Η παρουσίαση φορτώνεται. Παρακαλείστε να περιμένετε

Η παρουσίαση φορτώνεται. Παρακαλείστε να περιμένετε

Μάικ Λη ΟΙ ΤΑΙΝΊΕΣ ΤΟΥ ΛΙ ΑΠΌ ΤΗΝ ΕΠΟΧΉ ΠΟΥ ΔΟΎΛΕΥΕ ΓΙΑ ΤΟ BBC ΜΈΧΡΙ ΣΉΜΕΡΑ ΕΊΝΑΙ ΚΑΘΗΜΕΡΙΝΈΣ, ΟΙΚΟΓΕΝΕΙΑΚΈΣ ΙΣΤΟΡΊΕΣ ΑΝΘΡΏΠΩΝ ΠΟΥ ΣΥΝΘΛΊΒΟΝΤΑΙ ΑΝΆΜΕΣΑ.

Παρόμοιες παρουσιάσεις


Παρουσίαση με θέμα: "Μάικ Λη ΟΙ ΤΑΙΝΊΕΣ ΤΟΥ ΛΙ ΑΠΌ ΤΗΝ ΕΠΟΧΉ ΠΟΥ ΔΟΎΛΕΥΕ ΓΙΑ ΤΟ BBC ΜΈΧΡΙ ΣΉΜΕΡΑ ΕΊΝΑΙ ΚΑΘΗΜΕΡΙΝΈΣ, ΟΙΚΟΓΕΝΕΙΑΚΈΣ ΙΣΤΟΡΊΕΣ ΑΝΘΡΏΠΩΝ ΠΟΥ ΣΥΝΘΛΊΒΟΝΤΑΙ ΑΝΆΜΕΣΑ."— Μεταγράφημα παρουσίασης:

1 Μάικ Λη ΟΙ ΤΑΙΝΊΕΣ ΤΟΥ ΛΙ ΑΠΌ ΤΗΝ ΕΠΟΧΉ ΠΟΥ ΔΟΎΛΕΥΕ ΓΙΑ ΤΟ BBC ΜΈΧΡΙ ΣΉΜΕΡΑ ΕΊΝΑΙ ΚΑΘΗΜΕΡΙΝΈΣ, ΟΙΚΟΓΕΝΕΙΑΚΈΣ ΙΣΤΟΡΊΕΣ ΑΝΘΡΏΠΩΝ ΠΟΥ ΣΥΝΘΛΊΒΟΝΤΑΙ ΑΝΆΜΕΣΑ ΣΕ ΚΑΛΆ ΚΡΥΜΜΈΝΑ ΜΥΣΤΙΚΆ ΚΑΙ ΨΈΜΑΤΑ ΤΗΣ ΖΩΉΣ ΤΟΥΣ. ΙΣΤΟΡΊΕΣ ΑΝΘΡΏΠΩΝ, ΠΟΥ ΦΟΒΟΎΝΤΑΙ ΤΗΝ ΑΛΉΘΕΙΑ ΚΑΙ ΠΟΥ ΑΝΑΡΩΤΙΟΎΝΤΑΙ ΑΝ ΖΟΥΝ ΠΡΑΓΜΑΤΙΚΆ. Η ΜΟΝΑΔΙΚΌΤΗΤΑ ΑΥΤΏΝ ΤΩΝ ΤΑΙΝΙΏΝ ΟΦΕΊΛΕΤΑΙ ΣΤΟΝ ΤΡΌΠΟ ΜΕ ΤΟΝ ΟΠΟΊΟ ΧΕΙΡΊΖΕΤΑΙ Ο ΛΙ ΤΟ ΚΑΤΕΞΟΧΉΝ ΕΚΦΡΑΣΤΙΚΌ ΕΡΓΑΛΕΊΟ ΤΟΥ: ΤΟΝ ΗΘΟΠΟΙΌ ΠΟΥ ΠΑΡΑΚΙΝΕΊΤΑΙ ΝΑ ΑΥΤΟΣΧΕΔΙΆΣΕΙ ΕΛΕΎΘΕΡΑ ΜΈΣΑ ΣΕ ΈΝΑ ΠΛΑΊΣΙΟ ΑΥΣΤΗΡΆ ΟΡΓΑΝΩΜΈΝΟ ΑΠΌ ΤΗΝ ΊΔΙΑ ΤΗ ΖΩΉ. ΑΥΤΌΣ ΕΊΝΑΙ Ο ΡΕΑΛΙΣΜΌΣ ΤΟΥ ΜΆΙΚ ΛΙ.

