ΙΦΙΓΕΝΕΙΑ ΒΑΜΒΑΚΙΔΟΥ ΜΕΤΑΠΤΥΧΙΑΚΟ ΠΡΟΓΡΑΜΜΑ ΠΤΝ, ΠΔΜ.

Παρουσίαση με θέμα: "ΙΦΙΓΕΝΕΙΑ ΒΑΜΒΑΚΙΔΟΥ ΜΕΤΑΠΤΥΧΙΑΚΟ ΠΡΟΓΡΑΜΜΑ ΠΤΝ, ΠΔΜ."— Μεταγράφημα παρουσίασης:

1 ΙΦΙΓΕΝΕΙΑ ΒΑΜΒΑΚΙΔΟΥ ΜΕΤΑΠΤΥΧΙΑΚΟ ΠΡΟΓΡΑΜΜΑ ΠΤΝ, ΠΔΜ

2 Οι πολιτισμικές σπουδές ως ένα σύνολο θεωρητικών τάσεων με διαφορετικούς ιδεολογικούς προσανατολισμούς. Οι πολιτισμικές σπουδές εμφανίζονται και αναπτύσσονται κυρίως στη Μεγάλη Βρετανία και τις ΗΠΑ, ενώ η εμφάνισή τους συμπίπτει με την κοινωνική αναταραχή, η οποία κυριάρχησε στην Ευρώπη κατά τη δεκαετία του '60 και η οποία επηρέασε, μεταξύ των άλλων και την εξέλιξη των λογοτεχνικών σπουδών.

3 Αν επιχειρούσαμε να διευκρινίσουμε τον όρο «πολιτισμικές σπουδές», θα λέγαμε ότι πρόκειται για έναν ευρύ διεπιστημονικό τομέα στον οποίο συνυπάρχουν στοιχεία από το μαρξισμό, το μεταμοντερνισμό, την ψυχολογία, την ανθρωπολογία, την κοινωνιολογία, την εθνολογία, κ.ά. Με άλλα λόγια, οι πολιτισμικές σπουδές συγκεντρώνουν στοιχεία από θεωρητικά και επιστημονικά πεδία, τα οποία επικεντρώνουν το ερευνητικό ενδιαφέρον τους στις κοινωνικές και πολιτισμικές δυνάμεις καθώς και στις δομές εξουσίας που είναι υπεύθυνες τόσο για την παραγωγή των πολιτισμικών φαινομένων, όσο και για τη νοηματοδότησή τους.

4 Η σημειωτική ως μέθοδος ανάλυσης προσδιορίζει μια σημειακή συνάρτηση και την τυπολογία των τρόπων παραγωγής σημείων. Εφαρμόζεται σε οτιδήποτε μπορεί να εκληφθεί ως σημασιακό υποκατάσταστο κάποιου άλλου πράγματος. Σ’ αυτή τη διάσταση ο Eco την ορίζει «ως μελέτη αυτού που μπορεί να χρησιμοποιηθεί με σκοπό το ψεύδος», ενώ ο Barthes τονίζει ότι χρειάζεται «να είναι ο τζόκερ της σημερινής γνώσης, όπως είναι το ίδιο το σημείο για τον κάθε λόγο».

5 Cultural studies and Semiotics is a branch of communication theory that investigates sign systems and the modes of representation that humans use to convey feelings, thoughts, ideas, and ideologies. Semiotic analysis is rarely considered a field of study in its own right, but is used in a broad range of disciplines, including art, literature, anthropology, sociology, and the mass media.

6 Semiotic analysis looks for the cultural and psychological patterns that underlie language, art and other cultural expressions. Umberto Eco jokingly suggests that semiotics is a discipline for studying everything which can be used in order to lie. Whether used as a tool for representing phenomena or for interpreting it, the value of semiotic analysis becomes most pronounced in highly mediated, postmodern environments where encounters with manufactured reality shift our grounding senses of normalcy.

7 HISTORY OF CULTURAL THEORY - Two Models Culturalists The first studies of culture in its widest possible sense of 'way of life' were made in the late 1950s and early 1960s by British critics and historians strongly influenced by Marxism and the U.S. anthropological school of Malinowski and others. These 'Culturalists' included Raymond Williams (1921- 88) Culture and Society (1958); The Long Revolution (1962) Richard Hoggart (born 1918) The Uses of Literacy (1957) E. P. Thompson (1924-93) The Making of the English Working Class (1963).

8 The culturalists' work involved a revaluation of words like 'democracy', 'art', 'culture', 'literature'. To a great extent their work was based on oppositions such as elite ('top down') and popular ('bottom-up') culture. High culture was text and performance-based; the popular was process and practice-based. Since popular culture can also have a 'top-down' element, as in tabloids run by millionaire newspaper proprietors, culturalists further divided it up into mass and vernacular, or culture for and by the people.

9 Culture, like the nation itself, was not a state but a process. Vernacular culture was 'organic', differentiated, based on community, while, according to Hoggart, most 'external' culture is phoney. In general, they were hostile to theory, preferring empirical methods in a search for patterns of cultural relations. Because of the basic humanism and radicalism of their work, many of the culturalists' ideas are still very widely held. Structuralists and Post-structuralists For the structuralists and post-structuralists who followed them and are still influential today, the key site is language. They differed in method: structuralists maintained that culture can only be understood in relations, not in texts.

10 Post-structuralists, pre-eminently Jacques Derrida, maintained that these relations are not truly binary but hierarchical and based on difference. Louis Althusser pointed to the role of ideological state apparatuses through invisible 'institutions' like the family, law, and education, which are as important as economic institutions.

11 Roland Barthes, in Mythologies (1957), emphasised that commodities are consumed as much for their meanings, identities and pleasures as for their material function. From 1964, the Birmingham Centre for Contemporary Cultural Studies studied subcultures, emerging alternative ideologies, texts of meanings challenging the dominant culture, the culture of the subordinate who resent their subordination.

12 Stuart Hall, head of the Centre, showed how resistance to the status quo is expressed through rituals. John Fiske maintained that popular culture is made by disempowered people out of the resources, discursive and material, provided by the social system that disempowers them (Understanding Popular Culture (1989).

13 ΑΠΌ ΤΗΝ ΙΣΤΟΡΙΑ ΣΤΙΣ ΙΣΤΟΡΙΕΣ ΙΣΤΟΡΙΑ ΤΗΣ ΙΣΤΟΡΙΟΓΡΑΦΙΑΣ ΕΠΙΣΤΗΜΟΛΟΓΙΑ ΣΗΜΕΙΩΤΙΚΗ ΚΑΙ ΙΣΤΟΡΙΑ

14 ΘΕΜΑΤΑ παρελθόν ιστορικός χρόνος περιοδολόγηση αιτιακή εξήγηση πηγές - γεγονότα αντικειμενικότητα ιστορική αλήθεια

15 ΠΑΡΑΔΟΣΙΑΚΗ ΙΣΤΟΡΙΑ Πραγματικότητα ένας και γραμμικός συμβατικές τομές δυνατή, χωρίς γενικεύσεις, με βάση τεκμήρια και λογική επεξεργασία πηγές = τεκμήρια για τα γεγονότα Δυνατή μία και εφικτή

16 ΜΟΝΤΕΡΝΑ ΙΣΤΟΡΙΑ ανασυγκρότηση – αναπαράσταση – διάλογος παρόντος- παρελθόντος πολλοί ιστορικοί χρόνοι διασταυρούμενοι διαφορετικές προσεγγίσεις ανάλογα με την οπτική και τα ενδιαφέροντα πολυπαραγοντισμός και πολυπλοκότητα αιτίων- συνδυασμός θεωρίας και πηγών ίχνη του παρελθόντος – νοηματοδότηση με βάση τις ιδέες, τις οπτικές και τα ερωτήματα των ιστορικών – μετατροπή τους σε τεκμήρια μέσω κριτικής- ερμηνευτικής διαδικασίας σχετική – ένταξη στα ιστορικά συμφραζόμενα σχετική – πολλές «αλήθειες»

17 ΜΕΤΑΜΟΝΤΕΡΝΑ οριστική απώλεια παρελθόντος – σκέψη πάνω στο παρελθόν ιστορικός χρόνος = χρόνος της αφήγησης απόδοση σημασίας με βάση τις επιλογές της γλώσσας και της αφήγησης Σκέψεις πάνω στην ιστορική εξέλιξη – ανάλυση αφηγηματικής δομής πηγές = ερμηνείες - ίχνη της σκέψης πάνω στο παρελθόν, «γλωσσικά ενεργήματα» απόλυτος υποκειμενισμός αδύνατη – τόσες ιστορικές «αλήθειες» όσες οι αφηγήσεις

18 ΕΙΔΗ ΠΗΓΩΝ Πρωτογενείς ή άμεσες πηγές: είναι εκείνες που προέρχονται από μια συγκεκριμένη περίοδο του παρελθόντος, σύγχρονη μ΄ αυτή που μελετά ο ιστορικός. Δευτερογενείς ή έμμεσες πηγές: είναι οι μεταγενέστερες ερμηνείες. Στην περίπτωση ενός ατυχήματος λ.χ. η αναφορά της αστυνομίας αποτελεί πρωτογενή πηγή, ενώ η είδηση στις εφημερίδες δευτερογενή. Σημαντικότερες δευτερογενείς πηγές είναι τα ιστοριογραφικά έργα.

19 Εκούσιες πηγές ή μαρτυρίες: είναι εκείνες που περιέχουν πληροφορίες και στοιχεία σύμφωνα με τις προθέσεις του συντάκτη ή του δημιουργού τους, που αποβλέπουν δηλαδή στην επικοινωνία συνήθως με τους συγχρόνους τους ή κάποτε και με τους μεταγενέστερους. Ακούσιες πηγές ή μαρτυρίες: είναι εκείνες που περιέχουν στοιχεία -ή που δίνουν στον ιστορικό τη δυνατότητα να αντλήσει τέτοια ανάλογα με τα ερωτήματά του προς αυτές- πέρα από τις προθέσεις του δημιουργού τους. Στα πρακτικά των συζητήσεων της Βουλής π.χ. περιέχονται εκούσιες μαρτυρίες για τα συζητούμενα θέματα, αλλά και ακούσιες, π.χ. για τον τρόπο διεξαγωγής των σχετικών συζητήσεων.

20 Επίσημες πηγές: είναι εκείνες που προέρχονται από τα πολιτειακά θεσμικά όργανα (κυβέρνηση, βουλή κλπ), τις κρατικές υπηρεσίες, άλλες κατηγορίες θεσμοποιημένων συσσωματώσεων (εκκλησίες, επιμελητήρια, συνδικάτα, σύλλογοι κλπ), τις διεθνείς σχέσεις μεταξύ των χωρών (διαπραγματεύσεις, συνθήκες) κλπ. Ανεπίσημες πηγές: είναι εκείνες που προέρχονται από ιδιώτες ή και από επίσημους φορείς, χωρίς όμως να αποτελούν δημοσιεύσιμο για την εποχή τους υλικό (π.χ. εμπιστευτικά σημειώματα, υπομνήματα κλπ).

21 Δημοσιευμένες πηγές: είναι εκείνες που ύστερα από σχετική επιλογή, επεξεργασία και, ενδεχομένως, σχολιασμό, έχουν εκδοθεί, σε έντυπη ή ηλεκτρονική μορφή, από υπηρεσίες, ιδρύματα, οργανώσεις, εταιρείες ή πρόσωπα, στην κατοχή των οποίων μπορεί και να βρίσκονταν.

22 Αδημοσίευτες πηγές: είναι εκείνες που εναπόκεινται σε επίσημα ή ανεπίσημα αρχεία, ιδιωτικές συλλογές ή βρίσκονται στην κατοχή απλών ανθρώπων. Οι πηγές αυτές παραμένουν αναξιοποίητες ή και άγνωστες, έως ότου τις ανασύρει από την αφάνεια κάποιος ερευνητής ή δημοσιευτούν.

23 Θησαυρισμένες ή καταγεγραμμένες πηγές: είναι εκείνες τις οποίες χρησιμοποιεί η ιστορική έρευνα ή έστω γνωρίζει. Αθησαύριστες πηγές: είναι εκείνες που λανθάνουν για την ιστορική έρευνα ή ήταν παντελώς άγνωστες, πριν αυτή τις φέρει στο φως.

24 Οπτικές πηγές: α) εικαστική δημιουργία: ζωγραφικοί πίνακες, αγγειογραφίες, τοιχογραφίες, μικρογραφίες, ψηφιδωτά, γλυπτά, ανάγλυφα, κεραμικά, υαλουργήματα, αρχιτεκτονικά δημιουργήματα (ναοί – ιερά, μνημειακές κατασκευές, δημόσια κτίρια, κατοικίες, εργοστάσια, αγορές, αθλητικές εγκαταστάσεις, θέατρα κλπ), είδη μικροτεχνίας, κοσμήματα, νομίσματα, γραμματόσημα, μετάλλια, σφραγίδες, οικόσημα, εθνόσημα, σημαίες, λάβαρα, αφίσες κλπ, β) φωτογραφία: φωτογραφίες – πορτρέτα, ομαδικές και οικογενειακές φωτογραφίες, φωτορεπορτάζ, φωτογραφίες – ντοκουμέντα, φωτογραφίες τόπων, τοπίων και πραγμάτων, φωτογραφικές διαφάνειες (σλάιντς), φωτογραφικές διαφημίσεις,

25 γ) κινηματογράφος: ιστορικές και άλλες ταινίες, ντοκιμαντέρ, επίκαιρα, κινηματογραφικές διαφημίσεις, δ) τηλεόραση: ποικίλες τηλεοπτικές εκπομπές (ενημερωτικές, εκπαιδευτικές, ψυχαγωγικές κ.ά.), ειδήσεις, τηλεοπτικές ταινίες (βιντεοταινίες), τηλεοπτικά ντοκιμαντέρ, ε) σκίτσα, γελοιογραφίες, κόμικς, κινούμενα σχέδια, στ) χάρτες: ποικίλοι χάρτες, όπως ιστορικοί, γεωγραφικοί, στρατιωτικοί, ναυτικοί, πολιτικοί, πολιτιστικοί, τουριστικοί κ.ά., πορτολάνοι κλπ, ζ) πίνακες, γραφήματα και διαγράμματα: στατιστικοί πίνακες, στατιστικά γραφήματα, σχέδια πόλεων – τοπογραφικά διαγράμματα, κατόψεις κτιρίων κλπ.

