώς θα σας δαγκώσει. Κι εσείς αφήσατε το μαχαίρι. (Παίρνει το όπλο από το χέρι του Λοχαγού.) Κι άλλοτε πάλι όταν έπρεπε να φορέσετε τα ρούχα σας κι εσείς δεν θέλατε. Τότε εγώ σας καλόπιανα λέγοντας ότι θα σας έδινα ένα σακάκι ολόχρυσο κι ότι θα σας έντυνα σαν πριγκιπόπουλο. Από τον Πατέρα του Στρίντμπεργκ

33 Ή υπάρχει ειρωνεία: Ρωμαίοι πατριώτες και φίλοι! Ακούστε τη δική μου αιτία και σωπάστε για να μπορέσετε να ακούσετε: πιστεύτε με για την τιμιότητά μου και σεβαστείτε την τιμιότητά μου, για να μπορέσετε να πειστείτε. Γιατί ο Βρούτος είναι, αξιότιμος, άνθρωπος Έτσι είν' όλοι τους, όλοι αξιότιμοι άνθρωποι Από τον Ιούλιο Καίσαρα του Σαίξπηρ

34 Μια παρένθεση: τι είναι ειρωνεία στο δράμα;
Όταν κάποιο πρόσωπο ειρωνεύεται ένα άλλο, τότε δεν έχουμε παρά λεκτικές αστειότητες. Δεν έχουμε θεατρική ειρωνεία. Η δραματική ειρωνεία συνδέεται πάντοτε με την δραματική κατάσταση. Έχουμε ειρωνεία όταν κάποια κατάσταση αποκαλύπτει, πέρα από την πρωταρχική και οφθαλμοφανή της έννοια, μια βαθύτερη σημασία, η οποία συχνά αντιφάσκει προς την πρώτη. Υπάρχουν διάφορα σημάδια που δείχνουν ότι πρέπει να ξεπεράσουμε την πρώτη εντύπωση και να την αντικαταστήσουμε με την βαθύτερη, την ακριβώς αντίθετη. (Pavis). (π.χ. Έντα Γκάμπλερ, Θείος Βάνιας)

35 Αμφισημίες του κειμένου
Οι αμφισημίες, στη σκηνή, μπορεί να περιοριστούν από την ερμηνεία που δίνουν οι ηθοποιοί στο κείμενο με τους τόνους της φωνής, τους τονισμούς των λέξεων, τις κινήσεις, το ύφος τους («κάτω κείμενο». Οι αμφισημίες παραμένουν ανοιχτές, συνήθως, στον απλό ανάγνώστη.

36 ΟΙ ΠΑΥΣΕΙΣ Τα τρία βασικά προβλήματα της σιωπής, για τον αναγνώστη, είναι: 1. Η προέλευσή της 2. Ο υπολογισμός της έκτασής της και 3. Το αποτέλεσμά της

37 ΝΤΑΙΗΒΙΣ: Γίνεται πολύ ρεύμα.
ΑΣΤΟΝ: Α! ΝΤΑΙΗΒΙΣ: Είμαι πολύ ευαίσθητος σ' αυτό. ΑΣΤΟΝ: Είσαι; ΝΤΑΙΗΒΙΣ: Πάντα ήμουν. (Παύση) Έχεις περισσότερο χώρο τότε, ε; ΑΣΤΟΝ: Πού; ΝΤΑΙΗΒΙΣ: Εννοώ στο έδαφος, εδώ… εκεί ΑΣΤΟΝ: Δεν έχει και προμήθεια. ΝΤΑΙΗΒΙΣ: Φύγε ΑΣΤΟΝ: Χρειάζεται πολύ δουλειά. (Σύντομη παύση.) ΝΤΑΙΗΒΙΣ: Και κάτω; ΑΣΤΟΝ: (Παύση) Είναι κλειστά. Πρέπει να δούμε…. Τα πατώματα. Από τον Επιστάτη του Πίντερ

38 Όταν πρέπει να μαντέψουμε τις παύσεις
ΚΛΑΥΔΙΟΣ: είναι πολύ - πολύ στον πόθο μας ενάντια, και σε παρακαλούμε, στέρξε εδώ να μείνεις, στη χαρμονή και παρηγοριά των ματιών μας, ο πιο καλός παλατιανός, γιος κι ανιψιός μας. ΓΕΡΤΡΟΥΔΗ: Άμλετ, μη σ' το ζητά η μητέρα σου του κάκου, σε παρακαλώ, μείνε μαζί μας. Μην πας στη Βιττεμβέργη ΑΜΛΕΤ: Θα κάνω το καλύτερο για να σ' ακούσω. ΚΛΑΥΔΙΟΣ: Ω να, μια απόκριση γλυκιά κι ωραία. Από τον Άμλετ του Σαίξπηρ

39 Φανταστείτε, λοιπόν, μια παράσταση, όσο πιο ζωντανά μπορείτε!