2 Φιλμογραφία 2014 Mr. Turner 2010 (Another Year)Another Year 2008 Τυχερή και ευτυχισμένη (Happy-Go-Lucky)Happy-Go-Lucky 2004 Το μυστικό της Βέρας Ντρέικ (Vera Drake)Vera Drake 2002 Όλα ή τίποτα (All or Nothing)All or Nothing 1999 Η παράσταση μιας ζωής (Topsy-Turvy)Topsy-Turvy 1997 Κορίτσια καριέρας (Career Girls)Career Girls 1996 Μυστικά και ψέματα (Secrets & Lies)Secrets & Lies 1993 Γυμνός (Naked)Naked 1992 Two Mikes Don't Make a Wright (απόσπασμα "A Sense of History")A Sense of History 1990 Life Is SweetLife Is Sweet 1988 Μεγάλες ελπίδες (High Hopes)High Hopes 1971 Αυστηρές στιγμές (Bleak MomentsBleak Moments

3 ΜΙΚΡΟ ΒΙΟΓΡΑΦΙΚΟ Πρωτοπόρος της αναβίωσης του σοσιαλιστικού ρεαλισμού στην Αγγλία, γεννήθηκε στο Σάλφορντ. Ο πατέρας του ήταν γιατρός μετανάστης εβραϊκής καταγωγής. Το επίθετό του ήταν Lieberman αλλά το αλλάξανε στο πιο αγγλικό πριν γεννηθεί ο Μάικ Λη. Σπούδασε κινηματογράφο και γραφικές τέχνες στο Λονδίνο και ξεκίνησε την καριέρα του σκηνοθετώντας θεατρικές παραστάσεις. Έχει αποσπάσει σημαντικές διακρίσεις με τις ταινίες του, διερευνώντας δισεπίλυτα κοινωνικά θέματα. Κερδίζει διεθνή αναγνώριση με την ταινία του "Γυμνός" για την οποία, θα αποσπάσει Βραβείο Καλύτερου Σκηνοθέτη στις Κάννες. Ακολουθεί η ταινία "Μυστικά και Ψέματα", που τον έκανε αυτόματα πιο γνωστό στο ευρύ κοινό και του χάρισε Χρυσό Φοίνικα στο Φεστιβάλ των Καννών, υποψηφιότητες για Όσκαρ σεναρίου και σκηνοθεσίας και πολλές ακόμα διακρίσεις σε διεθνή φεστιβάλ. "Η Παράσταση μιας Ζωής", που απέσπασε 2 Όσκαρ, αλλά και Βραβείο Πρώτου Ανδρικού Ρόλου στο Φεστιβάλ της Βενετίας. Το 2004 κερδίζει το Χρυσό Λιοντάρι στο Φεστιβάλ της Βενετίας με τη ταινία "Το μυστικό της Βέρας Ντρέικ«. Ο Μάικ Λι γράφει θεατρικά έργα ενώ σκηνοθετεί και παραστάσεις.

4 Εκπαίδευση Σε μια σύντομη βιογραφία του Mike Leigh από τον David Sterritt, μαθαίνουμε ότι έχει εβραϊκή καταγωγή και μεγάλωσε σε βιομηχανική περιοχή της βόρειας Αγγλίας στα πλαίσια μιας μεσοαστής οικογένειας. Συμπερασματικά αναφέρει ότι: “ο Mike Leigh από μικρή ηλικία βρέθηκε εκτεθειμένος σε ένα εκκεντρικό μείγμα μορφωμένων ανθρώπων ακαδημαϊκής εκπαίδευσης και μιας συνεχούς αλληλεπίδρασης με την εργατική τάξη” [Sterritt 2005: 85]. Στη συνέντευξή του με την Amy Raphael ο ίδιος αναφέρει ότι παρά τις έντονες διαφωνίες του οικογενειακού του περιβάλλοντος, στα δεκαεπτά του χρόνια μετακόμισε στο Λονδίνο για να σπουδάσει υποκριτική στη δραματική σχολή RADA (Royal Academy of Dramatic Arts) με υποτροφία [Raphael 2008: 3]. Συνεχίζει, λέγοντας ότι από τα παιδικά του χρόνια είχε μεγάλο ενδιαφέρον για το σινεμά και η μετοίκιση στο Λονδίνο το 1960 τον έφερε σε επαφή με όλα τα σύγχρονα κινηματογραφικά ρεύματα, λόγου χάρη Nouvelle Vague, καθώς και με παλαιότερα φιλμικά αριστουργήματα όπως ταινίες του Buster Keaton, του Eisenstein, του Ozu κ.ο.κ. που δεν είχε τη δυνατότητα να παρακολουθήσει στην επαρχιακή Βρετανία [Raphael 2008: 12]. Επίσης, συζητάει για ποικίλλες μορφές τέχνης και κατονομάζει αρκετούς καλλιτέχνες που τον επηρέασαν συνολικά στο έργο του. Ωστόσο, ο ίδιος αναγνωρίζει ως μεγαλύτερη επιρροή μερικά μαθήματα σχεδίου που παρακολούθησε στο Camberwell Art School.