26 Ακουστικές – ηχητικές πηγές: α) ραδιόφωνο: ποικίλες ραδιοφωνικές εκπομπές, αναμεταδόσεις γεγονότων, ειδήσεις, ραδιοφωνικές διαφημίσεις, β) ομιλίες ή συνομιλίες: ομιλίες πολιτικών ή άλλων προσωπικοτήτων, επιστημονικές, πανηγυρικές ή επετειακές, συζητήσεις – συνομιλίες ποικίλου περιεχομένου, διαδηλώσεις και πολιτικές συγκεντρώσεις, συνεντεύξεις κλπ (αποτύπωση και αναπαραγωγή με μηχανικά ή ηλεκτρονικά μέσα), γ) προφορικές πηγές: αφηγήσεις – συνεντεύξεις (πηγές της προφορικής ιστορίας), μύθοι, θρύλοι, παραδόσεις, παραμύθια, ανέκδοτα, δ) μουσική και τραγούδια.

27 Απτικές πηγές – κατάλοιπα του υλικού πολιτισμού: μνημεία, κτίρια, ανθρώπινα λείψανα, εργαλεία, όπλα, οικιακά σκεύη, έπιπλα, διακοσμητικά αντικείμενα, στολές και ενδύματα, παιδικά παιχνίδια, μηχανήματα και άλλα κατάλοιπα του βιομηχανικού πολιτισμού (βιομηχανική αρχαιολογία), μέσα συγκοινωνίας και επικοινωνίας, αρχαιολογικά ευρήματα κλπ.

28 Ιστορικοί τόποι: τόποι μαχών, σημαντικών πολιτικών γεγονότων κλπ.

29 Πηγές μικτού τύπου: α) μουσεία – πινακοθήκες: αν και τα εκθέματά τους ανήκουν πρωταρχικά στις οπτικές πηγές, συνδυάζουν στοιχεία και από άλλα είδη πηγών, όπως τα κείμενα (κατάλογοι με τα εκθέματα, ενημερωτικές πινακίδες, ιστορικό ανακάλυψης ή προέλευσης των εκθεμάτων, ιστορία του μουσείου ή της πινακοθήκης κλπ) ή, μερικές φορές, ειδικές βιντεοπροβολές, β) όλα, σχεδόν, τα είδη πηγών μπορεί να συνδυάζουν στοιχεία και από άλλες μορφές πηγών: π.χ. ο «ομιλών» κινηματογράφος χρησιμοποιεί συστηματικά στοιχεία ακουστικά – ηχητικά (μουσική, ομιλία – φωνή, ηχητικά εφέ κλπ) και κειμενικά (αφήγηση, μονόλογοι, διάλογοι, γραπτά κείμενα). Οι τηλεοπτικές διαφημίσεις, πάλι, συνδυάζουν την εικόνα με το λόγο (προφορικό και γραπτό), τον ήχο και τη μουσική, ενώ ένας ιστορικός τόπος, πέρα από το φυσικό περιβάλλον, μπορεί να συνδέεται με μνημεία και διάφορα αντικείμενα ή και με γραπτές πηγές.

30 ΜΕΘΟΔΟΙ Εξωτερική κριτική (ιστορικοφιλολογική τεκμηρίωση): κριτική αποκατάσταση της πηγής, ενδεχομένως και κριτική έκδοσή της (ανίχνευση και διόρθωση λαθών), έλεγχος γνησιότητας, έλεγχος αυθεντικότητας (εξέταση για τυχόν παρεμβολές με παραπομπή στην άμεση και την έμμεση παράδοση του κειμένου), τεκμηρίωση προέλευσης (χρόνος – τόπος δημιουργίας και ανακάλυψης, συγγραφέας – ταύτιση), κατηγορία και είδος πηγής, ένταξη της πηγής στο ιστορικό της πλαίσιο.

31 Εσωτερική κριτική (ερμηνευτική): κατανόηση της πηγής (γλώσσα και ύφος, λεξιλογική ανάλυση, γλωσσική ορθότητα και σαφήνεια, ειδική ορολογία, εκφραστικές συμβάσεις, κυριολεξία και μεταφορά, έμφαση, επαναλήψεις, δομή και διάρθρωση κλπ), αξιοπιστία συντάκτη – ακρίβεια αναφερόμενων συμβάντων – ειλικρίνεια (θέση και ρόλος συντάκτη, σχέση με γεγονότα και πρόσωπα, προθέσεις, κενά και παραλείψεις, πλάνες, τυχόν απόπειρα σκόπιμης παραπλάνησης, προέλευση πληροφοριών κλπ),

32 ιδεολογική ανάλυση περιεχομένων (ιδέες, αξίες, πεποιθήσεις, προκαταλήψεις κλπ), προσδιορισμός ιδιαίτερων φαινομένων και χαρακτηριστικών, σύγκριση και διασταύρωση με άλλες πηγές (ενίσχυση ή εξασθένιση τεκμηριωτικής λειτουργίας της πηγής).

33 ΣΗΜΕΙΩΤΙΚΗ Σύμφωνα με τη σημειωτική προσέγγιση κάθε κείμενο αποτελεί μια συλλογή σημείων, τα οποία δημιουργούνται και ερμηνεύονται με βάση συμβάσεις, που συνδέονται με ένα ειδικό στυλ (genre) και συγκεκριμένο μέσο επικοινωνίας. Η σημειωτική ανάλυση της πηγής ακολουθεί, σε γενικές γραμμές, τα εξής στάδια : αναγνώριση της πηγής: κατηγορία και είδος πηγής, στόχοι της ανάλυσης,

34 διάκριση εξωτερικών ενδείξεων (σημειοφόρος): η πηγή μοναδικό ή πολλαπλό κείμενο, τυχόν επιδράσεις στην ερμηνεία της, είδος συστήματος: βασικά σημαίνοντα και σημασία τους,

35 τροπικότητα της πηγής (modality): οντολογική κατάσταση, αυθεντικότητα και αξιοπιστία του μηνύματος, δηλαδή πιο συγκεκριμένα: –κρίσεις τρόπου: ερμηνεία και εξαγωγή νοήματος, –έννοιες: νοητικές κατασκευές και σχέση τους με τον κόσμο της εμπειρίας, –δηλωτικοί τρόποι: αληθοφάνεια, αλήθεια, αξιοπιστία, ακρίβεια, βασιμότητα, πλασματικότητα (ενδεχόμενοι υπαινιγμοί μέσα στην πηγή για το ότι κάποιες αναπαραστάσεις της πραγματικότητας είναι πιο αξιόπιστες από άλλες)

36 –νύξεις τρόπου: διαπλοκή χαρακτηριστικών μορφής ( συγκεκριμένα – αφηρημένα, μονόχρωμα – έγχρωμα κλπ) και περιεχομένου (πιθανά – απίθανα, οικεία – ξένα, κοντινά – μακρινά, τρέχοντα – παρελθόντα κλπ) και ερμηνεία τους, –ρεαλισμός: αναπαραστάσεις συναισθηματικά ή ψυχολογικά αληθινές («αίγλη της αλήθειας»), ρεαλιστικά σημαίνοντα (όχι ταυτόσημα με τα σημαινόμενα), –κοινωνική διαμόρφωση της πραγματικότητας: κοινωνικοί όροι για τη διαμόρφωση του νοήματος («μαγική» δύναμη μερικών σημαινόντων),

37 συνταγματική ανάλυση: μελέτη της δομής της πηγής και της σχέσης μεταξύ των μερών της, δηλαδή: –χρήση της συνταγματικής δομής: δομή και διάρθρωση του κειμένου, σχέσεις μεταξύ των μερών του (π.χ. σχέση τίτλου με περιεχόμενο), διαμόρφωση σημασίας, –αφήγηση και πλοκή: σχέσεις σειριακές (και τελεολογικές), τοπικές ή εννοιολογικές (π.χ. επιχειρηματολογία), υποδειγματική ανάλυση: μελέτη διάφορων υποδειγμάτων σημαινόντων και σημασία της χρήσης του ενός αντί άλλων:

38 απουσίες: κενά, παραλείψεις, σιωπές, απροσδόκητα: στοιχεία που δεν είναι αναμενόμενα για το είδος της πηγής, το περιεχόμενο και το δημιουργό της,

39 χρήση της πηγής: τεχνικοί περιορισμοί, κώδικας, συμβάσεις (τα συμβατικά ή υπερκωδικοποιημένα κείμενα ακολουθούν συνήθως «συνταγές», ενώ τα αντισυμβατικά ή υποκωδικοποιημένα απαιτούν περισσότερη ερμηνευτική εργασία), δηλώσεις, στυλ, ρητορικοί σκοποί, περιορισμοί ρεπερτορίου του συντάκτη κλπ,

40 καταδήλωση – συμπαραδήλωση: σχέση μεταξύ σημαίνοντος - σημαινομένου: –καταδηλούμενο σημαινόμενο: σημασία του σημείου σύμφωνα με την κοινή λογική, κυριολεκτική σημασία, –συμπαραδηλούμενο σημαινόμενο (= πολυσημία): επιλογή λέξεων, αλλαγές στη μορφή του σημαίνοντος (στυλ και τόνος), μεταφορές, μετωνυμίες κλπ.

41 επικοινωνιακοί κώδικες: επικοινωνιακές συμβάσεις ή, μάλλον, «διαδικαστικά συστήματα συμβάσεων», που λειτουργούν μέσα σε συγκεκριμένο πλαίσιο και επηρεάζουν τη διαμόρφωση του νοήματος, ερμηνευτικά τεχνάσματα: τυπολογίες κωδίκων: κοινωνικοί – «ρεαλιστικοί», κειμενικοί – αισθητικοί, λογικοί – ερμηνευτικοί, αλλαγές στους κώδικες: χρήση πολλαπλών κωδίκων, χρήση νέων κωδίκων, χρήση παλιών κωδίκων με νέο τρόπο,

42 προσβασιμότητα κωδίκων: κώδικες μεγάλης ή περιορισμένης εμβέλειας, τρόποι προσαγόρευσης: πλευρές της πηγής που εγκαθιδρύουν σχέσεις μεταξύ προσώπων (υποθέσεις για πιθανούς αναγνώστες) – συμβατικοί παράγοντες και περιορισμοί, βαθμός αμεσότητας (π.χ. επισημότητα, οικειότητα), τυπολογία επικοινωνίας (= διαπροσωπική σύγχρονη ή ασύγχρονη, μαζική),

43 σημειωτικοί κώδικες (κωδικοποίηση – αποκωδικοποίηση): –σημασία σημείου: σχέση του με άλλα, κοινωνικό πλαίσιο χρήσης του – λειτουργίες γλώσσας (π.χ. αναφορική, συναισθηματική, παρορμητική, ποιητική, δηλωτική-φατική, λογική-επιστημονική), –επικοινωνιακές στιγμές: κωδικοποίησης (συνθήκες παραγωγής), κειμένου (μορφή και περιεχόμενο), αποκωδικοποίησης (πρόσληψη), –αναγνώσεις: μοναδική (ερμητικά κείμενα), κυρίαρχη, διαπραγματεύσιμη (διάλογος αναγνώστη με κείμενο, αντιπολιτευτική),

44 διακειμενικότητα: υπαγωγή σε στυλ, σχέση με άλλα κείμενα (προηγούμενη εμπειρία) - τύποι κειμένου: διακειμενικότητα: εξέταση των σχέσεων της πηγής με άλλες ομοειδείς ή διαφορετικές του ίδιου ή άλλων συγγραφέων (= διασταύρωση), ενδοκειμενικότητα: έλεγχος της συνέπειας της πηγής προς τον εαυτό της (γεγονότα και πρόσωπα, τεκμήρια, επιχειρηματολογία, ακρίβεια, λογική συνοχή, τυχόν αντιφάσεις),

45 παρακειμενικότητα: περιβάλλον της πηγής (τίτλος, επικεφαλίδα, πρόλογος, επιμύθιο, αφιέρωση, υποσημειώσεις, εικονογραφικά στοιχεία κλπ), αρχικειμενικότητα: ένταξη της πηγής σε ένα ευρύτερο σύνολο ομοειδών πηγών (ρυθμός, στυλ κλπ), μετακειμενικότητα: τυχόν σχολιασμός του κειμένου σε άλλο,

46 υποκειμενικότητα: σχέση της πηγής με άλλη προηγούμενη (π.χ. σε σειρά αρχειακών εγγράφων), υπερκειμενικότητα: ένταξη της πηγής σε ένα υπερκείμενο πλαίσιο (π.χ. σώμα αρχείου), κοινωνική σημειωτική: εξέταση του γενικότερου κοινωνικού – ιδεολογικού πλαισίου μέσα στο οποίο δημιουργήθηκε η πηγή, διακρίβωση σχέσεων.

47 ΕΙΚΟΝΕΣ Α΄. Η προσέγγιση του Peter Burke: Επισήμανση προβλημάτων στην κριτική των οπτικών πηγών: συμφραζόμενα, λειτουργία, ρητορική, μνήμη σύγχρονη και μεταγενέστερη του γεγονότος, άμεση ή έμμεση μαρτυρία. Κατηγορίες εικόνων και χρήση: ποικιλία κατά εποχή και τόπους, αλλαγές σε επίπεδο παραγωγής (.π.χ. 15ος και 16ος αι. → έντυπες εικόνες, χαρακτικά, 19ος και 20ος αι. → φωτογραφία, κινηματογράφος, τηλεόραση, διαδίκτυο) – αλλαγές και στην όψη ή στον αριθμό των αντιτύπων.

48 Εικονογραφία και εικονολογία: αντίδραση στη φορμαλιστική ανάγνωση, επίδραση από την ερμηνευτική των κειμένων, τρία επίπεδα ερμηνείας (προεικονογραφική περιγραφή = αναγνωρίσιμα αντικείμενα, εικονογραφική ανάλυση = συμβατική σημασία, εικονολογική ερμηνεία = ουσιαστικό νόημα, βαθύτερες αρχές), μέθοδος των παραδειγμάτων (εικονογραφικό «πρόγραμμα» = συνολική ανάγνωση σειράς πινάκων, αναγνώριση πολιτισμικών νοημάτων, αντιπαραβολή με άλλες εικόνες και κείμενα), κριτική και προβλήματα της εικονογραφικής μεθόδου (υπερβολικά διαισθητική και όχι πολύ αξιόπιστη, αδιάφορη για τα κοινωνικά συμφραζόμενα, έλλειψη της δέουσας προσοχής στην ποικιλία των εικόνων -δεν υπάρχει πάντοτε «πρόγραμμα» ή αλληγορία-, ελάχιστη σχέση με την απεικόνιση τοπίων.