40 Και οι… ιδέες;;; «Θα πρέπει […] να προσέχουμε τη διαφορά ανάμεσα στις ιδέες - φιλοσοφικές, πολιτικές, κοινωνικές, θρησκευτικές - που ερμηνεύονται μέσα από τον διάλογο ενός έργου και στη συνολική του ιδέα, που μπορεί να μην ερμηνευτεί καθόλου. Η λέξη ‘ιδέα’ δεν είναι η καταλληλότερη. Καλύτερη, - αν και όχι η ιδανική - είναι η λέξη ‘νόημα’.»

41 ΘΕΜΑΤΑ Έρωτας Θάνατος Κοινωνική δικαιοσύνη Ο αγώνας για την επιβίωση
Το ανθρώπινο σφάλμα Η τρέλα… κ.ά. Η ΙΔΙΑ Η ΖΩΗ…

42 ΑΝΑΚΕΦΑΛΑΙΩΣΗ

43 1. Προσπαθείτε να θυμάστε με τι μοιάζει το σκηνικό, τι είδους ατμόσφαιρα δημιουργεί, πώς ξετυλίγεται η δράση μέσα στο χώρο, πώς οι συγκρούσεις, ταυτοχρόνως ή ξεχωριστά, μπορεί να επηρεάσουν τους θεατές. Διαβάστε όλες τις σκηνικές υποδείξεις πολύ προσεκτικά.

44 2. Όσον αφορά στα ηχητικά ερεθίσματα, προσπαθείτε να φαντάζεστε την ποιότητα του ήχου και με ποιον τρόπο συμβάλλουν με τον οποίο βοηθούν την εξέλιξη της κορύφωσης.

45 3. Προσπαθείτε να γίνετε όσο μπορείτε πιο ευαίσθητος δέκτης των ρυθμών του έργου και των σχέσεων μεταξύ τους.

46 4. Μη διαβάζετε τις λέξεις με τη στενή τους έννοια, για να μπορέσετε να καταλάβετε τι κρύβεται πίσω απ' αυτές.

47 5. Σκεφθείτε τα πρόσωπα όχι με τη στενή έννοια, αλλά με την πραγματική τους ‘ταυτότητα’ και τον τρόπο που παρουσιάζονται

48 6. Μην αναλύετε ποτέ τα κίνητρα των χαρακτήρων σαν να επρόκειτο για πραγματικούς ανθρώπους

49 7. Αναζητήστε χωρίς βιασύνη τις αμφισημίες του κειμένου και μην προσπαθείτε να απαντήσετε σε ερωτήσεις, που ο συγγραφέας τις θέλει αναπάντητες. Μπορεί να συνυπάρχουν δύο νοήματα!

50 8. Ερευνήστε και εκμεταλλευτείτε όλες τις ευκαιρίες του θεάτρου της φαντασίας σας.

51 9. Προσέξτε τις σιωπές, είτε προσδιορίζονται είτε όχι από τις σκηνικές υποδείξεις. Οι αναπάντητες ερωτήσεις, οι αγνοημένες παρακλήσεις, οι μισοτελειωμένες φράσεις και αλλαγές του τόνου, είναι εξ ίσου σημαντικές, όπως η ‘Παύση’ ή η ‘Σιωπή’.

52 10. Το νόημα ενός θεατρικού έργου δεν συμπίπτει πάντοτε με το νόημα που έχει στο μυαλό του ο συγγραφέας. Το νόημα αναδύεται από τις λέξεις, τις σιωπές και όλα τα άλλα στοιχεία, καθώς και από τις σχέσεις που αναπτύσσονται μεταξύ των προσώπων.

53 ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ Βελουδής Γιώργος, Γραμματολογία. Θεωρία λογοτεχνίας, Τρίτη έκδοση βελτιωμένη, Πατάκης, Αθήνα, 2001 (11994). Esslin Martin, L’anatomie de l’art dramatique, trad. Nicole Tisserand, Buchet/Chastel, Paris, 1979. Hayman Ronald, How to read a play, Grove Press, New York, 1999. Pavis Patrice, Dictionnaire du théâtre, Editions Sociales, Paris, 1980.