5 ΕΚΠΑΙΔΕΥΣΗ Εκπαιδεύτηκα σαν ηθοποιός στην Βασιλική Ακαδημίας Δραματικής Τέχνης του Λονδίνου στις αρχές της δεκαετίας του 60. Εκείνη την περίοδο δεν είχα καμία ουσιαστική εμπειρία οποιασδήποτε δημιουργικής μεθόδου, συμπεριλαμβανομένης και οποιασδήποτε μεθόδου στην κατεύθυνση του αυτοσχεδιασμού. Γιατί η Ακαδημία είχε μία πολύ παλιομοδίτικη και αποστειρωμένη εκπαίδευση που βασιζόταν στη παράδοση του Αγγλικού Ελαφρού θεάτρου. Αλλά κατά κάποιο τρόπο, αυτή η κατάσταση μου έκανε καλό, γιατί με έκανε να αντιδράσω απέναντι σ' αυτά και να αρχίσω να αναρωτιέμαι τι ακριβώς αφορούν όλα αυτά που κάναμε. Αργότερα για να εκπαιδευθώ ως ηθοποιός πήγα σε μια σχολή Καλών Τεχνών στο Λονδίνο, και αυτή ήταν η σχολή του Amberwell (στο Νότιο Λονδίνο) όπου έκανα ελεύθερο σχέδιο, το οποίο και λατρεύω. Εκεί άρχισα να συνειδητοποιώ ότι αυτό που κάναμε ως σπουδαστές της σχολής Καλών Τεχνών -το οποίο ήταν να κοιτάζουμε την πραγματική ζωή και να προσπαθούμε να την απεικονίσουμε στο χαρτί- ήταν αυτό που δεν κάναμε ως ηθοποιοί, ως σπουδαστές υποκριτικής. Δεν βγαίναμε έξω και δεν κάναμε κάποια νέα εργασία πάνω σ' ένα θέμα, απλώς ανακυκλώναμε θεατρικά έργα με κάποιου είδους δεδομένη μέθοδο.

6 ΜΕΘΟΔΟΣ Ο Λη ξεκινά το project χωρίς σενάριο – ουσιαστικά έχοντας μόνο ένα βασικό premise το οποίο αναπτύσσεται μέσω αυτοσχεδιασμού από τους ηθοποιούς. Ο Λη δουλεύει με τον κάθε ηθοποιό ξεχωριστά αναπτύσσοντας το χαρακτήρα – συνήθως είναι κάποιος που ο ηθοποιός γνωρίζει. «ο κόσμος των χαρακτήρων και των σχέσεων αποκτά υπόσταση μέσω της συζήτησης και του εντόνου αυτοσχεδιασμού – αυτό κάνω, αυτοσχεδιάζοντας δημιουργώ ένα χαρακτήρα. Και αναζητώντας μέσα σε όλα και το καθετί γεμίζω τα κενά που με οδηγούν στην αυθεντικότητα του χαρακτήρα." Μόνο μετά από μήνες προβών και προετοιμασίας ο Λη γράφει το shooting script. Μετά στο γύρισμα, μετά από τις καινούργιες πρόβες, το σενάριο ολοκληρώνεται. «Στήνω έναν αυτοσχεδιασμό, αναλύω τους χαρακτήρες, συζητώ, το γράφω, επαναλαμβάνω τις διαδικασίες μέχρι το σημείο που οι διάλογοι και οι δράσεις να είναι απολύτως ενσωματωμένοι στην αφήγηση. Και μετά το γυρίζουμε

7 Μέθοδος Σε κάθε ταινία, αρχικά ο Mike Leigh επιλέγει τους ηθοποιούς του και για αρκετούς μήνες κάνουν αυτοσχεδιαστικές πρόβες, τις οποίες ο ίδιος αποκαλεί “προπαρασκευαστική δουλειά” [O'Sullivan 2011: 4]. Όπως αναφέρει σε συνέντευξή του: “Μερικοί άνθρωποι νομίζουν ότι ξέρω ακριβώς τι πάω να κάνω πριν καν αρχίσω, άλλοι επιμένουν ότι δεν έχω ιδέα. Κατά κάποιο τρόπο και τα δύο είναι αλήθεια.” [Raphael 2008: 29]. Πάντα έχει μια γενική ιδέα της ταινίας που θέλει να φτιάξει όσο αόριστη κι αν είναι αυτή. Η ιδέα συνεχώς αλλάζει και εξελίσσεται καθώς αυξάνονται οι ηθοποιοί και κάνουν πρόβες μέχρι τελικά να πραγματοποιηθούν τα γυρίσματα και το μοντάζ της ταινίας [Raphael 2008: 28]. Γενικεύοντας τον τρόπο δουλειάς του παραθέτει ότι: “ο κόσμος των χαρακτήρων και των μεταξύ τους σχέσεων γεννιέται από συζητήσεις και πολύ αυτοσχεδιασμό” καθώς και “έρευνα σε καθετί που θα ολοκληρώσει την αυθεντικότητα του χαρακτήρα. Σταδιακά και προοδευτικά δημιουργούμε τις ζωές τους με χρονολογική σειρά” [Raphael 2008: 25-26].