49 Το ιερό και το υπερφυσικό: οι εικόνες πολύτιμη πηγή για την ιστορία των θρησκειών –εικόνες και κατήχηση: μύηση, προσηλυτισμός κλπ, –λατρεία των εικόνων: μετάδοση θρησκευτικής γνώσης και πίστης, λατρευτικές συμβάσεις, –εικόνες και αφιέρωση: εστίαση σε μια στιγμή ιερής περίστασης ή στη «δραματική έκβαση», διαλογισμός, οράματα, παραμυθία κλπ, –εικόνες πολεμικής: π.χ. χρήση ξυλόγλυπτων από τους προτεστάντες, –κρίση στις εικόνες.

50 Ισχύς και διαμαρτυρία: –εικόνες ιδεών – σύμβολα (= μεταφορά αφηρημένων ιδεών σε ορατές και συγκεκριμένες εικόνες): π.χ. πλοίο = πολιτεία, καπετάνιος πλοίου = κυβερνήτης, άλογο και αναβάτης = διακυβέρνηση, σκούπα = πάταξη διαφθοράς, φρυγικός σκούφος ή γυναικεία μορφή = ελευθερία, εικόνες εργατών και εργασίας = σοσιαλισμός, γελοιοποίηση ξένων ή εξύμνηση ένδοξων ιστορικών γεγονότων = εθνικισμός, –εικόνες μεμονωμένων προσώπων: μεγαλόπρεπες εικόνες κυβερνητών με θριαμβευτικό ή υπεροπτικό ύφος, προσαρμογές και αλλαγές της εξουσιαστικής εικόνας (π.χ. σήμερα έμφαση στο νεανικό σφρίγος και το πνεύμα του αθλητισμού), διαχείριση εικόνας (συνέχεια εικόνας),

51 –ανατρεπτικές εικόνες (= ανακατασκευή αντιλήψεων και νοοτροπιών): εικονομαχία θρησκευτική ή πολιτική, βανδαλισμός, γελοιογραφίες, πολιτικές αφίσες, χαρακτικά με πολιτικό περιεχόμενο κλπ. Εικόνες και υλικός πολιτισμός: ιστορία ενδυμασίας: π.χ. πίνακες, χαρακτικά, αφιερώματα, τάματα, ιστορία τεχνολογίας: π.χ. αρχαίες τοιχογραφίες, ταφικές παραστάσεις, χαρακτικά,

52 ιστορία γεωργίας, υφαντουργίας, τυπογραφίας, πολέμων, εξορύξεων, ναυτιλίας, σιδηροδρόμων κλπ, εσωτερικοί χώροι και επίπλωση: εξοπλισμός, μόδα, κανόνες για το τι πρέπει να απεικονίζεται, ηθικές αλληγορίες (π.χ. αρετές καθαριότητας ή σκληρής εργασίας). διαφήμιση: απεικόνιση χαμένων στοιχείων του υλικού πολιτισμού, συγκρότηση νοητικής εικόνας προϊόντος μέσα από το συσχετισμού αντικειμένων με την εικόνα τους.

53 Όψεις της κοινωνίας: –οι ζωγράφοι ως κοινωνικοί ιστορικοί: απεικόνιση μορφών κοινωνικής συμπεριφοράς, καθημερινής ή εορταστικής, –απεικόνιση παιδιών: μέλη της οικογένειας, σύμβολα αθωότητας, αλλαγές στις αντιλήψεις των ενηλίκων για την παιδική ηλικία, –απεικόνιση γυναικών στην καθημερινή ζωή: πληροφορίες για ποικιλία εργασιών μέσα ή έξω από το σπίτι, πληροφορίες για επαγγέλματα, σκηνές δρόμου ή ηθογραφικές, πληροφορίες για εγγραμματοσύνη και εκπαίδευση κλπ, –σκηνές καθημερινής ζωής – ηθογραφικές: «φαινομενικός ρεαλισμός», ενδεχόμενη κοινωνική κριτική, –πραγματικό και ιδανικό: εξιδανίκευση, σάτιρα, αναπαραστατικές συμβάσεις στην απεικόνιση μαζών, χωρικών, γυναικών-ανδρών κλπ.

54 Τα στερεότυπα για τους «άλλους»: π.χ. τερατομορφίες, οριενταλισμός (εικόνες ανατολιτών από δυτικούς για δυτικούς), ο «άλλος» στον ίδιο πολιτισμό (π.χ. Εβραίοι, χωρικοί, κομμουνιστές). Οπτικές αφηγήσεις: εικόνες – στοιχεία για οργάνωση και αφετηρία μεγάλων ή μικρών γεγονότων: μάχες, πολιορκίες, αλώσεις, απεργίες, επαναστάσεις, εκκλησιαστικές σύνοδοι, δολοφονίες, στέψεις βασιλέων, εκτελέσεις και δημόσιες ποινές, είσοδοι πρεσβευτών ή κυβερνητών σε πόλεις, ομιλίες πολιτικών κλπ, εικόνες επίκαιρων γεγονότων: πίνακες κατόπιν παραγγελίας ύστερα από γεγονότα (προσωπική εμπειρία ή συμβάσεις), εκτύπωση εικόνων σε πολλά αντίτυπα, διάδοση και πώληση, αφηγήσεις εικόνων: πρόβλημα χώρου για την αναπαράσταση της ροής του χρόνου και της ακολουθίας των γεγονότων (πύκνωση, επεξηγήσεις με επιγραφές ή υπότιτλους), χρήση έτοιμων σχημάτων (στοκ),

55 αφηγηματικές σειρές ή ζώνες (= μεταφορά μιας ιστορίας σε εικόνες – συνθετότερη αφήγηση): πολιτικά σκίτσα, πολεμικά χαρακτικά, σειρά μεταλλίων, θριαμβικά ανάγλυφα κλπ, μεμονωμένες εικόνες: εικόνες δημόσιας ζωής με κύριο σκοπό την προπαγάνδα (π.χ. νομίσματα, μετάλλια), χαρακτικά (π.χ. υποτιθέμενη άλωση της Βαστίλης),

56 εικόνες στο πεδίο της μάχης: δύσκολο να παρατηρηθούν από κοντά μάχες και ναυμαχίες – ενθάρρυνση χρήσης τυποποιημένων μορφών από την εικονογραφική παράδοση (π.χ. κλασική γλυπτική, παλιότεροι πίνακες), δραματική ένταση με την επικέντρωση σε πράξεις μερικών προσώπων ή σε ορισμένες σκηνές, χρήση «πανοραμάτων» (= γενική άποψη σκηνής), πορτρέτα ηγετών με φόντο μάχες, αυτόπτες μάρτυρες, μετατοπίσεις στυλ (αντιηρωικό, ανθρωπιστικό κλπ), προπαγανδιστική αναπαράσταση.

57 ΖΩΓΡΑΦΙΚΗ Ο ζωγράφος ως ιστορικός: –άνθιση εικονογράφησης γεγονότων στην εποχή μεταξύ της Γαλλικής Επανάστασης και του Α΄ Παγκοσμίου πολέμου (παράλληλη με την άνθιση του ιστορικού μυθιστορήματος, –ανάγκη προσεκτικής έρευνας από καλλιτέχνη – συσχέτιση με εργασία ιστορικού, –έμφαση στην εθνική ιστορία και τον εθνικισμό, –ηθογραφία – σταδιακή μετατόπιση προς την κοινωνική ιστορία ή την πολιτική (ιδιαίτερα τις κοινωνικές όψεις της).

58 Νέες προσεγγίσεις (= νέα ενδιαφέροντα και προοπτικές, αλλά όχι νέες μέθοδοι έρευνας): ψυχανάλυση και ψυχοϊστορία: εστίαση σε ασύνειδα σύμβολα, καθώς και σχέσεις (δυσκολία τεκμηρίωσης), στρουκτουραλισμός – σημειωτική: η εικόνα ως σύστημα σημείων, το οποίο αποτελεί υποσύστημα ενός ευρύτερου συνόλου σημείων, μεταστρουκτουραλισμός: εστίαση ενδιαφέροντος σε συγκεκριμένες εικόνες (πολυσημία – ασάφεια, αλλαγή – εξέλιξη).

59 Πολιτισμική ιστορία των εικόνων (= κοινωνικές ιστορίες της τέχνης): –μαρξιστική προσέγγιση: η τέχνη = αντανάκλαση ολόκληρης της κοινωνίας, –προσέγγιση σε μικρο-επίπεδο: εστίαση στο μικρόκοσμο της τέχνης, π.χ. σχέσεις ανάμεσα σε καλλιτέχνες και στους προστάτες τους, –φεμινιστική προσέγγιση: φύλο χορηγών, δημιουργών, εικονιζόμενων χαρακτήρων, –«θεωρία της πρόσληψης» ή «αναγνωστική αντίδραση»: πολιτισμική ιστορία των εικόνων (χρήση εικόνων, διορθώσεις και σβησίματα).

60 ΚΟΙΝΩΝΙΚΗ ΣΗΜΕΙΩΤΙΚΗ Η προσέγγιση των Gunther Kress & Theo van Leeuwen: Η μεθοδολογική αυτή προσέγγιση στηρίζεται στην κοινωνική σημειωτική θεωρία, σύμφωνα με την οποία η αναπαράσταση προκύπτει ως μια σύνθετη διαδικασία που σημασιοδοτείται από τα πολιτισμικά, κοινωνικά και ψυχολογικά χαρακτηριστικά του ιστορικού πλαισίου μέσα στο οποίο παράγεται.

61 Σκοπός κάθε αναπαράστασης είναι η επικοινωνία, η οποία, ανάλογα με το είδος της, καθορίζει και τις μορφές έκφρασης που θα μεταδώσουν με τον καλύτερο τρόπο το μήνυμα με όλα τα χαρακτηριστικά του, και ατομικά και κοινωνικά. Για την κατανόηση των μορφών της οπτικής επικοινωνίας είναι απαραίτητη, βέβαια, η γνώση των ειδικών κωδίκων, κάτι που προσφέρεται από τη σύγχρονη σημειωτική θεωρία και μεθοδολογία.

62 Βασικά στοιχεία αυτής της προσέγγισης είναι τα εξής: Αφηγηματικές αναπαραστάσεις: δράση – αντίδραση, διαδικασία διαλόγου – μονόλογος, διαδικασία συζήτησης – επικοινωνίας, συμβολική διαδικασία, συνθήκες – περιστάσεις.

63 Εννοιολογικές αναπαραστάσεις: ταξινομικές διαδικασίες, αναλυτικές διαδικασίες: α) μη δομημένες (δύσκολα συνδέονται μεταξύ τους), β) χρονολογικές αναλυτικές διαδικασίες, γ) εξαντλητικές – περιεκτικές διαδικασίες, δ) συνδεδεμένες και επαυξημένες δομές (π.χ. γράφημα με ποσοστώσεις), ε) τοπολογικές αναλυτικές διαδικασίες (π.χ. τοπογραφικά διαγράμματα), στ) στατιστικές – ποσοτικές διαδικασίες, ζ) χωροχρονικές αναλυτικές δομές και η) συμβολικές διαδικασίες (φανερές ή υπαινικτικές).

64 Αναπαράσταση και αλληλεπίδραση (από τη θέση του θεατή): η «δράση» της εικόνας και το «βλέμμα» της: α) απευθείας κοίταγμα από την πλευρά της εικόνας = αίτημα, ζήτηση (π.χ. εικόνες “face to face”), β) έμμεσο/πλάγιο κοίταγμα = προσφορά (π.χ. χάρτες, διαγράμματα), απόσταση πλάνου: α) κοντινό πλάνο = συνήθως πιο οικείο και από άποψη κοινωνική, β) μακρινό πλάνο = συνήθως απόσταση κοινωνική ή δήλωση «αντικειμενικότητας» (οι διακρίσεις ισχύουν και σε διαγράμματα, καθώς και σε αναπαραστάσεις μνημείων ή τόπων),

65 προοπτική και υποκειμενική ή αντικειμενική στάση: α) εικόνες χωρίς κεντρική προοπτική = υποκειμενικότητα, β) εικόνες με κεντρική προοπτική = αντικειμενικότητα, γ) υπερβάσεις του νατουραλιστικού φόντου από τη μοντέρνα τέχνη = άσχετη με στάσεις, οπτική γωνία: α) οριζόντια – ευθεία = «εμπλοκή» (involvement), δηλαδή ό,τι βλέπουμε είναι μέρος του κόσμου μας, β) πλάγια = «απόσπαση» (detachment), δηλαδή ό,τι βλέπουμε δεν αποτελεί μέρος του κόσμου μας, γ) αναπαράσταση από την οπίσθια όψη (back view) = πολύπλοκη και πολύσημη (συνήθως οι εξηγήσεις είναι ψυχολογικού ή ψυχαναλυτικού χαρακτήρα),

66 εξουσία και κατακόρυφη απόσταση: α) υψηλή απόσταση = μικρό και ασήμαντο το αντικείμενο, β) χαμηλή απόσταση = σημαντικό, γ) ισχύς – κοινωνική θέση θεατή, αλληλεπιδρώντα νοήματα: επαφή με εικόνα – το «βλέμμα» της εικόνας (ζήτηση – προσφορά), απόσταση πλάνου (φανερή ή υποδηλούμενη, κοινωνική ή διαπροσωπική), στάση (υποκειμενική ή αντικειμενική, προσανατολισμός στη γνώση ή τη δράση.