8 Μέθοδος Σχετικά με την επιλογή των ηθοποιών δηλώνει ότι είναι πολύ προσεκτικός διότι θεωρεί πως στην πλειοψηφία τους δεν έχουν τα κατάλληλα προσόντα να ανταπεξέλθουν στις απαιτήσεις του τρόπου δουλειάς του [Raphael 2008: 23]. Διαπιστώνει πως: “η υποκριτική γι’αυτούς είναι απλά μια δουλειά [...] και δεν υποκρίνονται ότι είναι κάποιοι άλλοι σε μια φανταστική κατάσταση παρά μόνο παίζουν τον εαυτό τους σε μια πραγματική συνθήκη, είτε στη σκηνή είτε μπροστά στην κάμερα” [Raphael 2008: 23]. Συμπερασματικά, απαιτείται ένα περίπλοκο μείγμα προσόντων και πνευματικής διαύγειας ώστε να διεισδύουν στους χαρακτήρες τους και να αντιδρούν συναισθηματικά και οργανικά σε ό,τι συμβαίνει στις αυτοσχεδιαστικές πρόβες ενώ ταυτόχρονα να αποστασιοποιούνται από αυτούς [Cardullo 2011]. Η οντισιόν αποτελείται από μια συζήτηση είκοσι λεπτών σε ένα δωμάτιο που βρίσκονται μόνο ο ηθοποιός και ο Mike Leigh και έχει ως θέμα τη ζωή και τις εμπειρίες του ηθοποιού. Μετά από μια πρώτη διαλογή πραγματοποιείται η τελική οντισιόν με διάρκεια μιας ώρας κατά την οποία ο ηθοποιός μιλάει και μιμείται κάποιον γνωστό του. Η συζήτηση αυτή αποφέρει πολλές πληροφορίες σχετικά με τη “γενικότερη φιλοσοφία τους”, όπως αναφέρει χαρακτηριστικά ο ίδιος [Raphael 2008: 24]. Μετά την επιλογή των βασικών ηθοποιών ξεκινά το μεγαλύτερο μέρος της δημιουργικής διαδικασίας για τον Leigh, το οποίο είναι η ανάπτυξη των χαρακτήρων.

9 Μέθοδος Σε προσωπικές συναντήσεις, ο δημιουργός ζητά από τον ηθοποιό να μιλήσει για όσους περισσότερους ανθρώπους γνωρίζει. Συνήθως, εφευρίσκουν έναν χαρακτήρα που βασίζεται σε τρεις ή και παραπάνω ανθρώπους που έχει γνωρίσει ο ηθοποιός. Σε συνέντευξή του διευκρινίζει ότι δεν είναι αναγκαίο να τους γνωρίζει καλά ή να τους συμπαθεί [Raphael 2008: 21,27]. Έπειτα, σε συνεργασία με τον ηθοποιό αποφασίζουν σχετικά με τον τρόπο ομιλίας, το λεξιλόγιο καθώς και τον τρόπο που σκέφτεται ο χαρακτήρας. Υποστηρίζει ότι πρόκειται για “μια διαδικασία ακριβείας και ταυτόχρονα μια αρμονική συνεργασία.” [Cardullo 2011]. Αξίζει να αναφερθεί πως η τελική επιλογή των χαρακτήρων γίνεται αποκλειστικά από τον Mike Leigh [Raphael 2008: 20].

10 ΑΥΤΟΣΧΕΔΙΑΣΜΟΣ Με τον όρο αυτοσχεδιασμός ορίζουμε τη μη προσχεδιασμένη δημιουργία σε ποικίλες εκδηλώσεις, από την επινόηση μιας τεχνικής κατασκευής μέχρι και την καλλιτεχνική δημιουργία. Ο αυτοσχεδιασμός μπορεί επίσης να χρησιμοποιηθεί και για να εμπλουτίσει μια προπαρασκευασμένη ιδέα που μπορεί να έχει ως αντικείμενο τη μουσική, το χορό, το θέατρο, ακόμα τον προφορικό λόγο, την ποίηση ή τις πολεμικές τέχνες. Η ανάγκη του ανθρώπου για αυτοσχεδιασμό, είναι σίγουρα συνυφασμένη με την ανάγκη για έκφραση και την έμφυτη δημιουργικότητά του.

11 ΑΥΤΟΣΧΕΔΙΑΣΜΟΣ ΙΙ Η ελευθερία του αυτοσχεδιασμού κατευθύνεται από τη δομή του συστήματος. Παράφραση –για παράδειγμα- ενός θέματος είναι ο αυτοσχεδιασμός πάνω στο σαφές του σχήμα. Με αυτή την έννοια το υλικό στον αυτοσχεδιασμό είναι προαποφασισμένο. Ο αυτοσχεδιαστής -συνειδητά ή όχι- ανατρέχει σε προηγούμενες καταστάσεις, αναζητώντας σημεία αναφοράς, δημιουργώντας έτσι δεσμούς με κάτι που έχει προϋπάρξει. Όμως, το τυχαίο γίνεται αναγκαίο. Δημιουργοί και δέκτες γίνονται μάρτυρες μιας διαδικασίας απρόβλεπτης δημιουργίας. Αυτή είναι ίσως και η σημαντικότερη διαφορά ανάμεσα στη σύνθεση και τον αυτοσχεδιασμό: αντιμετωπίζουν τον χρόνο με διαφορετικό τρόπο. Στη σύνθεση, βρισκόμαστε κατά κάποιο τρόπο εκτός χρόνου. Μπορούμε με μιας να φέρουμε στο νου μας όλο το έργο. Ο χρόνος μηδενίζεται. Στον αυτοσχεδιασμό, ο χρόνος εκτελεσης συναντά τον πραγματικό χρόνο.