67 Τροπικότητα (modality) και μοντέλα της πραγματικότητας: το πρόβλημα της «αλήθειας» των σημείων: α) τροπικότητα υψηλή, β) τροπικότητα χαμηλή, γ) τροπικότητα διαπροσωπική (σχετική) όχι ιδεατή (απόλυτη) → συσχέτιση με ιστορία, κοινωνικό πλαίσιο, κοινωνικές τάξεις – ομάδες (αξίες, ιδέες, πεποιθήσεις, ενδιαφέροντα κλπ), συμβάσεις, τεχνολογικές δυνατότητες,

68 τροπικότητα νατουραλιστική: α) χρωματική κλίμακα (από το χρωματικό κορεσμό μέχρι τη μονοχρωμία), β) πλαίσιο συμφραζομένων (από την απουσία φόντου μέχρι φόντο με πολλά αντικείμενα και λεπτομέρειες), γ) πιστότητα αναπαράστασης (από αναπαραστατικές λεπτομέρειες έως την απόλυτη αφαίρεση), δ) βάθος (από την απουσία βάθους μέχρι πολύ βαθιά προοπτική), ε) φωτισμός (από την απουσία φωτός μέχρι πλήρη φωτισμό),

69 στ) ζωηρότητα – σκιάσεις (από μεγάλη εναλλαγή φωτοσκιάσεων έως δύο, δηλαδή το σκούρο και το κάπως πιο ανοιχτό), τροπικότητα και κώδικες: α) επιστημονικός προσανατολισμός κώδικα ή τεχνολογικός (= η οπτική αναπαράσταση αποτελεσματική σαν σχέδιο), β) αισθητηριακός προσανατολισμός κώδικα (= χρήση σε πλαίσιο τέτοιο όπου η αρχική ευχαρίστηση κυριαρχεί, π.χ. τα χρώματα στη διαφήμιση), γ) αφαιρετικός προσανατολισμός κώδικα (= χρήση από τις πολιτισμικές και κοινωνικές elites, π.χ. υψηλή τέχνη, επιστήμη), δ) προσανατολισμός του κώδικα στη νατουραλιστική αντίληψη της κοινής γνώμης (= κυρίαρχος στις κοινωνίες της εποχής μας),

70 τροπικότητα και μοντέρνα τέχνη: κυριαρχία αφαίρεσης και γεωμετρικών σχημάτων (= κρυμμένη «αλήθεια» της αναπαράστασης), τροπικότητα και διαμόρφωση σχεδιαγραμμάτων: τα σχεδιαγράμματα, αν και από άποψη μορφής είναι συχνά σχηματικά και αφαιρετικά, μπορεί να είναι πιο «αληθινά» π.χ. από μια φωτογραφία.

71 Το νόημα της σύνθεσης: σύνθεση και πολυτροπικό «κείμενο»: πολυτροπικό «κείμενο» = κάθε κείμενο ή εικόνα με περισσότερους από ένα σημειωτικούς κώδικες (π.χ. εικονοκείμενο διαφήμισης), εξακρίβωση σχέσεων μεταξύ ανθρώπων, τόπων και πραγμάτων από τη μια μεριά και μεταξύ εικόνων και θεατών από την άλλη στην αμοιβαία αλληλεπίδρασή τους, σύνθεση σε όλο – απόδοση πλήρους νοήματος (σημασία ειδικών στοιχείων ανάλογα με θεατή):

72 πληροφοριακή αξία του οριζόντιου άξονα (αριστερά – δεξιά): α) αριστερά = δεδομένα, γνωστά, β) δεξιά = νέες πληροφορίες, θέμα, μήνυμα, πληροφοριακή αξία του κάθετου άξονα (πάνω – κάτω): α) πάνω = ιδεατό, εξέχον, σημαντικό, β) κάτω = πρακτικό, ρεαλιστικό, πληροφοριακό, υποστηρικτικό, «γήινο»,

73 Αυτό ισχύει, βέβαια, εφόσον γίνεται χρήση του οριζόντιου άξονα. Συνήθης είναι η χρήση σε πολλές ευρωπαϊκές γλώσσες, σε εφημερίδες, περιοδικά, σχολικά βιβλία (κατά κανόνα αριστερά βρίσκεται το κείμενο και δεξιά ή στο κέντρο η εικόνα), σε διαγράμματα, αλλά και στον κινηματογράφο (κίνηση κάμερας από αριστερά προς τα δεξιά, όπως βλέπει ο θεατής) ή στην τηλεόραση (π.χ. ο αυτός που δίνει συνέντευξη στα δεξιά, όπως βλέπει ο θεατής, του δημοσιογράφου. Αξιοσημείωτο είναι, επίσης, ότι το «νέο» μπορεί να γίνει «δεδομένο» συγκρινόμενο με άλλο «νεότερο».

74 Στις διαφημίσεις πάνω βρίσκεται συνήθως η υπόσχεση για το προϊόν, το κύρος που θα αποκτήσουν οι χρήστες, η εκπλήρωση της αισθητηριακής απόλαυσης, ενώ κάτω το ίδιο το προϊόν και πληροφορίες γι΄ αυτό. Μερικές φορές δημιουργείται μια αίσθηση αντίθεσης: πάνω βρίσκεται αυτό που θα μπορούσε να είμαστε (συναισθηματική έλκυση ή «αγκίστρωση» κατά τον Barthes) και κάτω το πληροφοριακό μέρος. Το σχήμα ισχύει γενικά στα εικονοκείμενα, αλλά και στα διαγράμματα.

75 συμπλοκή οριζόντιου και κάθετου άξονα: αίσθηση διπλής αντίθεσης = δεδομένο – νέο, ιδεατό – ρεαλιστικό (π.χ. κλασικές αναπαραστάσεις του παραδείσου με το Θεό αριστερά και τους Αδάμ και Εύα δεξιά, αλλά και τη συμβατική εικόνα του παραδείσου - αθανασίας πάνω και του θανάτου – φθοράς κάτω) πληροφοριακή αξία του κέντρου και του περιθωρίου: α) η «κεντρική σύνθεση» παίζει σημαντικότερο ρόλο σε παλιότερους πολιτισμούς (π.χ. εικόνα του παντοκράτορα στις βυζαντινές εκκλησίες) ή σε ανατολικούς (= ιεραρχία, αρμονία, συνέχεια),

76 Για τη δυτική κουλτούρα, σύμφωνα με τους Kress και van Leeuwen, το σχετικό πληροφοριακό σύστημα προέρχεται από το κοινωνικό και συνδέεται με άλλα πολιτισμικά συστήματα, λ.χ. πρακτικά, φιλοσοφικά και θρησκευτικά. Ο οριζόντιος (= συνταγματικός) άξονας θεωρείται ως το βασίλειο της εξέλιξης της «σημείωσης», ενώ ο κάθετος (= παραδειγματικός) ως το αποτέλεσμα της «σημείωσης», το βασίλειο της τάξης, μιμητική αναπαράσταση της κυρίαρχης κουλτούρας.

77 στο δυτικό πολιτισμό, αν και είναι συνηθέστερη η χρήση των αξόνων, χρησιμοποιείται και η κεντρική σύνθεση, π.χ. σε εφημερίδες, διαφημίσεις και κυκλικά διαγράμματα (στο περιθώριο τοποθετούνται τα εξαρτώμενα στοιχεία, χωρίς όμως όλα να είναι και περιθωριακά από άποψη σημασίας), γ) συμπλοκή αξόνων και κεντρικής σύνθεσης (= σταυρός): ακόμη κι όταν το κέντρο παραμένει κενό, θεωρείται δεδομένη η σημασία του (π.χ. θεϊκός νόμος)[1],[1] [1] Στα περιοδικά και τις εφημερίδες το κέντρο δρα ως «μεσολαβητής», που κάνει τα μέρη να έρχονται κοντά.

78 το «εξέχον» (salience) = ζήτημα αλληλεπίδρασης των επιμέρους στοιχείων: α) η θεμελιώδης λειτουργία των ολοκληρωμένων κωδίκων είναι κειμενική (παραγωγή κειμένου, συνάρθρωση των σημαντικών στοιχείων σε όλο, κατανόηση, τάξη μεταξύ των στοιχείων, ιεράρχηση νοημάτων), π.χ. ρυθμός, σχήματα λόγου, επαναλήψεις κλπ [1],[1] β) στις εικόνες σημαντικά στοιχεία είναι το μέγεθος, το σχήμα, το βάθος και η προοπτική, οι αντιθέσεις των χρωμάτων ή του φωτισμού κλπ,

79 γ) στην τέχνη σημαντικότερος είναι ο ρόλος της σύνθεσης, δηλαδή οι αισθητικοί και μορφικοί όροι (ισορροπία και αρμονία ή ανατροπές της «φυσικής» σειράς και τάξης), [1][1] Στις ομιλίες και τη μουσική σημασία έχουν ο ρυθμός, η εναλλαγή υψηλών και χαμηλών ήχων, ο επιτονισμός, ο χρωματισμός της φωνής κλπ.

80 το σχήμα και το πλαίσιο = σύνθεση των μερών στο χώρο: ρυθμός (π.χ. ο κύκλος συνδέεται με την εναλλαγή και την επανάληψη), άξονες, στυλ (π.χ. ένταξη ή όχι στο περιβάλλον), συνθέσεις γραμμικές: από αριστερά προς τα δεξιά, από πάνω προς τα κάτω (π.χ. στα κείμενα, στα διαγράμματα, στα κόμικς κλπ)[1]∙ η γραμμική (= συνταγματική) ανάγνωση συνδέεται με τη γραμμική αντίληψη για την εξέλιξη (= πρόοδος) και αποτελεί βασικό στοιχείο του δυτικού πολιτισμού,[1]

81 συνθέσεις μη γραμμικές: κυκλικές, διαγώνιες και σπειροειδείς· η κυκλική ανάγνωση συνδέεται με την ιδέα της συνεχούς επανάληψης ή, στην εποχή μας, και του «φαύλου κύκλου», ενώ η σπειροειδής δηλώνει κίνηση από τα πιο χαμηλά προς τα υψηλότερα νοήματα ή την αμείλικτη πρόοδο του χρόνου. Υπάρχει, τέλος, και η «αναρχική» (= παραδειγματική) ανάγνωση, όπου το βασικό νόημα βρίσκεται συχνά έξω από την κύρια σύνθεση, π.χ. σε μια πολυσύνθετη γελοιογραφία, της οποίας το νόημα βρίσκεται στον τίτλο ή στη συνοδευτική λεζάντα. [1][1] Η διάκριση ως προς την «ανάγνωση» δεν είναι απόλυτη. Άλλωστε, η γραμμική ανάγνωση φαίνεται να χάνει έδαφος, κατά την εκτίμηση των Kress και van Leeuwen.

82 Η υλικότητα του μηνύματος: σημασία υλικών κατασκευής, μέσων και τρόπων «γραφής», συσχέτιση με τεχνολογικές δυνατότητες, θέση προσώπων και αντικειμένων στο χώρο.

83 Η τρίτη διάσταση[1]:[1] γλυπτική: αναπαράσταση με δομή α) αφηγηματική (= continuum) – δυναμισμός (σε αντίθεση με τη στατικότητα) – αντίδραση θεατή και β) εννοιολογική (= αναλυτική αναπαράσταση) – συσχέτιση με θέση θεατή (οπτική γωνία παρατήρησης, απόσταση, άξονες παρατήρησης) – σύμβολα, [1][1] Αφορά κυρίως τη γλυπτική, την αρχιτεκτονική και διάφορα αντικείμενα, μεταξύ των οποίων και τα παιδικά παιχνίδια, τα οποία από σημειωτική άποψη, σύμφωνα με τους Kress και van Leeuwen, έχουν μεγάλες ομοιότητες με τα γλυπτά.

84 τρισδιάστατα αντικείμενα: α) μία ή πολλές αναγνώσεις, β) ανάγνωση μόνον από θεατή, γ) σχέση αλληλεπίδρασης, δ) ποικίλες εννοιολογικές σχέσεις και χρήσεις, τροπικότητα και τρίτη διάσταση: α) νατουραλισμός, β) αφαίρεση, γ) συνδυασμός (π.χ. νατουραλιστικές λεπτομέρειες σε αφηρημένη σύνθεση), σύνθεση σε τρεις διαστάσεις: στη γλυπτική δε χρησιμοποιούνται συνήθως οι άξονες, σε αντίθεση με την αρχιτεκτονική, όπου κατά κανόνα γίνεται χρήση του κάθετου άξονα (ο κάθετος υποδηλώνει τη συμμετρία).

85 Σκέψεις για το χρώμα: οι ζωγραφικοί πίνακες στηρίζονται στην τεχνική όχι τόσο των αξόνων όσο του προσκήνιου – βάθους, η σημασία των χρωμάτων στη ζωγραφική εξαρτάται σε μεγάλο βαθμό από το αν η χρήση τους είναι νατουραλιστική (π.χ. συνήθως σε πολιτικές αφίσες), συμβατική (π.χ. στους χάρτες ή στις σημαίες) ή αφαιρετική (π.χ. στην ασπρόμαυρη φωτογραφία)∙ πάντως, για τη σημασία των χρωμάτων υπάρχει αβεβαιότητα,

86 χρωματική πληρότητα: πίνακες που χρησιμοποιούν όλα τα χρώματα υποδηλώνουν, συνήθως, τον «αντικειμενικό» χαρακτήρα της σύνθεσης (απαιτείται, όμως, προσοχή σε πιθανές συμβολικές χρήσεις) το φόντο: χρωματισμένο ή ουδέτερο (στη δεύτερη περίπτωση εξαίρεται το προσκήνιο).

87 ΦΩΤΟΓΡΑΦΙΑ Δημιουργός – δημιουργία: ποιος δημιούργησε τη φωτογραφία; τι είναι γνωστό γι΄ αυτόν (θέση, γνώσεις, άλλες σχετικές δημιουργίες κλπ); ο φωτογράφος εργαζόταν ανεξάρτητα ή για λογαριασμό άλλων; για ποιους; πότε τραβήχτηκε η φωτογραφία και με ποια πρόθεση;

88 Τεχνικά χαρακτηριστικά – συνθήκες φωτογράφησης: η λήψη είναι τυχαία, σκηνοθετημένη (posed) ή απροειδοποίητη(candid); μοιάζει να είναι επαγγελματική ή ερασιτεχνική; μπορεί να προσδιοριστούν το είδος της κάμερας και των φακών;

89 είναι έγχρωμη ή ασπρόμαυρη η φωτογραφία; ήταν αυτό επιλογή ή ανάγκη; αν είναι έγχρωμη η φωτογραφία, πώς αποδίδονται τα χρώματα; τι είδους είναι και πώς χρησιμοποιείται ο φωτισμός; γιατί; μπορεί να εξαχθούν συμπεράσματα για τη χρονική στιγμή της λήψης;

90 πού βρισκόταν ο φωτογράφος κατά τη λήψη; γιατί επέλεξε εκείνο το σημείο; τι περιλαμβάνει ο δημιουργός στη φωτογραφία (καδράρισμα); τι μπορεί να υποτεθεί, με σχετική βεβαιότητα, ότι αποκλείει; ποια είναι η απόσταση και ποια η γωνία λήψης; γιατί; συναρμόζονται με τις προθέσεις του δημιουργού ή δημιουργούν προβλήματα στο αποτέλεσμα; η φωτογραφία έχει κίνηση (δραστηριότητες, ρυθμός, αίσθηση χρονικής ροής) ή είναι στατική; είναι γνωστό αν η φωτογραφία έχει υποστεί ειδική επεξεργασία (μοντάζ, ρετουσάρισμα) πριν από την εκτύπωσή της; αν ναι, για ποιο λόγο;

91 Περιεχόμενα – ερμηνεία: περιγραφή προσώπων, αντικειμένων, ενδυμασίας, χώρου, εποχής κλπ[1],[1] τι είδους πληροφορίες είναι δυνατό να εξαχθούν από τα στοιχεία αυτά (π.χ. συνθήκες, κοινωνική θέση); ποια είναι η αισθητική του φωτογράφου; σε ποιο καλλιτεχνικό ρεύμα μπορεί να ενταχθεί η φωτογραφία; επιδρούν αυτά στην πειστικότητα του μηνύματος; εντοπίζεται η χρήση στερεότυπων εξωτερικών συμβόλων ή συναισθημάτων; πώς σχετίζονται με την πρόθεση του φωτογράφου; ποια φαίνεται να είναι η ιδεολογία του φωτογράφου και ποια της εποχής (π.χ. ρατσιστική απεικόνιση αφροαμερικανών),

92 [1] Αποτελεσματικός τρόπος για τη σχολαστική περιγραφή των περιεχομένων είναι να χωρίζεται η φωτογραφία σε τεταρτημόρια και στη συνέχεια να καταγράφονται τα περιεχόμενα του καθενός, βλ. π.χ. History 1301 & 1302 (2003), History Analysis Worksheets, Dallas – Texas: El Centro College, in: www.angelfire.com/tx2/ecc/worksheets.html. Αυτός ο τρόπος ανάγνωσης, άλλωστε, συμπίπτει με το σύστημα των κάθετων και οριζόντιων αξόνων, σύμφωνα με τη σημειωτική.[1]

93 με ποια γεγονότα συνδέεται η φωτογραφία; είχε άμεση ή έμμεση γνώση ο φωτογράφος γι΄ αυτά; είναι γνωστή κάποια σχετική δράση του; είναι μοναδική ή μέρος μιας ολόκληρης σειράς; υπάρχουν διαφορές; αν η φωτογραφία είναι μοναδική, είναι δυνατό να γίνουν σοβαρές υποθέσεις για το προηγούνταν και τι ακολουθούσε την «παγωμένη» σκηνή; συμφωνεί η φωτογραφική εκδοχή των γεγονότων με άλλες σχετικές πηγές; πώς διασώθηκε η φωτογραφία και από ποιον;

94 αν είναι δημοσιευμένη, πού, πότε, από ποιον και γιατί δημοσιεύτηκε; ήταν στην πρόθεση του δημιουργού η δημοσίευσή της; σε ποιο μέσο έγινε η δημοσίευσή της; τι είναι γνωστό για το μέσο αυτό; υπήρχαν επεξηγηματικά σχόλια (λεζάντα) ή άλλα συνοδευτικά κείμενα; πώς σχετίζονται ο λόγος με την εικόνα; σε ποιο κοινό απευθυνόταν; ποια ήταν η απήχησή της στον κόσμο κατά την εποχή της δημοσίευσής της; γνώρισε η φωτογραφία άλλες δημοσιεύσεις;

95 Είδη και χρήσεις της γελοιογραφίας οι ποικίλες χρήσεις της γελοιογραφίας με σκοπό, κατά περίπτωση, τον εύθυμο, ανάλαφρο, περιπαικτικό, σαρκαστικό, αιχμηρό ή πικρόχολο σχολιασμό γεγονότων, καταστάσεων και προσώπων της επικαιρότητας διαμόρφωσε και τα θεματικά είδη της γελοιογραφίας, με πρώτη την πολιτική και κοινωνική γελοιογραφία. Εκείνο που πρέπει να τονιστεί εδώ είναι ότι οι γελοιογραφίες κατά βάση εκφράζουν ερμηνείες και δευτερευόντως μεταφέρουν -αν μεταφέρουν- πραγματικές πληροφορίες. Ο γελοιογράφος είναι φορέας προκαταλήψεων, δικών του και της εποχής του, και, φυσικά, δεν έχει την πρόθεση να παρουσιάσει μια πολυπρισματική και ισορροπημένη οπτική πάνω σ΄ ένα θέμα. Αυτό φαίνεται πολύ καθαρά σε εποχές με έντονες

96 πολιτικές πολώσεις ή σε διενέξεις μεταξύ εθνών και πολέμους, οπότε συνήθως η γελοιογραφία μετατρέπεται σε όπλο απροκάλυπτης προπαγάνδας. Υπερβολή και στερεότυπα: οι γελοιογράφοι χρησιμοποιούν ως μέσο ρητορικής πειθούς κατεξοχήν την υπερβολή, κάτι που μπορεί να είναι θετικό ή αρνητικό. Π.χ. ένας χαρακτήρας μπορεί να είναι έτσι σχεδιασμένος, που να μοιάζει αληθινός ή εξωπραγματικός, αποφασιστικός ή διστακτικός και αναβλητικός, συνετός και μυαλωμένος ή χαζοχαρούμενος, πατριώτης ή δειλός κλπ. Για το λόγο αυτό βασίζονται συχνά στη διόγκωση δευτερευόντων λεπτομερειών, που τις απομονώνουν από το περιβάλλον τους, σε στερεότυπα και σε γενικεύσεις υπεραπλουστευτικές, όπως λ.χ. σε περιπτώσεις που θέλουν να υποτιμήσουν τον πολιτικό ή πολεμικό αντίπαλο, τον πολιτισμικά ή κοινωνικά διαφορετικό, ένα ολόκληρο έθνος.

97 o Συμβάσεις και σύμβολα: χωρίς αυτά τα στοιχεία δε νοείται γελοιογραφία. Οι πολιτιστικές και κοινωνικές συμβάσεις είναι παρούσες ακόμη και με την «απουσία» τους, όταν δηλαδή ο γελοιογράφος τις υπερβαίνει ή επιχειρεί να τις ανατρέψει. Τα σύμβολα, πάλι, δίνουν νόημα στη γελοιογραφία, γι΄ αυτό και η γνώση τους είναι απαραίτητη. Υπάρχουν μερικά, κυρίως εθνικά ή πολιτικά, που έχουν εμφανή σημασία (.π.χ. John Bull ή μπουλντόγκ ή λιοντάρι = Βρετανία, αρκούδα = Ρωσία, αετός ή μπαρμπα-Σάμ = ΗΠΑ, αρχαιοελληνική μορφή ή τσολιάς = Ελλάδα κλπ). o

98 o Επίσης, μερικά σύμβολα είναι διαχρονικά και μπορεί να ισχύουν για όλη την Ευρώπη ή γενικότερα το δυτικό κόσμο (π.χ. σύννεφα καταιγίδας = άσχημες εξελίξεις, σειρά με άσπρους ξύλινους σταυρούς = θύματα πολέμου, το φάσμα του θανάτου = πόλεμος, καταστροφή, επιδημίες, τοίχοι-φράχτες-χαντάκια = κοινωνικοί ή άλλοι διαχωρισμοί, λευκό περιστέρι = ειρήνη, αγωνιστική γυναικεία μορφή = ελευθερία ή δημοκρατία, εικόνες εργατών-εργασίας = σοσιαλισμός, σκούπα = πάταξη της διαφθοράς, πλοίο-καπετάνιος = πολιτεία-κυβερνήτης κλπ). Βέβαια, ορισμένα παλιότερα σύμβολα έχουν παύσει να χρησιμοποιούνται.

99 Ανάλυση – ερμηνεία γελοιογραφιών: Περιγραφή: πρόσωπα – χαρακτήρες: ενδυμασία, έκφραση, χειρονομίες, στάση, δράση, κίνηση – υπερβολές ή όχι στο σχεδιασμό – πραγματικοί ή συμβολικοί, αντικείμενα – ζώα: ρεαλιστικά, υπερβολικά κλπ, πλάνο: φόντο – προσκήνιο, κέντρο – άκρα, λεπτομέρειες: ημερομηνίες, αριθμοί, γράμματα μέσα στο σκίτσο (εκτός από τον τίτλο ή τη λεζάντα), ενδυμασία, χαρακτηριστικά αντικείμενα κλπ, εικόνα ή εικονοκείμενο: τίτλος, λεζάντα – χωρίς λόγια.

100 Τεχνικά χαρακτηριστικά – μορφή: υλικά και μέσα δημιουργίας: χαρτί, χαρτόνι, μέταλλο, γυαλί κλπ – στυλό, μολύβι, χρωματιστό μολύβι (κραγιόν), κάρβουνο, πένα, μαρκαδόρος κλπ – σχήμα και μέγεθος εικόνας, σύστημα δημιουργίας: ελεύθερη και αφαιρετική σχεδίαση ή ακριβής και λεπτομερής, επιρροές (από ομοτέχνους, ζωγραφική-σχέδιο, φωτογραφία), προοπτική, χρήση γραμμών (ευθείες, καμπύλες, τεθλασμένες, κανονικές, ακανόνιστες) και γεωμετρικών σχημάτων, χρήση χρωμάτων ή σύνθεση ασπρόμαυρη, τόνοι, προέλευση και τύπος γραμμάτων κλπ,

101 Δημιουργός – δημιουργία: πληροφορίες για το δημιουργό, τόπος και χρόνος δημιουργίας και δημοσίευσης, μέσο δημοσίευσης, προσδιορισμός θέματος – είδος γελοιογραφίας.

102 Ανάλυση – ερμηνεία: σχεδιασμός χαρακτήρων: θετικός ή αρνητικός, αναγνώριση και ερμηνεία συμβόλων, τρόποι αναπαράστασης θέματος, εποχής και περιβάλλοντος: ρεαλιστικός, συμβατικός, ανατρεπτικός, απροσδόκητος κλπ, συσχέτιση θέματος με γεγονότα, πρόσωπα, τόπο και χρόνο, διασταύρωση με άλλες πηγές και βιβλιογραφία - επισήμανση υπερβολών,

103 συσχέτιση λόγου και εικόνας (αξιοποίηση και των μικρών λεπτομερειών), πρόθεση δημιουργίας – λόγοι επιλογής του θέματος, αποδέκτες: πληροφορίες ή υποθέσεις για το «αυθεντικό ακροατήριο» της γελοιογραφίας, στάση του σκιτσογράφου απέναντι στο θέμα του – πιθανές εξηγήσεις, πρόσληψη: ερμηνεία/-ες και απήχηση γελοιογραφίας στην εποχή της ή και αργότερα, κατηγορίες αποδεκτών (άμεσων ή έμμεσων) τους οποίους η προτεινόμενη από τον καλλιτέχνη ερμηνεία θα εύρισκε σύμφωνους ή θα έκανε να αντιδράσουν.

104 Ο όρος μεταμοντέρνο παραπέμπει, προφανέστατα, στο μετά το μοντέρνο. «Ο μοντερνισμός είναι η τέχνη, και γενικότερα η θεώρηση, που συνδέεται στενά με την εμφάνιση των πρωτοποριών, φαινόμενο πρωτόγνωρο σ’ όλη την ιστορία, και που εμφανίζεται για πρώτη φορά στις αρχές του αιώνα (20ου)». Ο μοντερνισμός χαρακτηρίζεται από τη ρήξη με το παρελθόν και από αυτό που βιωνόταν ως παραδοσιακή τέχνη -Η τέχνη που χαρακτηρίστηκε ως μοντέρνα είχε περιεχόμενο κριτικό και ανατρεπτικό, και αυτό το περιεχόμενο καθοριζόταν από τη διαλεκτική σχέση που είχε η τέχνη με την κοινωνία. Αυτή η τέχνη αναπτύχθηκε έως τα μέσα της δεκαετίας του 1970.

105 Γενικά, η μοντέρνα τέχνη σχετίστηκε με την έννοια του πρωτοποριακού ενώ ταυτόχρονα ήταν ασυμβίβαστη με την έννοια του βιομηχανοποιημένου και του μαζικού.

106 Ο μεταμοντερνισμός επιχειρεί μια επιστροφή σε παλαιότερες μορφές. Ο Βασίλης Φιοραβάντες, στο βιβλίο του Εισαγωγή στην Αισθητική και την Ιστορία της Μοντέρνας Τέχνης, προσδίδει αρνητική χροιά στην έννοια του μεταμοντερνισμού σημειώνοντας: «Ο μεταμοντερνισμός αντιπροσωπεύει την κατάργηση sine die του κοινωνικού στοιχείου της τέχνης … και επιχειρεί μια άγρια επιστροφή σ’ εντελώς ξεπερασμένες μορφές, δηλαδή σ’ αυτές της τέχνης των προηγουμένων ιστορικών περιόδων και ακόμη των εντελώς απομακρυσμένων, οι οποίες έχουν αποστεωθεί από την ίδια την ιστορική εξέλιξη…» και συνεχίζει:

107 «Έτσι, η διαλεκτική τέχνη-κοινωνίας που είναι κυρίαρχη στο μεταμοντερνισμό, εξαφανίζεται προς όφελος της απόλυτης εμπορευματοποίησης της μεταμοντέρνας ψευδοτέχνης». Ο μεταμοντερνισμός παρουσιάζεται ως κενός δημιουργικότητας, πρωτοπορίας, πειραματισμού, ιδεολογίας. Η σύγχρονη τέχνη χαρακτηρίζεται μεταμοντέρνα, διότι, πλέον, δεν είναι μοντέρνα. Δηλαδή, η τέχνη δεν είναι πλέον αυθεντική και αφυπνιστική για τον άνθρωπο.

108 ΜΟΝΤΕΡΝΟ-ΜΕΤΑΜΟΝΤΕΡΝΟ Oρθολογιστικό-Μη ορθολογιστικό Eπιστημονικό-Αντιεπιστημονικό ή μη επιστημονικό Iεραρχικό-Aναρχικό Οργανωμένο-Χαοτικό Αντικειμενικό-Υποκειμενικό

109 Πίστη στην πρόοδο- Αδύνατη η πρόοδος Νομοτέλεια-Τύχη Αντικειμενική αλήθεια- Η αλήθεια εξαρτάται από την κοινωνία Θεωρητικό-Χειροπιαστό, μη θεωρητικό Μεθοδικότητα, πειθαρχία- Έλλειψη μεθοδικότητας-πειθαρχίας Επικοινωνιακό, επιθυμεί να είναι εύληπτο- Μυστικό

110 Αν η μοντέρνα εποχή, δηλ. η εποχή του Διαφωτισμού και των ιδεολογιών της χειραφέτησης, πίστευε σε μια γνώση δεμένη με την καθαρή έρευνα της αλήθειας και με την ανάπτυξη της προσωπικότητας, η μεταμοντέρνα εποχή, όπως διαμορφώνεται μέσα στις συνθήκες της πληροφορικής, υποτάσσει την γνώση και την έρευνα στην αρχή της αποδοτικότητας, διαλύοντας έτσι τα προηγούμενα ιδεώδη, αλλά και συνάμα ανοίγοντας άλλες προοπτικές και δυνατότητες.