12 ΜΕΘΟΔΟΣ Ο Λη χρησιμοποιεί ανάπτυξη μακροχρόνιου αυτοσχεδιασμού. Σε μια περίοδο εβδομάδων με αυτοσχεδιασμούς χτιζει χαρακτήρες και τα storylines για τις ταινίες του. Ξεκάνει με κάποιες sketch ideas για το πώς τα πράγματα θα ήθελε να εξελιχτούν, αλλά δεν αποκαλύπτει τις προθέσεις του στο cast, το οποίο ανακαλύπτει τη (δραματουργική του) μοίρα βαθμιαία. Η αρχική προετοιμασία είναι private με το σκηνοθέτη και στη συνεχεία οι ηθοποιοί συστήνονται ο ένας με τον άλλο – περίπου με τη σειρά που θα συναντιούνταν στις ζωές τους. Εξετάζονται πολλές στιγμές ανάμεσα στους χαρακτήρες, πολλές από τις οποίες δεν αναφέρονται καν στο τελικό σενάριο. Ο λόγος είναι ότι ο σκηνοθέτης θέλει να χτισθεί μια insight θέα και να κατανοήσει την ιστορία, τους χαρακτήρες και τα κίνητρα τους. Όταν ένας αυτοσχεδιασμός πρέπει να σταματήσει λέει στους ηθοποιούς: 'Come out of character,‘ πρώτου συζητήσουν τι συνέβη η τα θα μπορούσε να έχει συμβεί στη συγκεκριμένη συνθήκη. Οι βασικές σκηνές που περιλαμβάνονται στην τελική ιστορία παίζονται και μαγνητοσκοπούνται με κουστούμια, ενώ γίνεται αυτοσχεδιασμός σε πραγματικό χρόνο, στον οποίο οι ηθοποιοί αναμετρούνται για πρώτη φορά με καινούργιους χαρακτήρες, γεγονότα η πληροφορίες οι οποίες επηρεάζουν δραματικά τις ζωές τους. Η τελική κινηματογράφηση είναι περισσότερο παραδοσιακή – ο σκηνοθέτης υπενθυμίζει όμως στους ηθοποιούς τις αρχικές τους αντιδράσεις κατά τη φάση του αυτοσχεδιασμού. Σε μια συνέντευξη του με τη Laura Miller, ο ίδιος λέει «Κάνω πράγματι πολύ στιλιστικά φιλμ αλλά το στυλ δεν είναι υποκατάστατο για την αλήθεια και την πραγματικότητα. Είναι εσωτερικά, οργανικά συνδεδεμένο με την αφήγηση … Δεν θεωρώ τον εαυτό μου intellectual κινηματογραφιστή. Υπάρχουν συναισθήματα, υποκειμενισμός, ευπάθεια και μια δόση απόγνωσης στις ταινίες που κάνω».

13 Μέθοδος Στην πορεία του ο Leigh έχει αναπτύξει αρκετούς αυτοσχεδιαστικούς μηχανισμούς ώστε να επιτυγχάνεται η διερεύνηση κάθε πτυχής του χαρακτήρα και όταν πλέον ολοκληρώνεται και ο ηθοποιός τον υποκρίνεται με άνεση τότε αρχίζει η διάδραση με τους λοιπούς χαρακτήρες, οι οποίοι έχουν πραγματώσει την ίδια διαδικασία. Ωστόσο, τους μηχανισμούς αυτούς τους διατηρεί κρυφούς καθώς πρόκειται για “εμπορικό μυστικό” [Raphael 2008: 21,26]. O Paul Clements έχει συνοψίσει τη μέθοδο αυτοσχεδιασμού του Leigh σε πέντε κανόνες [O’Sullivan 2011: 5]: Όλη η δράση απορρέει από τα κίνητρα του εκάστοτε χαρακτήρα. Για να υπάρξει κίνητρο, η συλλογική και ατομική πραγματικότητα του χαρακτήρα πρέπει να είναι αξιόπιστη. Κάθε αυτοσχεδιασμός, ως πραγματικό γεγονός για τους χαρακτήρες, προέρχεται οργανικά από τα παρελθοντικά γεγονότα. Ο ηθοποιός απαγορεύεται να γνωρίζει τα κίνητρα των άλλων χαρακτήρων. Οι αυτοσχεδιασμοί αναλύονται ως πραγματικά γεγονότα και όχι ως σκηνές.

14 ΣΙΝΕΜΑ ΧΑΡΑΚΤΗΡΩΝ Όλες μου οι ταινίες είναι για πράγματα που συμβαίνουν συνέχεια όπως το να γεννιέσαι και το να πεθάνεις και το να επιβιώνεις και το να ζεις και το να δουλεύεις και για οικογένειες και για σχέσεις, και για το τι σημαίνει να 'σαι ετεροθαλής αδελφός ή αδελφή, ή πατέρας ή μητέρα, ή παιδί, για την αγάπη, για το σεξ, για το φαγητό: για αυτά τα πράγματα είναι οι ταινίες μου, μ' άλλα λόγια όλα αυτά είναι οι "δουλειές" της ζωής. Για μένα είναι σημαντικό, και νομίζω ότι είναι προφανές, οι ταινίες να βασίζονται στους χαρακτήρες. Η επιλογή των ηθοποιών είναι περισσότερο μία εμπειρική εργασία -μπορεί να επιλέξω κάποιους γιατί έχω κάποιου είδους ένδειξη για το πως θα 'ναι όταν υποδυθούν [ένα χαρακτήρα]. Ετσι ορισμένες φορές επιλέγω τους ηθοποιούς έχοντας στο μυαλό μου μια συγκεκριμένη δυνατότητα τους. Ετσι από την στιγμή που τελικά έχεις επιλέξεις τους ηθοποιούς για μια ταινία και έχεις συγκροτήσει την ομάδα των ηθοποιών, τότε το ζήτημα είναι να μπεις σ' αυτά που αποκαλείται περίοδος των δοκιμών, η οποία είναι η περίοδος που διαμορφώνεται ο πυρήνας της ταινίας. Οι χαρακτήρες, οι σχέσεις τους, ο κόσμος τους, το παρελθόν τους, οι δυσχέρειες τους, οι εντάσεις: το ακατέργαστο υλικό της ταινίας. Ομως όλα αυτά δεν είναι η ίδια η ταινία. Δεν δημιουργούμε σ' αυτή τη φάση το σενάριο της ταινίας