111 Έτσι η συζήτηση για το μοντέρνο και το μεταμοντέρνο δεν αφορά μόνο αισθητικά προβλήματα, αλλά αγκαλιάζει την πολυστρώματη προβληματική της οργάνωσης και της νομιμοποίησης της μεταβιομηχανικής κοινωνίας. Ακριβώς γι αυτό υπήρξε τόσο έντονη στα τελευταία χρόνια.

112 τη φιλοσοφία του Lyotard το μεταμοντέρνο κουβαλάει ένα αμφίσημο φορτίο από τρεις απόψεις: Πρώτον, είναι αμφίσημο στο βαθμό που τα αποτελέσματά του προκαλούν και επιφέρουν το καλό και το κακό, η τεχνολογία της πυρηνικής ενέργειας δεν είναι δυνατή χωρίς την τεχνολογία της ατομικής βόμβας. Δεύτερον, είναι αμφίσημο στο βαθμό που ο όρος «μεταμοντέρνο», καθώς τον αντιλαμβάνεται και τον χρησιμοποιεί ο Lyotard, σχετίζεται με όλο το εύρος του σύγχρονου πολιτισμού από την καθημερινή κοινωνική ζωή έως την επιστήμη και την τέχνη. Aρκετά συχνά ο Lyotard γράφει αρνητικά για τη μεταμοντερνικότητα των λαϊκών μορφών τέχνης, αλλά θετικά για τη μεταμοντερνικότητα των υψηλών πολιτιστικών μορφών (τέχνη, επιστήμη, φιλοσοφία κ.λπ.).

113 Aυτή η σημαντική αμφίσημη εκτίμηση αναφορικά με τα επίπεδα του μεταμοντέρνου έχει επισημανθεί από την Jane Moore. Σε μια σχετική παρατήρησή του ο Albrecht Wellmer αποδίδει την επαμφοτερίζουσα εκτίμηση του μεταμοντερνισμού όχι τόσο στη διαφορετικότητα των επιπέδων μέσα στον σύγχρονο πολιτισμό, όσο στο γεγονός ότι η αλλαγή επέρχεται σε όλα τα επίπεδα κι έτσι τα επίπεδα δεν έχουν ακόμη κατακτήσει όλα τα οφέλη των αλλαγών2.

114 Tρίτον, ο όρος φαίνεται αμφίσημος με την έννοια της σύγχυσης. Πρόθεση του Lyotard είναι να χρησιμοποιήσει το πρόθεμα «μετά» με διαφορετικό τρόπο από εκείνο που χρησιμοποιείται συνήθως. «Έχω ήδη πει και θα το πω πάλι», επιμένει, «πως το "μεταμοντέρνο" δε σημαίνει το τέλος του μοντερνισμού». Eίναι ένα είδος νέας σκέψης σε σχέση με τον μοντερνισμό. Tελικά ο Lyotard καταλήγει σε μια αναρθόδοξη διευκρίνιση χρησιμοποιώντας το μύθο και θα παρακολουθήσουμε καλύτερα τη σκέψη του μετά από μια συζήτηση ολόκληρης της θεωρίας του, που άρχισε περίπου είκοσι χρόνια νωρίτερα με τη Mεταμοντέρνα Kατάσταση.

115 H αφήγηση της χειραφέτησης κάνει τους ανθρώπους να ελπίζουν ότι μια μέρα θα γίνουν ελεύθεροι ή ότι η κατάστασή τους θα έχει βελτιωθεί. Δομεί και συνηγορεί υπέρ των κοινωνικών ιδρυμάτων, των πολιτικών πρακτικών, του νόμου, της ηθικής, των ετερογενών τρόπων σκέψης στην καθημερινή ζωή και των συναλλαγών με άλλα άτομα, ακριβώς όπως έκαναν οι μύθοι της κλασικής περιόδου. Mετά τον Xριστιανισμό, τα είδη αυτής της κοινωνικής αφήγησης είναι ο πολιτικός λογοκεντρισμός του Διαφωτισμού, η δημοκρατία, ο Pομαντισμός, ο καπιταλισμός και ο Mαρξισμός.

116 Aυτά τα είδη αφηγήσεων δεν συνυπάρχουν αρμονικά πάντοτε· για παράδειγμα, ο Pομαντισμός ως μεθερμήνευση της βούλησης από την άποψη ενός άπειρου εμπλουτισμού είναι εν μέρει μια αντίδραση προς τον καπιταλισμό ως ερμηνεία της βούλησης ως ατελεύτητη συσσώρευση και κυριαρχία. Kάποιες φορές όμως συνυπάρχουν, όπως όταν ο εργοστασιάρχης αιτιολογεί την καταπίεση που ασκεί προς τους εργάτες και την ιδεοληψία με την εργασία προσφεύγοντας στην ιδέα του Xριστιανικού καθήκοντος.

117 O Mοντερνισμός αρχίζει να παρακμάζει ή να χάνει την αξιοπιστία του όταν υπάρχει αυξανόμενη επικοινωνία ανάμεσα σε διαφορετικούς πολιτισμούς του κόσμου κατά τη διάρκεια του 19ου αιώνα. Φαίνεται ότι ο Lyotard πιστεύει πως έστω και αν οι κουλτούρες της περιφέρειας και των λιγότερο αναπτυγμένων χωρών πάντοτε αφομοιώνονται από τη Δύση, οι πολυάριθμες και σε παγκόσμια κλίμακα διαμάχες με τις Eυρωπαϊκές αφηγήσεις έδειξαν τις ανεπάρκειές τους και τα αδιέξοδά τους από την διαπολιτισμική επικοινωνία, οι λιγότερο αναπτυγμένες κουλτούρες δεν ήταν αναγκαίο να υποφέρουν.

118 Aρχίζει να παρακμάζει επιπλέον καθώς αναπτύσσεται η βιομηχανοποίηση. H ίδια η βιομηχανοποίηση επιφέρει νέους τρόπους κοινωνικού πράττειν. Δημιουργείται ανάδειξη της τεχνικής με την έμφασή της στα μέσα της δράσης παρά στους σκοπούς της. Eπίσης ο Lyotard πρεσβεύει ότι μια «εσωτερική διάβρωση» των μεγάλων αφηγήσεων συνέπεσε ταυτόχρονα με την απαρχή του νέου τρόπου σκέψης που βασίζεται στα μέσα και όχι σ' ένα οριστικό τέλος, σύμφωνα με την εσχατολογία του Διαφωτισμού.

119 H αλλαγή προς το μεταμοντερνισμό είναι μια αλλαγή στον τρόπο που οι άνθρωποι αντιλαμβάνονται τον κόσμο μέσω του χρόνου: O Lyotard διακρίνει τρία είδη κοσμοθεωριών που κάνουν χρήση του χρόνου: την κλασική (πριν τον Xριστιανισμό), τη νεοτερική και τη μετανεοτερική. Στον κλασικό τρόπο σκέψης, η ζωή αποκτά νόημα μέσα από το παρελθόν, τη θεμελίωση μιας κοινότητας, ίσως έναν αρχέτυπο ήρωα ή έναν παρόντα και δρώντα ήρωα ή Θεό ή άνθρωπο. H σημασία του χαρακτήρα της κοινότητας και του ατόμου δεν αποτελεί πρόβλημα επειδή τους μύθους και τις ιστορίες τις διηγούνται ξανά και το αίσθημα της ταυτότητας ανανεώνεται και έτσι γίνεται αισθητή ως άμεση και παρούσα.

120 Όσον αφορά στο μέλλον, ο σκοπός ζωής και η έννοια του ιερού δεν αναβάλλονται για ένα ιδανικό και άπειρο μέλλον· κατοικούν στην καθημερινή ζωή. H ζωή είναι δομημένη σε κύκλους όπως οι εποχές της φύσης. H ανταμοιβή για τη ζωή δεν έρχεται αφού αυτή τελειώσει. Δεν θα υπάρξει ίσως «ημέρα της κρίσεως», καμία αποκάλυψη ως ξεχωριστή ημέρα στο τέλος της ζωής κάποιου ή στο τέλος της ανθρώπινης φυλής· θα μπορούσαν να δοθούν ανταμοιβές και κρίσεις και θα ήταν διαφορετικές σε σχέση πάντα με τα τελευταία γεγονότα ή τις καταστάσεις και τη συμπεριφορά κάποιου.

121 Tο τέλος του μοντερνισμού προκαλεί τρία είδη κοινωνικής αναρχίας ή πολιτιστικού κενού (διαμορφωμένου σύμφωνα με τον όρο «κενό εξουσίας», που δηλώνει την ξαφνική έλλειψη της πολιτικής εξουσίας που οφείλεται σε πολιτική δολοφονία ή επανάσταση): απώλεια των δεσμών μιας κοινότητας, απώλεια της ταυτότητας του ατόμου και απώλεια της αίσθησης της πραγματικότητας των αντικειμένων. H απώλεια των δεσμών σε μια κοινότητα έχει γίνει αντικείμενο μελέτης σε διάφορα έργα που αναφέρονται στη σύγχρονη ζωή.

122 Ως παράδειγμα ας αναφέρω τον εργάτη του 19ου αιώνα, ο οποίος γνωρίζει τους γείτονές του, δεν ταξιδεύει για να πάει στη δουλειά του και αισθάνεται αλληλέγγυος με τους άλλους εργάτες στον κοινό αγώνα για καλύτερες συνθήκες διαβίωσης. Aντιθέτως, αυτοί οι δεσμοί σπάνε όταν ο εργάτης του 20ού αιώνα συχνά δε γνωρίζει τους γείτονές του, ταξιδεύει αρκετά για να πάει στη δουλειά του, μειώνει το χρόνο που αφιερώνει στην οικογένειά του και δεν αισθάνεται πια την επιθυμία να παλέψει για καλύτερες συνθήκες δουλειάς.

123 H παρακμή του μοντερνισμού οδηγεί σ' ένα τρίτο είδος πολιτιστικού κενού: στην απώλεια των πραγματικών αντικειμένων και της πραγματικότητας και αυτές οι ιδέες ανήκουν αποκλειστικά στον Lyotard και ίσως και στον Jean Baudrillard, ο οποίος έχει επηρεαστεί από τον Lyotard. H αίσθηση στην καθημερινή ζωή ότι δεν υπάρχει νόημα ή ότι το καθετί είναι επίπλαστο προέρχεται τελικά από την τάση της Δύσης να εγκαταλείπει τα ιδανικά της για καινούρια κατά τη διάρκεια της εξέλιξής της. Στη διαδικασία αυτή οι αξίες επαναπροσδιορίζονται και ο άνθρωπος της Δύσης αισθάνεται «μια μελαγχολική ικανοποίηση» στη σκέψη πως τα ιδεώδη καταστράφηκαν, παρουσιάζεται έτσι ένα κοινό αίσθημα στη μεταμοντέρνα συμπεριφορά: η μελαγχολία.

124 H ιστορική ματιά των μεταμοντέρνων τους κάνει να βλέπουν τον εαυτό τους σαν αθάνατο ή κάπου στο τέλος του πολιτισμού· όλα τα άλλα έχουν παρέλθει και έτσι αποκτούν την αξία ενός εν δυνάμει υλικού για το μουσείο. H πολιτισμική ταυτότητά τους είναι αυτή του δανειστή ή του χρήστη μιας προγενέστερης κουλτούρας, του σχολιαστή της κουλτούρας. Ή ακόμη προσφεύγουν και σε μιαν άλλη αντι-πολιτισμική θέση της λαϊκής κουλτούρας που βασίζεται μόνο σε προσωπικές αξιολογικές εκτιμήσεις.

125 Tο μοντέρνο ιδεώδες της χειραφέτησης γίνεται το μεταμοντέρνο ιδεώδες της αποδοτικότητας: «H θεσμοποίηση της απόδοσης, η οποία απαιτεί την ατέλειωτη αριστοποίηση της αναλογίας κόστους/κέρδους (εισροής/εκροής)». H κοινότητα εκφυλίζεται και γίνεται «μάζες προς εύρεση ταυτότητας» επειδή η ταυτότητα δεν αποκτάται μέσα από ένα συλλογικό στόχο ούτε μέσα από ένα αξιοσέβαστο παρελθόν, ούτε μέσα από την αυτο-πραγμάτωση στην εργασία. H μαζική κοινωνία και η λαϊκή κουλτούρα είναι πλευρές της μεταμοντέρνας σκέψης.

126 H κρίση του μοντερνισμού, που είναι και απαρχή του μεταμοντερνισμού, επέρχεται ενμέρει ως αποτέλεσμα του επιπέδου ανάπτυξης της τεχνολογικής υποδομής. Στα συμπεράσματά της η Mεταμοντέρνα Kατάσταση προτάσσει την τροποποίηση του ορισμού της γνώσης ως απόρροια της διάδοσης των υπολογιστών και άλλων ειδών τεχνολογίας. Eπειδή οι υπολογιστές αποθηκεύουν και επεξεργάζονται την πληροφορία σε κομμάτια που επανοργανώνονται, ακόμη και η επιστημονική σκέψη επαναπροσδιορίζεται ως «ποσότητες πληροφοριών». Ό,τι δεν μπορεί να μπει στον υπολογιστή, τείνει να μπει στην κατηγορία της μη γνώσης.

127 Tαυτόχρονα οτιδήποτε θεωρείται γνώση πρέπει να έχει (περισσότερο) άμεση εφαρμογή. Eπιπλέον, αποφασιστικής σημασίας είναι το κατά πόσο η γνώση είναι ευεργετική για την κοινωνία παρά η προγενέστερη επιθυμία καθαρής επιστήμης. Oι μεθοδεύσεις αυτές δεν αμφισβητούνται όταν τα πανεπιστημιακά προγράμματα έρευνας χρηματοδοτούνται από το εμπόριο, τη βιομηχανία και το στρατό. Σαν υποσύστημα μέσα στην κοινωνία η επιστήμη ή ακόμη και η εκπαίδευση στην ολότητά της πρέπει να προσαρμοστούν στη νέα κοινωνική δομή.

128 H προηγούμενη μερική εξουσία της επιστήμης μέσω της προστασίας της βασιλείας υποχωρεί σε μια ισχυρότερη εξουσία από ένα μεγαλύτερο αριθμό χορηγών κονδυλίων μέσα στην κοινωνία. Aυτή η διαδικασία φαινόταν να οδηγεί στην περίφημη αναγέννηση της «επιστήμης και τεχνολογίας», όμως ο Lyotard τη θεωρεί ως ένα πλασματικό αποτέλεσμα του τεμαχισμού της επιστήμης σε πολλά πεδία εφαρμογής αποκομμένα από κάθε λογική θεμελίωσής τους σε μια συνολική άποψη του κόσμου. Mε την υλοποίηση των ιδεών και τον επανέλεγχο των στόχων ο καπιταλισμός μεταστρέφει την κουλτούρα -εδώ τις επιστημονικές ιδέες - σε χρηματιστήριο εμπορευμάτων.

129 O καπιταλισμός συνεργάζεται με την τεχνολογία στην παραγραφή των στόχων της μοντέρνας επιστήμης να παραγάγει μια νέα μεταμοντέρνα επιστήμη. Γι' αυτούς τους λόγους ο Lyotard επαναπροσδιορίζει τη γνώση ως «μια μορφή πληροφοριακού εμπορεύματος, απαραίτητη στην παραγωγική δύναμη». Aντί να νομιμοποιείται από μια μεγάλη αφήγηση η επιστήμη αποσκοπεί στο τέλος της καλύτερης δυνατής απόδοσης που το κριτήριό της είναι τεχνολογικό. H επιστήμη προσανατολίζεται εκ νέου από το νέο ιδίωμα του κόσμου «και ο κόσμος μιλά για ταχύτητα, ικανοποίηση, ναρκισσισμό, ανταγωνιστικότητα, επιτυχία και ολοκλήρωση». Mοιράζεται αυτόν τον καινούριο στόχο με την υπόλοιπη μεταμοντέρνα κοινωνία.

130 Aνακεφαλαιώνοντας, ο όρος «μεταμοντέρνο» περιγράφει ένα νέο είδος κοινωνίας και ένα νέο είδος γνώσης. Συχνά, ο Lyotard προσδιορίζει τη γνώση με όρους που δανείζεται από την επιστήμη, μολονότι στο «Παρουσιάζοντας το Aπαρουσίαστο: Tο Yψηλόν» περιγράφει την τέχνη ως μέσον διάδοσης της γνώσης ικανό να αλλάξει την κοινωνία. Mιλώντας για την κοινωνία, το μοναδικό «εμείς» του μοντερνισμού διαλύεται σε πολλαπλές ομάδες που προσδιορίζονται από συγκεκριμένους στόχους και διεκδικήσεις και είναι αποκομμένες από μια γενική πολιτική βούληση, όπως αυτή η οποία ίδρυσε τη δημοκρατία στο Διαφωτισμό.

131 Όσον αφορά στη γνώση, η μοντερνιστική ενότητα της γνώσης μετατρέπεται σε χωριστά κομμάτια ανακυκλώσιμης πληροφορίας αποκομμένης από γενικά ερωτήματα για τη φύση του λόγου. Tο κλειδί στον μοντέρνο νου βρίσκεται στον ιερό και αδιαφιλονίκητο χαρακτήρα των μεγάλων αφηγήσεων· και όταν τις αμφισβητεί, εκείνες δεν του παρέχουν ελπίδα και χάνουν το νόημά τους, έτσι ο μεταμοντέρνος νους δυσκολεύεται να βρει ένα σημαντικό νόημα στη ζωή. H νέα ιερή αξία που αντικαθιστά τις νεοτερικές αξίες είναι η αποδοτικότητα, το τεχνολογικό κριτήριο της αποτελεσματικότητας. Tο αποτελεσματικό δεν ανάγεται σε κάποια γενίκευση, αλλά είναι κάτι που αποφαίνεται κατά περίπτωση.

132 Lyotard Jean-Francois. H Mεταμοντέρνα κατάσταση, πρόλ. Θ. Γεωργίου. Mεταφ. K. Παπαγιώργης. Eκδόσεις «Γνώση». Aθήνα 1988,

133 Οι μεταμοντέρνοι ξεκινούν από την διαφοροποίηση μεταξύ επιστημονικού και μη επιστημονικού(«αφηγηματικού») λόγου και διαβλέπουν σε αυτή μια αυθαίρετη εξέλιξη που είχε σαν συνέπεια να καθιερωθεί ο επιστημονικός λόγος ως προνομιακός απέναντι σε όλες τις άλλες μορφές αφήγησης, αφού μόνο αυτός έχει αξιώσεις αλήθειας και εγκυρότητας. Θεωρούν ότι ο επιστημονικός λόγος είναι απλώς ένα είδος ανάμεσα στα άλλα ήδη αφήγησης, ισοδύναμο με αυτά, με την έννοια ότι δεν είναι περισσότερο ή λιγότερο αληθές ή ορθό από αυτά. Αυτό τον υποχρεώνει στην αναζήτηση της νομιμοποίησής του που είναι όμως ένα προβληματικό εγχείρημα, αφού έτσι αναγκάζεται να καταφεύγει σε μια μετα- αφήγηση που είναι η μη γνώση.

134 Δεν αρκούνται σε αυτή την καθαρά επιστημολογική διαπίστωση, αλλά διαβλέπουν ότι πίσω από τη διαφοροποίηση αυτή κρύβεται η «θέληση για εξουσία» των επιστημών και των επιστημόνων. Οι επιστήμες ασκούν ένα «πολιτιστικό ιμπεριαλισμό» σε βάρος των άλλων μορφών αφήγησης. Δεν υπάρχει στην πραγματικότητα διάκριση μεταξύ γνώσης και εξουσίας, όπως δεν υπάρχει μεταξύ αληθούς και ψευδούς συναίνεσης. Ο Λυοτάρ γράφει «Διαφαίνεται έτσι μια εξίσωση στον πλούτο, στην αποτελεσματικότητα και στην αλήθεια». Ο Βέλτσος π.χ. διερωτάται όχι μόνο «γιατί η ισχύουσα τάξη, η ισχύουσα εξουσία και το ισχύον νόημα προϋποθέτουν συμφωνία με κανόνες και κριτήρια που εγγυώνται την ορθολογικότητα, κάτω από τον μανδύα μιας μονοσήμαντης γνώσης που παράγει εκ των πραγμάτων η κοινωνιολογία?»,αλλά θέτει το ακόμα ριζικότερο ερώτημα «γιατί η απαίτηση για ορθολογικότητα εμφανίζεται ως επιστημονική?».

135 2.Ηθική-Πολιτική Οι κριτικοί αρνούνται τη δυνατότητα αλλά και την αναγκαιότητα της αναζήτησης γενικών όρων, προϋποθέσεων και κριτηρίων των πράξεων και των λόγων των ανθρώπων. «Γι αυτόν τον λόγο δεν φαίνεται δυνατό να προσανατολίσουμε, σαν τον Χάμπερμας, την επεξεργασία του προβλήματος της νομιμοποίησης προς την κατεύθυνση της αναζήτησης μιας καθολικής συναίνεσης μέσω του διαλόγου των επιχειρηματολογιών» ισχυρίζεται ο Λυοτάρ. Και ο Βέλτσος «...γιατί αυτή η μονομερής επιστημονικότητα υποτίθεται ότι εξασφαλίζει μια,ενώ είναι βέβαιο ότι μόνο η,μια,όπως την αναλύει ο Λυοτάρ, εξασφαλίζει τη διαφοροποιημένη εξέλιξη των ήδη ετερόμορφων λόγων...και οδηγεί σε πραγματική ελευθερία».

136 3.Θεωρία του πολιτισμού-ιστορίας Η κεντρική θέση των μεταμοντέρνων είναι ότι για τις αρνητικές εξελίξεις της νεώτερης ιστορίας (π.χ. για την υπέρμετρη ανάπτυξη και κυριαρχία της Τεχνικής, της γραφειοκρατίας,για τους πολιτικούς και πολιτιστικούς ολοκληρωτισμούς και τις συνέπειές τους ) ευθύνονται ο Λόγος και η ορθολογικότητα. Το συμπέρασμα των κριτικών (μετανεωτερικών) είναι ότι « η εποχή του μηδενισμού στην οποία...εισερχόμαστε, προσφέρει την ευκαιρία μιας υπέρβασης, μιας κυριολεκτικής διάρρηξης των ορθολογικών δεσμών εντός των οποίων έχουν εγκλωβίσει οι σύγχρονες επιστήμες τα δημιουργικά-αισθητικά δυναμικά του κοινωνικού γλωσσικού παιγνίου». (Βέλτσος). Μας λένε ότι «η συναίνεση είναι μια κατάσταση ( εννοείται επιστημονικών) συζητήσεων και όχι ο σκοπός τους. Αυτός είναι μάλλον η παραλογία » και τελικά ο Λόγος, « το προϊόν αυτό του Διαφωτισμού» είναι πια ξεπερασμένο (Λυοτάρ).

137 . Ο Νίτσε και ο Βιτγκενστάιν. Οι πρόδρομοι του μεταμοντερνισμού. Από την προηγούμενη ανάλυση προκύπτει σαφώς η ταύτιση της νεωτερικότητας με τον ανιστορικό λογοκεντρισμό-ορθολογικότητα η δε μετανεωτερικότητα με τον σχετικισμό ως διάθεση απόδοσης ισοτιμίας μεταξύ των διαφόρων αφηγήσεων - λόγων - θεωριών. Ο σχετικισμός όμως έχει συνδεθεί από τους μεταμοντέρνους διανοητές με τον νιτσεϊκό προοπτικισμό ως η άλλη όψη του ίδιου νομίσματος.

138 Επειδή επικαλούνται επιχειρήματα κυρίως από την ερμηνεία του νιτσεϊκού προοπτικισμού ως αγνωστικισμού ή της βούλησης για δύναμη ως μεταμφιεσμένης δίψας για γνώση, θα αναφερθούμε στην σκέψη του γερμανού φιλοσόφου, ο οποίος από τον 19ο αιώνα προέβλεψε ότι το αρχικό όραμα της νεωτερικότητας δεν μπορεί να αποτελέσει συγκεκριμένο κοινωνικό πρόγραμμα με συγκεκριμένους κοινωνικούς στόχους, αναδεικνύοντας έτσι τα αδιέξοδα της νεωτερικότητας και την έλευση της λεγόμενης μεταμοντέρνας εποχής.

139 Στην συνέχεια των απόψεων του Νίτσε, η μεταμοντέρνα θεωρία είναι απόρροια της εμμονής αυτού του αιώνα με τη γλώσσα. Οι πιο σημαντικοί στοχαστές του 20ου αιώνα μετατόπισαν το κέντρο της ανάλυσής τους, πέρα από τις νοητικές συλλήψεις, στη γλώσσα με την οποία εκφράζεται η σκέψη. Ανάμεσα σ αυτούς το πνεύμα του Βιτγκενστάιν διαπερνά εγκάρσια την μετανεωτερική κουλτούρα.

140 Ο Βιτγκενστάιν διατύπωσε στις την θεωρία του νοήματος κατά την χρήση του. Απευθύνομε ο ένας στον άλλο τις λέξεις τοποθετώντας τες μέσα σε ολότητες, σε δραστηριότητες, όπου η κάθε μια τους έχει τους δικούς της κανόνες, όπως το σκάκι, που διέπεται απ τους δικούς του. Τις ολότητες αυτές, που με τους κανόνες τους καθορίζουν το νόημα των λέξεων, ο Βιτγκενστάιν τις αποκάλεσε «γλωσσικά παιχνίδια».Οι λέξεις μοιάζουν με τα πιόνια στο σκάκι. Το νόημα του κάθε πιονιού στο σκάκι είναι ο ρόλος του στο παιχνίδι. Το ίδιο συμβαίνει και με τις λέξεις, έχουν η καθεμιά τους έναν ορισμένο ρόλο μέσα στη γλώσσα ο οποίος καθορίζει και το νόημά τους. Υπάρχουν πολλά γλωσσικά παιχνίδια επειδή υπάρχουν πολλά είδη γλώσσας (ηθική, ποιητική, θεολογική, ΕΠΙΣΤΗΜΟΝΙΚΗ).

141 Ο όρος μοντέρνο, που αρθρώθηκε στην κοινωνιολογία του 19ου αιώνα, σχετίζεται με τον ευρωπαϊκό Διαφωτισμό οι βασικές ιδέες του οποίου είναι: 1. Υπάρχει ένας σταθερός, ικανός για γνώση εαυτός. Αυτός ο εαυτός είναι συνειδητός, ορθολογικός, αυτόνομος και παγκόσμιος. Οι φυσικές συνθήκες ή διαφορές δεν επηρεάζουν ουσιαστικά το πως αυτός ο εαυτός λειτουργεί. 2. Αυτός ο εαυτός γνωρίζει τον εαυτό του και τον κόσμο διαμέσου της λογικής που διαθέτει. 3. Η κατάσταση γνώσης που παράγεται από τον αντικειμενικό ορθολογικό εαυτό είναι η επιστήμη, η οποία μπορεί να εξασφαλίσει παγκόσμιες αλήθειες για τον κόσμο, άσχετα από το ατομικό στάτους του γνώστη. 4. Η γνώση που παράγεται από την επιστήμη είναι αλήθεια και είναι αιώνια. 5. Η γνώση /αλήθεια που παράγεται από την επιστήμη θα οδηγεί συνεχώς σε πρόοδο και τελειότητα.

142 6. Όλοι οι ανθρώπινοι κανόνες και οι συνήθειες μπορούν να αναλυθούν από την επιστήμη και να βελτιωθούν. 7. Η λογική είναι ο τελικός κριτής για το τι είναι αλήθεια και συνεπώς για το τι είναι σωστό ή καλό ή ωραίο. Η ελευθερία συνίσταται στην υπακοή στους νόμους που διαμορφώνονται από την γνώση που βασίζεται στην λογική. 8. Σ ένα κόσμο που καθοδηγείται από την λογική, η αλήθεια θα είναι πάντα η ίδια, όπως το καλό το σωστό και το ωραίο. 9. Η επιστήμη ως παράδειγμα είναι ουδέτερη και αντικειμενική. Οι επιστήμονες, αυτοί που παράγουν γνώση μέσω των μη προκαταλημμένων ορθολογικών ικανοτήτων τους, πρέπει να είναι ελεύθεροι να ακολουθούν τους νόμους της λογικής και να μην έχουν ως κίνητρα άλλα πράγματα(δύναμη, λεφτά). 10. Η γλώσσα πρέπει να είναι κι αυτή λογική αναπαριστώντας τον αληθινό /αντιληπτό κόσμο. Πρέπει να υπάρχει ένας σταθερός και αντικειμενικός σύνδεσμος μεταξύ των αντικειμένων που είναι αντιληπτά και των λέξεων που χρησιμοποιούνται για να τα ονομάσουν.