15 χαρακτήρες Σε αντίθεση με το Hollywood, τα σενάρια του Leigh ανταλλάσσουν μια γρήγορη και προβλέψιμη πλοκή με την υφή και την ασάφεια της ίδιας της ζωής [Jones 2004: 8]. Προβάλλει, συχνά με χιούμορ αναμεμειγμένο με θλίψη, τον τρόπο με τον οποίο ο υλισμός της καθημερινότητας διαμορφώνει και περιορίζει την ψυχή του ατόμου καθώς και του κοινωνικού συνόλου [Jones 2004: 8]. Το σινεμά του Leigh, σύμφωνα με τον Ebert, αναλαμβάνει το ρίσκο να διεισδύσει και να διερευνήσει την ανθρώπινη κωμωδία με έμφαση στην τραγωδία της. Το γεγονός αυτό αιτιολογείται με την άποψη του Paul H. Grawe ότι: “η κωμωδία δεσμεύει το ίδιο τα συναισθήματα και τη λογική μας και η πλειοψηφία του κοινού διατίθεται πολύ περισσότερο να γαργαληθούν τα συναισθήματά τους παρά η λογική τους από μια κωμωδία” [Jones 2004: 3]. Οι ταινίες του Leigh ορίζονται ως χαρακτηροκεντρικές, με ιδιαίτερη έμφαση στους περιορισμούς της ανθρώπινης φύσης και στόχο την ανάδειξη συναισθημάτων [Jones 2004: 3]. Ο Canby παρατηρεί ότι: “ο Leigh έχει ανακαλύψει ένα μετα-εργατικό ιδίωμα, το οποίο δεν χρειάζεται να είναι σοβαροφανές για να προβάλλει σοβαρότητα ούτε ανάλαφρο για να προκαλέσει γέλιο” [Jones 2004: 5]. Οι χαρακτήρες στις ταινίες του είναι όλοι εκείνοι οι άνθρωποι και οι ιστορίες τους που η βιομηχανία του Hollywood χαρακτηρίζει αδιάφορους [O’Sullivan 2011: 4]. O Mike Leigh επιλέγει έναν χαρακτήρα με ελαττώματα και εξετάζει την σχέση του με αυτά. Πιο συγκεκριμένα, τον φέρνει σε επαφή με τους χαρακτήρες που αποκαλύπτουν στο μέγιστο βαθμό τις αδυναμίες του ώστε να δει τελικά τη ζωή. Όπως στην αρχαία τραγωδία, το τέλος των περισσότερων ταινιών του δημιουργού προσφέρουν την πιθανότητα αναγνώρισης, δηλαδή στιγμές εσωτερικής διαύγειας κατά τη διάρκεια των οποίων ο χαρακτήρας επαναξιολογεί όλα όσα γνωρίζει και πιστεύει μέχρι εκείνη τη στιγμή. Ωστόσο, στην πλειοψηφία των έργων του Leigh η πιθανότητα αυτή παραμένει πιθανότητα, ίσως διότι βασικός στόχος του είναι η μετάλλαξη των θεατών και όχι των χαρακτήρων του [Carney,Quart 2000: 85, 86, 113].

16 χαρακτήρες Η βασική διαφορά των χαρακτήρων του Leigh με αυτών του Hollywood είναι η σχέση τους με την συνειδητότητα. Στα κείμενα του Hollywood, οι χαρακτήρες πιστεύουν στην ύπαρξη μιας ουτοπικής ελευθερίας πέρα από κοινωνικούς περιορισμούς και η συνειδητότητα ή αλλιώς συναίσθηση, διορατικότητα είναι μια έννοια που εφηύραν για να δικαιολογήσουν την πίστη αυτή. Αντίθετα, ο Leigh και κατ’επέκταση οι χαρακτήρες του, αδυνατεί να πιστέψει στην ύπαρξη αυτής της ουτοπίας. Αυτό γίνεται φανερό στο σύνολο του έργου του, όπου καθετί επηρεάζεται άμεσα από κοινωνικούς, ιστορικούς καθώς και προσωπικούς παράγοντες [Carney,Quart 2000: 86]. Η κάθαρση είναι ένα ακόμη στοιχείο που απουσιάζει από τα κείμενα του Leigh. Αυτό οφείλεται στο γεγονός ότι τοποθετεί την δράση εκτός συνειδητότητας των χαρακτήρων σε αντίθεση με την πλειοψηφία των συμβατικών ταινιών συμπεριλαμβανομένων και του Hollywood. Ο Mike Leigh δομεί την αφήγηση περισσότερο μέσω πράξης παρά γνώσης και υπογραμμίζει ότι οι πράξεις στη ζωή ενός ατόμου διαχωρίζονται πλήρως από τη γνώση του γύρω από αυτές [Carney,Quart 2000: 87].