143 Ο Λυοτάρ, ένας από τους επίδοξους δημιουργούς του μεταμοντέρνου πνεύματος και πάντως επίμονος εκφραστής του, ταυτίζοντας την ελευθερία του ανθρώπου με τη δυνατότητά του να συμμετάσχει σε πολλαπλά γλωσσικά παιχνίδια λόγου που επιτρέπουν την εγκαθίδρυση διαφορετικών μορφών ζωής, ετοιμάζει σ όλη τη δεκαετία του 70, την έξοδό του από τον μαρξισμό. Αποτιμώντας αρνητικά τα υπάρχοντα μοντέλα επιστημονικής και επιστημολογικής προσέγγισης θα επιχειρήσει να επεξεργαστεί ένα άλλο πρίσμα, ικανό να αποδώσει κοινωνικά φαινόμενα που παραμένουν ακατανόητα για τη διαλεκτική λογική.

144 Το δοκίμιό του για την, δείχνει κατά την γνώμη μας, την μεταστροφή του από τη μαρξιστική αντίληψη της Ιστορίας σε μια χαοτική αντιμετώπισή της. Σε συνέντευξή του στην Ιταλική τηλεόραση(1994), στην ερώτηση για τη μη συμμετοχή του πλέον στη μαρξιστική ομάδα του περιοδικού «Socialisme ou barbarie» και αν αυτό σημαίνει αλλαγή στη ζωή του, απαντά: «Ήταν κάτι παραπάνω από μιαν απλή αλλαγή ζωής, ήταν μια καταστροφή για μένα. Εγκατέλειψα αυτή την ομάδα το 1965, στη βάση αυτού ακριβώς που μόλις είπα. Νομίζω ότι η συνολική προβληματική μας ήταν έγκυρη σε ό,τι αφορά τόσο τη κριτική του σύγχρονου καπιταλισμού όσο και την κριτική της ρωσικής γραφειοκρατικής κοινωνίας, αλλά ήταν εσφαλμένη σε ό,τι αφορά την προοπτική ενός αυτόνομου προλεταριάτου. Τότε αποσύρθηκα και αυτό υπήρξε για μένα μια πελώρια κρίση, μια κρίση θα έλεγα υπαρξιακή.».

145 Ο Λυοτάρ έχει διακρίνει πολλές νομιμοποιητικές αφηγήσεις: α) τη χριστιανική αφήγηση της λύτρωσης από το προπατορικό αμάρτημα, μέσω της αγάπης, β) την αφήγηση του Διαφωτισμού (της χειραφέτησης από την άγνοια και από την δουλεία των προκαταλήψεων), γ) τη θεωρησιακή αφήγηση (της κατάκτησης της απόλυτης γνώσης μέσω της θεώρησης του συγκεκριμένου), δ) τη μαρξιστική αφήγηση (της χειραφέτησης από την εκμετάλλευση μέσω της κοινωνικοποίησης του μόχθου), ε) την καπιταλιστική αφήγηση ( της χειραφέτησης από την φτώχεια μέσω της βιομηχανικής και τεχνολογικής ανάπτυξης).

146 Με αυτή τη θεώρηση της παγκόσμιας ιστορίας και των πολιτισμικών διαφορών (μετονομασία των βασικών φιλοσοφικών θεωριών που διατυπώθηκαν τους δυο τελευταίους αιώνες σε αφηγήσεις), ο Λυοτάρ, αποφεύγει την ανοικτή αντιπαράθεση και με την παρσονική και την μαρξιστική κοινωνική θεωρία, αλλά και με τη θετικιστική και την διαλεκτική γνωσιοθεωρία.

147 Ο μεταμοντερνισμός για τον οποίο ενδιαφερόμαστε σε αυτήν την εργασία ασχολείται με ερωτήματα σχετικά με την οργάνωση της γνώσης. Στις μοντέρνες κοινωνίες, η γνώση ισοδυναμούσε με την επιστήμη και αντιπαραβάλλονταν στην αφήγηση και στο μύθο. Η επιστήμη ήταν καλή γνώση ενώ η αφήγηση κακή, πρωτόγονη, παράλογη (κι έτσι συνδεόταν με τα παιδιά, τους πρωτόγονους και τους τρελούς ανθρώπους). Η γνώση, ωστόσο, ήταν καλή για τον ίδιο τον εαυτό της. Κάποιος αποκτούσε γνώση μέσω της εκπαίδευσης για να γίνει γνώστης γενικά, για να γίνει μορφωμένος άνθρωπος.

148 Σε μια μεταμοντέρνα κοινωνία, ωστόσο, η γνώση γίνεται λειτουργική και χρηστική. Μαθαίνεις πράγματα, όχι για να τα γνωρίζεις, αλλά για να χρησιμοποιήσεις αυτή τη γνώση. Η εκπαιδευτική πολιτική θα πρέπει να δίνει έμφαση στις χειριστικές δεξιότητες και στην εκπαίδευση, παρά σε ένα ακαθόριστο ανθρωπιστικό ιδανικό της παιδείας γενικά. « Η παλαιά αρχή ότι η απόκτηση γνώσης είναι αδιαχώριστη από την εκπαίδευση του μυαλού... τείνει να ξεπεραστεί και αυτό θα γίνεται όλο και περισσότερο. Η σχέση των προμηθευτών και χρηστών της γνώσης με τη γνώση που προμηθεύουν και χρησιμοποιούν τείνει σήμερα... να αποκτήσει τη μορφή που έχει ήδη πάρει η σχέση των παραγωγών καταναλωτικών αγαθών και των καταναλωτών με τα προϊόντα που παράγουν και καταναλώνουν, δηλαδή να αποκτήσει τη μορφή της αξίας.

149 Ή υπάρχει και θα παράγεται για να πουληθεί, ή υπάρχει και θα καταναλώνεται με σκοπό να αξιοποιηθεί σε μια νέα παραγωγή: και στις δύο περιπτώσεις σκοπός είναι η ανταλλαγή. Η γνώση παύει να είναι αυτοσκοπός...!!!». Η μη αντιστρεπτή αλλαγή από γνώστη σε καταναλωτή γνώσης είναι το θεμέλιο της μεταμοντέρνας εποχής. Είναι η πραγματική ιστορική αλλαγή που νομιμοποιεί τον μεταμοντερνισμό -και όχι, κατά το συνήθη ισχυρισμό, η «αλλαγή» στην αρχιτεκτονική και την τέχνη γενικότερα.

150 Ως υποκείμενη φιλοσοφία ο μεταμοντερνισμός δίνει έμφαση στο πλαίσιο κατασκευής νοήματος και στην εγκυρότητα πολλαπλών αντιλήψεων. Ιδέες κλειδιά περιλαμβάνουν: α) η πραγματικότητα γίνεται πολλαπλώς αντιληπτή, β) η αλήθεια θεμελιώνεται στην καθημερινή ζωή και στις κοινωνικές σχέσεις, γ) η ζωή είναι ένα κείμενο -η σκέψη είναι μια ερμηνευτική δραστηριότητα, δ) γεγονότα και αξίες είναι αδιαχώριστα, ε) η επιστήμη και όλες οι άλλες ανθρώπινες δραστηριότητες είναι έμφορτες αξιών και για αυτό ισότιμες.

151 Από την άλλη ο κονστρουκτιβισμός ως θεωρία της γνώσης ισχυρίζεται ότι: α) το νόημα δεν είναι εγγενές στα πράγματα, αλλά κατασκευάζεται ερμηνεύοντας την εμπειρία, β) η γνώση είναι δυναμική ενεργητική και δεν υφίσταται ανεξαρτήτως του γνωρίζοντος υποκειμένου, γ) η μάθηση είναι φυσική συνέπεια της πρακτικής επίδοσης, δ) η διδασκαλία είναι διαπραγματευτική κατασκευή εννοιών, ε) σκέψη και αντίληψη είναι αδιαχώριστες, στ) η λύση προβλημάτων και η κατανόηση είναι κεντρικές διαδικασίες της γνώσης.

152 Η σημειωτική συνδέει τη δομή του κειμένου με το κοινωνικό σύστημα, για να εξερευνήσει πώς το οικονομικό και ιδεολογικό σύστημα αναπαράγεται στο κείμενο, αλλά επίσης πώς η πολυσημία του κειμένου υπερβαίνει αυτή την αναπαραγωγή. Οι εθνογραφικές μελέτες μπορούν να μας δείξουν, πώς αυτή η περίσσεια σημασιών αξιοποιείται από τα συγκεκριμένα ακροατήρια σε συγκεκριμένες κοινωνικές καταστάσεις, καθώς παλεύουν για να δώσουν τα δικά τους νοήματα σε σχέση προς αυτά που εργάζονται για την αναπαραγωγή του καπιταλιστικού συστήματος, που αγκαλιάζει και το κείμενο και τους αναγνώστες του (Fiske 1992, 306)

153 Στη στρουκτουραλιστική σημειωτική το επίκεντρο βρίσκεται στη γλώσσα μάλλον παρά στο λόγο (όροι του Saussure), σε τυπικά συστήματα μάλλον παρά σε διαδικασίες χρήσης και παραγωγής. Οι στρουκτουραλιστικές μελέτες έτειναν να είναι καθαρές αναλύσεις κειμένου και προτάθηκε ότι ακόμη κι όταν οι σημειωτιστές κινούνται πέραν της ανάλυσης κειμένου, «υποτάσσουν άλλες στιγμές σε κειμενική ανάλυση» (Johnson 1996, 98). Η σημειωτική ίσως μοιάζει να υποθέτει ότι η σημασία εξηγείται μόνο με όρους καθορισμού των κειμενικών δομών. Μια τέτοια στάση υπόκειται στην ίδια κριτική όπως ο γλωσσικός ντετερμινισμός.γλωσσικός ντετερμινισμός.

154 Η καθαρά στρουκτουραλιστική σημειωτική δεν απασχολείται με διαδικασίες παραγωγής, ερμηνείες ακροατηρίου ή με τις προθέσεις των συγγραφέων. Αγνοεί ειδικές πρακτικές, θεσμικά πλαίσια και πολιτιστικά, κοινωνικά, οικονομικά και πολιτικά πλαίσια. Ακόμη κι ο Roland Barthes, που ισχυρίζεται ότι τα κείμενα κωδικοποιούνται για να ενθαρρύνουν μιαν ανάγνωση που ευνοεί τα συμφέροντα της κυρίαρχης τάξης, περιορίζουν την προσοχή τους στην εσωτερική οργάνωση του κειμένου και δεν ασχολούνται με το κοινωνικό πλαίσιο της ερμηνείας (Gardiner 1992, 149- 50).ερμηνείες ακροατηρίου

155 Πώς μπορούμε να ξέρουμε ότι ένα μπουκέτο τριαντάφυλλα σημαίνει πάθος αν δεν ξέρουμε επίσης την πρόθεση του αποστολέα και την αντίδραση του παραλήπτη και το είδος της σχέσης που τους συνδέει; Αν είναι εραστές και δέχονται τις συμβάσεις της αποστολής και λήψης λουλουδιών ως πλευρές ρομαντικού, σεξουαλικού έρωτα, τότε θα μπορούσαμε να δεχθούμε…(αυτή την) ερμηνεία. Αλλ’ αν το κάνουμε, το κάνουμε με βάση όχι το σημείο αλλά τις κοινωνικές σχέσεις μέσα στις οποίες μπορούμε να τοποθετήσουμε το σημείο…

156 Τα τριαντάφυλλα μπορούν επίσης να σταλούν ως αστείο, ως προσβολή, ως ένδειξη ευγνωμοσύνης, και ούτω καθ’εξής. Μπορεί να δείχνουν πάθος από την πλευρά του αποστολέα αλλά αποστροφή από την πλευρά του παραλήπτη. Μπορεί να σημαίνουν οικογενειακές σχέσεις μεταξύ παππούδων και εγγονών μάλλον παρά σχέσεις μεταξύ εραστών, και ούτω καθ’εξής. Μπορεί επίσης να υπονοούν σεξουαλική καταπίεση. (Strinati 1995, 125).

157 Φεμινιστές θεωρητικοί πρότειναν ότι παρά τη χρησιμότητά της για τους φεμινιστές, από μερικές απόψεις η στρουκτουραλιστική σημειωτική, «συχνά συσκότισε τη σημασία των σχέσεων ισχύος στη δημιουργία της διαφοράς, όπως στις πατριαρχικές μορφές κυριαρχίας και υποταγής» (Franklin et al. 1996, 263).

158 Ο Victor Burgin γράφει ότι, μεταξύ διαφόρων ομιλιών «ο Μαρξισμός και η ψυχανάλυση [η τελευταία ειδικά αντλημένη από το έργο του Jacques Lacan] διαθέτουν την πιο πληροφορημένη (μεταστρουκτουραλιστική) σημειωτική στις κινήσεις τους για να συλλάβουν τις επενέργειες της ιστορίας και του υποκειμένου πάνω στην παραγωγή σημασίας» (Burgin 1982, 144-5). Ο Strinati ισχυρίστηκε ότι η σημειωτική είχε χρησιμοποιηθεί «για να κάνει τη μαρξιστική θεωρία ιδεολογίας λιγότερο ντετερμινιστική και οργανική.Μαρξισμός Jacques Lacan

159 Πάντως, αυτό τείνει ακόμη να υποεκτιμά τους τρόπους με τους οποίους αυτό που παράγεται εξαρτάται με τη σειρά του από συγκρούσεις και διαπραγματεύσεις, και ότι οι έννοιες που παράγονται μπορεί να μην είναι ενιαίες, συνεπείς, μη διφορούμενες ή να εντάσσονται σε μια συνεπή κυρίαρχη ιδεολογία» (Strinati 1995, 127; Tagg 1988, 23ff, 153-83). Μιά άλλη παραλλαγή της σημειωτικής είναι ΑΥΤΉ ΤΟΥ Φουκώ – που δίνει έμφαση στα «αποτελέσματα ισχύος των διαλογικών πρακτικών» (Tagg 1988, 22).