17 ΤΡΟΠΟΣ ΔΟΥΛΕΙΑΣ Για μένα η διαδικασία δημιουργίας μιας ταινίας είναι η μέθοδος διαμέσου της οποίας ανακαλύπτω γιατί ακριβώς να είναι η ταινία. Λοιπόν αυτό δεν είναι τίποτα εξαιρετικό, γιατί ακριβώς έτσι λειτουργούν οι περισσότεροι καλλιτέχνες: αυτό συμβαίνει όταν κάποιος ζωγραφίζει πίνακες, ή γράφει ποιήματα, ή συνθέτει συμφωνίες, ή ακόμα γράφει μυθιστορήματα και θεατρικά έργα. Και ένα από τα βασικά στοιχεία στον τρόπο δουλειάς μου είναι ότι δεν υπάρχει καμία απολύτως καμία παρέμβαση από κανένα. Μπορώ και κάνω μια ταινία μόνο όταν έχω μια "εν λευκώ" χρηματοδότηση ή υποστήριξη. Αυτό σημαίνει ότι οι χρηματοδότες, δεν γνωρίζουν το θέαμα που διαπραγματεύεται η ταινία, ή ποιος θα συμμετέχει σ' αυτήν. Αναλαμβάνουν την υποχρέωση να μην επεμβαίνουν στο περιεχόμενο ή στην επιλογή των ηθοποιών και η μόνη αληθινή απαίτηση που μπορούν να έχουν από μένα -και την οποία ευχάριστα αναλαμβάνω- είναι η ημερομηνία κατά την οποία θα παραδώσω την ταινία και το ότι η ταινία θα κοστίσει ένα συγκεκριμένο ποσό χρημάτων.

18 Συγγένειες Παρόμοια δημιουργική διαδικασία εντοπίζουμε σε αρκετούς δημιουργούς ανά τον κόσμο με εξαίρετα παραδείγματα τον Ingmar Bergman καθώς και τον John Cassavetes. O Ingmar Bergman δημιουργούσε τις ταινίες του γράφοντας μια μικρή ιστορία και σημειώσεις πάνω σε αυτήν. Οι σημειώσες αυτές αφορούσαν την καλλιτεχνική προσέγγιση και τα βασικά στοιχεία των χαρακτήρων όπως το περιβάλλον τους, την κατάσταση της προσωπικής τους ζωής καθώς και το χρονικό πλαίσιο που ανήκαν. Έπειτα, παρέδιδε τις σημειώσεις στους ηθοποιούς και μέσω αναλυτικών συζητήσεων ανέπτυσαν τις αναρίθμητες πιθανότητες εξέλιξης των χαρακτήρων. Η ελευθερία επιλογής των ηθοποιών στη δημιουργία και ολοκλήρωση των χαρακτήρων ήταν καθοριστική τόσο για την αφήγηση όσο για το γενικότερο κινηματογραφικό ύφος του Bergman [Rabiger 2003: 163]. O John Cassavetes έδινε εξίσου μεγάλη έμφαση στους ηθοποιούς και κατ’επέκταση στους χαρακτήρες των ταινιών του. Σε περιπτώσεις όπως η ταινία Shadows (1959), άφησε πλήρως τους ηθοποιούς να αυτοσχεδιάσουν. Ωστόσο, για παράδειγμα στις ταινίες A Woman Under the Influence (1974) και Husbands (1970) υπήρχε γραμμένο σενάριο που βασιζόταν σε αυτοσχεδιασμούς. Σύμφωνα με τον δημιουργό “το συναίσθημα ήταν αυτοσχεδιαστικό αλλά οι ατάκες γραμμένες” [Rabiger 2003: 163]. O Cardullo επισημαίνει ότι η κύρια διαφορά του Cassavetes από τον Leigh, είναι η προσήλωση του πρώτου σε μια θλιβερή αναπαράσταση της ζωής με απουσία χιούμορ, καθώς και ο βίαιος τρόπος με τον οποίο οι χαρακτήρες του αντιμετωπίζουν τις ζωές τους [2008: 221,228].

19 ΘΕΑΤΡΙΚΕΣ ΕΠΙΡΡΟΕΣ Δεν επηρεάστηκα από τον Κασσαβέτη. Ενδιαφέρθηκα, και με κάποιο τρόπο εμπνεύστηκα από τις δυνατότητες (που 'χει το έργο) του. Δεν επηρεάστηκα από τον Ken Loach γιατί ξεκινήσαμε να δουλεύουμε περίπου την ίδια περίοδο. Επηρεάστηκα πολύ, στο θέατρο, από την δουλειά του Peter Brook, στις αρχές της δεκαετίας του 60, ο οποίος διηύθυνε τότε ένα μεγάλο μέρος σημαντικών πειραματισμών. Και φυσικά στα μέσα της δεκαετίας του 60, όταν άρχισα να αναμειγνύομαι μ' αυτά, υπήρχε μια μεγάλη έκρηξη από τα επονομαζόμενα "χάπενινγκ" και άλλου είδους αυτοσχεδιασμούς. Στα περισσότερα απ' αυτά δεν συμμετείχα, και στην πραγματικότητα κρατούσα μια απόσταση απ' αυτά, γιατί για χρόνια με ενοχλούσαν οι παρατηρήσεις του κόσμου που έλεγε "Α εννοείς ένα χάπενινγκ" και εγώ έλεγα όχι καθόλου δεν εννοώ ένα "χάπενινγκ". Εννοώ ένα θεατρικό έργο, ή μια ταινία, κάτι με δραματουργική δομή. Ξέρεις ο κόσμος ήταν πολύ σκεπτικιστής σχετικά μ' αυτούς [τους αυτοσχεδιασμούς].

20 ΑΥΤΟΣΧΕΔΙΑΣΤΙΚΟ ΘΕΑΤΡΟ Το αυτοσχεδιαστικό θέατρο είναι μια μορφή θεάτρου το οποίο εστιάζεται κατά κύριο λόγο στην κωμωδία και κάθε στοιχείο της παράστασης δημιουργείται εκείνη τη στιγμή. Γνωστό ως impro ή improv. Αυτό σημαίνει ότι δεν υπάρχει καμίας μορφής σενάριο και κανένα μέλος του θιάσου δεν έχει την παραμικρή ιδέα για το που θα πάει η παράσταση που πρόκειται να παρουσιάσει στο κοινό. Οι ηθοποιοί ζητάνε από το κοινό μια πρόταση ή μια ιδέα που θα τους εμπνεύσει. Η σκοπιμότητα αυτής της κίνησης είναι κατά πρώτο λόγο για να πάρει ο θίασος μια πρώτη έμπνευση και κατά δεύτερο για να αποδείξουν στο κοινό ότι η παράσταση είναι όντως βγαλμένη από το μυαλό τους επί τόπου.impro ή improv Από εκεί και πέρα, όλα τα στοιχεία της παράστασης εφευρίσκονται μπροστά σας. Οι χαρακτήρες, οι σχέσεις, οι τοποθεσίες, τα αντικείμενα, η πλοκή και οι εκπλήξεις είναι αποφυήματα της φαντασίας και της δημιουργικότητας των ηθοποιών καθώς βρίσκονται επί σκηνής. Ένα από τα πιο ξεχωριστά στοιχεία του αυτοσχεδιαστικού θεάτρου είναι ότι κάθε παράσταση είναι μοναδική. Οι παραστάσεις αυτοσχεδιαστικού θεάτρου διαφέρουν από θίασο σε θίασο, με βάση την εκπαίδευση, τους στόχους και το στυλ του κάθε θιάσου. Κάποιες φορές ο αυτοσχεδιασμός βασίζεται καθαρά στην κωμωδία, ενώ άλλες μπορεί να περιλαμβάνει ισχυρά δραματικά στοιχεία. Όπως ισχύει και στο κλασικό θέατρο δηλαδή. Η μόνη διαφορά είναι ότι δεν υπάρχει σενάριο. Οι ηθοποιοί δημιουργούν την παράσταση, σκηνοθετούν οι ίδιοι τους εαυτούς τους, γράφουν την πλοκή και ταυτόχρονα αντιδρούν ο ένας προς τον άλλο χωρίς να έχουν προσχεδιάσει απολύτως τίποτα.

21 ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΙΚΕΣ ΕΠΙΡΡΟΕΣ Οι βασικές μου επιρροές προερχόταν από τον Jean Renoir, και τον Ozu και του Satyajit Ray, τον Ινδό σκηνοθέτη από την Βεγγάλη. Αλλά απόλυτα θα μπορούσα να ταυτιστώ με το σινεμά του Olmi, με το σινεμά του Φελλίνι -μ' ένα διαφορετικό τρόπο-, με το σινεμά του Fritz Lang, το σινεμά του Billy Wilder, του Robert Altman. Και αν κοιτάξεις το Naked, δεν θα εκπλαγείς αν μ' ακούσεις να λεω ότι είμαι ενθουσιασμένος από τον Bunuel. Υπάρχουν πολλών ειδών σκηνοθέτες-όπως ο πρώιμος Kurosawa πολύ ενδιαφέρον και ερεθιστικός- που θεωρώ ότι οι ταινίες τους μου δημιουργούν την φιλοδοξία για να κάνω εγώ ταινίες ισάξιες μ' αυτούς.


Κατέβασμα ppt "Μάικ Λη ΟΙ ΤΑΙΝΊΕΣ ΤΟΥ ΛΙ ΑΠΌ ΤΗΝ ΕΠΟΧΉ ΠΟΥ ΔΟΎΛΕΥΕ ΓΙΑ ΤΟ BBC ΜΈΧΡΙ ΣΉΜΕΡΑ ΕΊΝΑΙ ΚΑΘΗΜΕΡΙΝΈΣ, ΟΙΚΟΓΕΝΕΙΑΚΈΣ ΙΣΤΟΡΊΕΣ ΑΝΘΡΏΠΩΝ ΠΟΥ ΣΥΝΘΛΊΒΟΝΤΑΙ ΑΝΆΜΕΣΑ."

Παρόμοιες παρουσιάσεις


Διαφημίσεις Google